Claude Debussy |

Claude Debussy

Jeg forsøger at finde nye realiteter... fjols kalder det impressionisme. C. Debussy

Den franske komponist C. Debussy kaldes ofte faderen til musikken i det XNUMX. århundrede. Han viste, at enhver lyd, akkord, tonalitet kan høres på en ny måde, kan leve et friere, flerfarvet liv, som om man nyder selve dens lyd, dens gradvise, mystiske opløsning i stilhed. Meget får virkelig Debussy til at relatere til billedimpressionisme: den selvforsynende glans af undvigende, flydende øjeblikke, kærlighed til landskabet, luftige rysten i rummet. Det er ikke tilfældigt, at Debussy betragtes som den vigtigste repræsentant for impressionismen i musikken. Han er dog længere end de impressionistiske kunstnere, han er gået fra traditionelle former, hans musik er rettet til vores århundrede meget dybere end maleriet af C. Monet, O. Renoir eller C. Pissarro.

Debussy mente, at musik er som naturen i sin naturlighed, endeløse variation og mangfoldighed af former: "Musik er præcis den kunst, der er tættest på naturen ... Kun musikere har fordelen af ​​at fange al poesi af nat og dag, jord og himmel, og genskabe deres atmosfære og rytmisk formidler deres enorme pulsering. Både naturen og musikken mærkes af Debussy som et mysterium, og frem for alt, fødslens mysterium, et uventet, unikt design af et lunefuldt hasardspil. Derfor er komponistens skeptiske og ironiske holdning til alle mulige teoretiske klicheer og etiketter i forhold til kunstnerisk kreativitet, der ufrivilligt skematiserer kunstens levende virkelighed, forståelig.

Debussy begyndte at studere musik i en alder af 9 og allerede i 1872 kom han ind i juniorafdelingen på Paris-konservatoriet. Allerede i konservatorieårene viste det ukonventionelle i hans tænkning sig, hvilket forårsagede sammenstød med harmonilærere. På den anden side fik nybegyndermusikeren ægte tilfredsstillelse i klasserne E. Guiraud (komposition) og A. Mapmontel (klaver).

I 1881 ledsagede Debussy som huspianist den russiske filantrop N. von Meck (en stor ven af ​​P. Tjajkovskij) på en rejse til Europa, og besøgte derefter på hendes invitation Rusland to gange (1881, 1882). Således begyndte Debussys bekendtskab med russisk musik, som i høj grad påvirkede dannelsen af ​​hans egen stil. "Russerne vil give os nye impulser til at frigøre os fra den absurde begrænsning. De … åbnede et vindue med udsigt over marker. Debussy blev betaget af klangens glans og subtile skildringer, det maleriske i N. Rimsky-Korsakovs musik, friskheden i A. Borodins harmonier. Han kaldte M. Mussorgsky for sin yndlingskomponist: "Ingen henvendte sig til det bedste, vi har, med større ømhed og større dybde. Han er unik og vil forblive unik takket være hans kunst uden vidtløftige teknikker, uden visnende regler. Fleksibiliteten af ​​den russiske innovatørs vokal-tale-intonation, frihed fra forudetablerede, "administrative", med Debussys ord, former blev implementeret på deres egen måde af den franske komponist, blev en integreret del af hans musik. "Gå og hør på Boris. Det har hele Pelléas,” sagde Debussy engang om oprindelsen af ​​det musikalske sprog i hans opera.

Efter sin eksamen fra konservatoriet i 1884 deltager Debussy i konkurrencer om Roms hovedpris, som giver ret til en fire-årig forbedring i Rom, på Villa Medici. I årene tilbragt i Italien (1885-87) studerede Debussy renæssancens kormusik (G. Palestrina, O. Lasso), og den fjerne fortid (såvel som originaliteten af ​​russisk musik) bragte en frisk strøm, opdateret hans harmoniske tænkning. De symfoniske værker, der blev sendt til Paris for en rapport ("Zuleima", "Forår") behagede ikke de konservative "mestre af musikalske skæbner".

Da Debussy vender tilbage før tid til Paris, rykker Debussy tættere på kredsen af ​​symbolistiske digtere med S. Mallarme i spidsen. Musikaliteten i den symbolistiske poesi, søgen efter mystiske forbindelser mellem sjælens liv og den naturlige verden, deres gensidige opløsning – alt dette tiltrak Debussy meget og formede i høj grad hans æstetik. Det er ikke tilfældigt, at de mest originale og perfekte af komponistens tidlige værker var romancer til ordene fra P. Verdun, P. Bourget, P. Louis og også C. Baudelaire. Nogle af dem ("Vidunderlig aften", "Mandolin") er skrevet under studieårene på konservatoriet. Symbolistisk poesi inspirerede det første modne orkesterværk - optakten "En fauns eftermiddag" (1894). I denne musikalske illustration af Mallarmés eklog udviklede Debussys ejendommelige, subtilt nuancerede orkesterstil sig.

Virkningen af ​​symbolismen mærkedes mest fuldt ud i Debussys eneste opera Pelléas et Mélisande (1892-1902), skrevet til prosateksten i M. Maeterlincks drama. Dette er en kærlighedshistorie, hvor karaktererne ifølge komponisten "ikke skændes, men udholder deres liv og skæbner." Debussy argumenterer her så at sige kreativt med R. Wagner, forfatteren til Tristan og Isolde, han ville endda skrive sin egen Tristan, på trods af at han i sin ungdom var ekstremt glad for Wagners opera og kunne den udenad. I stedet for Wagnermusikkens åbne passion er her udtryk for et raffineret lydspil, fuld af hentydninger og symboler. ”Musik er til for det uudsigelige; Jeg vil gerne have, at hun ligesom kommer ud af tusmørket og i et øjeblik vender tilbage til tusmørket; så hun altid er beskeden,” skrev Debussy.

Det er umuligt at forestille sig Debussy uden klavermusik. Komponisten selv var en talentfuld pianist (såvel som en dirigent); "Han spillede næsten altid i halvtoner, uden nogen som helst skarphed, men med en sådan fylde og tæthed af lyd, som Chopin spillede," huskede den franske pianist M. Long. Det var fra Chopins luftighed, rumligheden af ​​lyden af ​​klaverstoffet, som Debussy frastødte i sine koloristiske søgninger. Men der var en anden kilde. Tilbageholdenheden, jævnheden i den følelsesmæssige tone i Debussys musik bragte den uventet tættere på den antikke præromantiske musik – især de franske cembalospillere fra rokokotiden (F. Couperin, JF Rameau). De ældgamle genrer fra "Suite Bergamasco" og Suite for Klaver (Prelude, Menuet, Passpier, Sarabande, Toccata) repræsenterer en ejendommelig, "impressionistisk" version af nyklassicismen. Debussy tyer slet ikke til stilisering, men skaber sit eget billede af tidlig musik, snarere et indtryk af den end dens "portræt".

Komponistens yndlingsgenre er en programsuite (orkester og klaver), som en række forskellige malerier, hvor de statiske landskaber sættes i gang af hurtige, ofte dansende rytmer. Sådan er suiterne for orkestret "Nocturnes" (1899), "The Sea" (1905) og "Images" (1912). Til klaveret skabes "Prints", 2 notesbøger med "Images", "Children's Corner", som Debussy dedikerede til sin datter. I Prints forsøger komponisten for første gang at vænne sig til forskellige kulturers og folkeslags musikalske verdener: lydbilledet af Østen ("Pagoder"), Spanien ("Aften i Grenada") og et landskab fuld af bevægelse, spil af lys og skygge med fransk folkesang ("Haver i regnen").

I to notesbøger med præludier (1910, 1913) blev hele komponistens figurative verden åbenbaret. De gennemsigtige akvareltoner i Pigen med hørhåret og Lyngen kontrasteres af lydpalettens rigdom i The Terrace Haunted by Moonlight, i optakten Aromas and Sounds in the Evening Air. Den gamle legende kommer til live i den episke lyd fra den sunkne katedral (det er her, hvor indflydelsen fra Mussorgsky og Borodin især var udtalt!). Og i "Delphian Dancers" finder komponisten en unik antik kombination af templets strenghed og ritualet med hedensk sensualitet. I valget af modeller til den musikalske inkarnation opnår Debussy perfekt frihed. Med samme subtilitet trænger han for eksempel ind i den spanske musiks verden (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) og genskaber (ved hjælp af kagegangens rytme) ånden fra det amerikanske minstrel-teater (General Lavin the Excentric, The Minstrels). ).

I optakterne præsenterer Debussy hele sin musikalske verden i en kortfattet, koncentreret form, generaliserer den og siger farvel til den i mange henseender – med sit tidligere system af visuel-musikalske korrespondancer. Og så, i de sidste 5 år af hans liv, udvider hans musik, der bliver endnu mere kompliceret, genrehorisonten, en slags nervøs, lunefuld ironi begynder at kunne mærkes i den. Stigende interesse for scenegenrer. Disse er balletter ("Kamma", "Games", iscenesat af V. Nijinsky og S. Diaghilevs trup i 1912, og en marionetballet for børn "Toy Box", 1913), musik til mysteriet om den italienske fremtidsforsker G. d'Annunzio "Martyrium af Sankt Sebastian" (1911). Ballerinaen Ida Rubinshtein, koreografen M. Fokin, kunstneren L. Bakst deltog i fremstillingen af ​​mysteriet. Efter skabelsen af ​​Pelléas forsøgte Debussy gentagne gange at starte en ny opera: han blev tiltrukket af E. Poe's plot (Djævelen i Klokketårnet, Escherhusets fald), men disse planer blev ikke realiseret. Komponisten planlagde at skrive 6 sonater for kammerensembler, men det lykkedes at skabe 3: for cello og klaver (1915), for fløjte, bratsch og harpe (1915) og for violin og klaver (1917). Redigering af F. Chopins værker fik Debussy til at skrive Twelve Etudes (1915), dedikeret til minde om den store komponist. Debussy skabte sine sidste værker, da han allerede var uhelbredeligt syg: I 1915 gennemgik han en operation, hvorefter han levede i godt to år.

I nogle af Debussys kompositioner blev begivenhederne under Første Verdenskrig afspejlet: i "Heroic Lullaby", i sangen "The Nativity of Homeless Children", i den ufærdige "Ode to France". Kun titlerne peger på, at der i de senere år har været en øget interesse for dramatiske temaer og billeder. Til gengæld bliver komponistens syn på verden mere ironisk. Humor og ironi har altid sat gang i og så at sige suppleret blødheden i Debussys natur, hendes åbenhed over for indtryk. De manifesterede sig ikke kun i musikken, men også i velrettede udtalelser om komponister, i breve og i kritiske artikler. I 14 år var Debussy professionel musikkritiker; resultatet af dette arbejde blev bogen "Mr. Krosh – Antidilettant” (1914).

I efterkrigsårene blev Debussy sammen med så uforskammede ødelæggere af romantisk æstetik som I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith af mange opfattet som en repræsentant for impressionisten i går. Men senere, og især i vor tid, begyndte den kolossale betydning at stå klart for den franske innovatør, som havde direkte indflydelse på Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, der forudså sonorteknikken og i det hele taget en ny sans. af musikalsk rum og tid – og i denne nye dimension hævdet menneskeheden som kunstens essens.

K. Zenkin

Liv og kreativ vej

Barndom og studieår. Claude Achille Debussy blev født den 22. august 1862 i Saint-Germain, Paris. Hans forældre – småborgerlige – elskede musik, men var langt fra ægte professionel kunst. Tilfældige musikalske indtryk fra den tidlige barndom bidrog kun lidt til den fremtidige komponists kunstneriske udvikling. Det mest slående af disse var sjældne besøg i operaen. Først i en alder af ni begyndte Debussy at lære at spille klaver. Efter insisteren fra en pianist tæt på deres familie, som anerkendte Claudes ekstraordinære evner, sendte hans forældre ham i 1873 til konservatoriet i Paris. I 70'erne og 80'erne af det XNUMXth århundrede var denne uddannelsesinstitution en højborg for de mest konservative og rutineprægede metoder til undervisning af unge musikere. Efter Salvador Daniel, Pariserkommunens musikkommissær, som blev skudt i løbet af nederlagets dage, var direktøren for konservatoriet komponisten Ambroise Thomas, en mand, der var meget begrænset i spørgsmål om musikalsk uddannelse.

Blandt konservatoriets lærere var der også fremragende musikere – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Efter bedste evne støttede de ethvert nyt fænomen i det musikalske liv i Paris, ethvert originalt udøvende og komponerende talent.

De flittige studier i de første år indbragte Debussy årlige solfeggio-priser. I solfeggio- og akkompagnementstimerne (praktiske øvelser for klaver i harmoni) viste hans interesse for nye harmoniske sving, forskellige og komplekse rytmer sig for første gang. Det harmoniske sprogs farverige og koloristiske muligheder åbner sig for ham.

Debussys pianistiske talent udviklede sig ekstremt hurtigt. Allerede i studieårene var hans spil kendetegnet ved dets indre indhold, følelsesmæssige, nuancerede subtilitet, sjældne variation og lydpalettens rigdom. Men originaliteten af ​​hans optrædende stil, blottet for moderigtig ydre virtuositet og glans, fandt ikke behørig anerkendelse hverken blandt konservatoriets lærere eller blandt Debussys jævnaldrende. For første gang blev hans pianistiske talent først tildelt en pris i 1877 for opførelsen af ​​Schumanns sonate.

De første alvorlige sammenstød med de eksisterende metoder til konservatorieundervisning sker med Debussy i harmoniklassen. Debussys uafhængige harmoniske tænkning kunne ikke tåle de traditionelle begrænsninger, der herskede i løbet af harmonien. Kun komponisten E. Guiraud, hos hvem Debussy studerede komposition, var virkelig gennemsyret af sin elevs forhåbninger og fandt enstemmighed med ham i kunstneriske og æstetiske synspunkter og musiksmag.

Allerede de første vokalkompositioner af Debussy, der går tilbage til slutningen af ​​70'erne og begyndelsen af ​​80'erne ("Wonderful Evening" til Paul Bourgets ord og især "Mandolin" til Paul Verlaines ord), afslørede originaliteten af ​​hans talent.

Allerede inden sin eksamen fra konservatoriet foretog Debussy sin første udenlandsrejse til Vesteuropa på invitation af den russiske filantrop NF von Meck, som i mange år tilhørte PI Tjajkovskijs nære venner. I 1881 kom Debussy til Rusland som pianist for at deltage i von Mecks hjemmekoncerter. Denne første tur til Rusland (derpå tog han dertil to gange – i 1882 og 1913) vakte komponistens store interesse for russisk musik, som først svækkedes i slutningen af ​​hans liv.

Siden 1883 begyndte Debussy at deltage som komponist i konkurrencer om Roms hovedpris. Året efter blev han tildelt den for kantaten Den fortabte søn. Dette værk, der på mange måder stadig bærer indflydelse fra fransk lyrisk opera, skiller sig ud for de enkelte sceners virkelige drama (f.eks. Leahs arie). Debussys ophold i Italien (1885-1887) viste sig at være frugtbart for ham: han stiftede bekendtskab med den antikke italienske kormusik fra det XNUMX. århundrede (Palestrina) og på samme tid med Wagners værk (især med musicalen). drama "Tristan og Isolde").

Samtidig var perioden for Debussys ophold i Italien præget af et skarpt sammenstød med de officielle kunstnerkredse i Frankrig. Prisvindernes rapporter før akademiet blev præsenteret i form af værker, der blev behandlet i Paris af en særlig jury. Anmeldelser af komponistens værker – den symfoniske ode “Zuleima”, den symfoniske suite “Spring” og kantaten “The Chosen One” (skrevet allerede ved ankomsten til Paris) – opdagede denne gang en uoverstigelig kløft mellem Debussys innovative aspirationer og den inerti, der regerede i den største kunstinstitution Frankrig. Komponisten blev anklaget for et bevidst ønske om at "gøre noget mærkeligt, uforståeligt, upraktisk", for "en overdreven sans for musikalsk farve", som får ham til at glemme "vigtigheden af ​​nøjagtig tegning og form". Debussy blev anklaget for at have brugt "lukkede" menneskestemmer og tonearten F-skarp dur, angiveligt utilladelig i et symfonisk værk. Den eneste retfærdige var måske bemærkningen om fraværet af "flade vendinger og banalitet" i hans værker.

Alle de kompositioner, Debussy sendte til Paris, var stadig langt fra komponistens modne stil, men de viste allerede nyskabende træk, som først og fremmest manifesterede sig i det farverige harmoniske sprog og orkestrering. Debussy udtrykte tydeligt sit ønske om innovation i et brev til en af ​​sine venner i Paris: "Jeg kan ikke lukke min musik i for korrekte rammer ... jeg vil arbejde for at skabe et originalt værk, og ikke falde hele tiden på det samme. stier …”. Efter sin tilbagevenden fra Italien til Paris bryder Debussy endelig med akademiet.

90'erne. Den første blomstring af kreativitet. Ønsket om at komme tæt på nye tendenser inden for kunst, ønsket om at udvide deres forbindelser og bekendtskaber i kunstverdenen førte Debussy tilbage i slutningen af ​​80'erne til salonen hos en stor fransk digter fra slutningen af ​​det 80. århundrede og symbolisternes ideologiske leder – Stefan Mallarmé. På "tirsdage" samlede Mallarme fremragende forfattere, digtere, kunstnere - repræsentanter for de mest forskellige tendenser i moderne fransk kunst (digterne Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, kunstneren James Whistler og andre). Her mødte Debussy forfattere og digtere, hvis værker dannede grundlaget for mange af hans vokalkompositioner, skabt i 90-50'erne. Blandt dem skiller sig ud: "Mandolin", "Ariettes", "Belgiske landskaber", "Akvareller", "Måneskin" til Paul Verlaines ord, "Songs of Bilitis" til Pierre Louiss ord, "Fem digte" til ord fra den største franske digter 60 — Charles Baudelaires XNUMXs (især "Balkon", "Aftenharmonier", "Ved springvandet") og andre.

Selv en simpel liste over disse værkers titler gør det muligt at bedømme komponistens forkærlighed for litterære tekster, der hovedsageligt indeholdt landskabsmotiver eller kærlighedstekster. Denne sfære af poetiske musikalske billeder bliver en favorit for Debussy gennem hele hans karriere.

Den klare præference, der blev givet til vokalmusik i den første periode af hans værk, forklares i høj grad af komponistens passion for symbolistisk poesi. I de symbolistiske digteres vers blev Debussy tiltrukket af emner tæt på ham og nye kunstneriske teknikker – evnen til at tale lakonisk, fraværet af retorik og patos, overfloden af ​​farverige figurative sammenligninger, en ny holdning til rim, hvor musikalsk kombinationer af ord fanges. Sådan en side af symbolikken som ønsket om at formidle en tilstand af dyster forvarsel, frygt for det ukendte, fangede aldrig Debussy.

I de fleste af disse års værker forsøger Debussy at undgå både symbolistisk usikkerhed og underdrivelse i udtrykket af sine tanker. Grunden til dette er loyalitet over for den nationale franske musiks demokratiske traditioner, komponistens hele og sunde kunstneriske karakter (det er ikke tilfældigt, at han oftest refererer til Verlaines digte, som på indviklet måde kombinerer de gamle mestres poetiske traditioner, med deres ønske om klar tankegang og enkel stil, med den raffinement, der er iboende i kunsten af ​​nutidige aristokratiske saloner). I sine tidlige vokalkompositioner stræber Debussy efter at legemliggøre sådanne musikalske billeder, der bevarer forbindelsen med eksisterende musikgenrer – sang, dans. Men denne forbindelse viser sig ofte, som hos Verlaine, i en noget udsøgt raffineret brydning. Sådan er romantikken "Mandolin" til Verlaines ord. I romantikkens melodi hører vi intonationerne af franske urbane sange fra "chansonnierens" repertoire, der fremføres uden accentuerede accenter, som om de "synger". Klaverakkompagnementet formidler en karakteristisk rykkende, plukket-lignende lyd af en mandolin eller guitar. Akkordekombinationerne af "tomme" kvinter ligner lyden af ​​de åbne strenge på disse instrumenter:

Allerede i dette værk bruger Debussy nogle af de koloristiske teknikker, der er typiske for hans modne stil i harmoni – "serier" af uafklarede konsonanser, en original sammenligning af durtreklanger og deres inversioner i fjerne tonearter,

90'erne var den første periode af Debussys kreative opblomstring inden for ikke kun vokalmusik, men også klavermusik ("Suite Bergamas", "Little Suite" for klaver fire hænder), kammerinstrumental (strygekvartet) og især symfonisk musik ( i denne tid skabes to af de mest betydningsfulde symfoniske værker - optakten "En fauns eftermiddag" og "Nocturnes").

Optakten "En fauns eftermiddag" blev skrevet på grundlag af et digt af Stéphane Mallarmé i 1892. Mallarmes værk tiltrak komponisten primært af den lyse maleriske af et mytologisk væsen, der en varm dag drømmer om smukke nymfer.

I optakten er der som i Mallarmés digt intet udviklet plot, ingen dynamisk udvikling af handlingen. Kernen i kompositionen ligger i det væsentlige ét melodisk billede af "languor", bygget på "krybende" kromatiske intonationer. Debussy bruger til sin orkestrale inkarnation næsten hele tiden den samme specifikke instrumentale klang – en fløjte i et lavt register:

Hele optaktens symfoniske udvikling går ud på at variere teksturen i præsentationen af ​​temaet og dets orkestrering. Den statiske udvikling er begrundet i selve billedets natur.

Værkets komposition er tredelt. Først i en lille midterdel af optakten, når et nyt diatonisk tema udføres af orkestrets strygergruppe, bliver almenkarakteren mere intens, ekspressiv (dynamikken når sin maksimale klang i præludiet ff, den eneste gang hele orkestrets tutti bruges). Gentagelsen ender med det gradvist forsvindende, så at sige, opløsende tema om "languor".

Trækkene i Debussys modne stil optrådte i dette værk primært i orkestreringen. Den ekstreme differentiering af orkestergrupper og dele af individuelle instrumenter inden for grupper gør det muligt at kombinere og kombinere orkestrale farver på en række forskellige måder og giver dig mulighed for at opnå de fineste nuancer. Mange af orkesterskrivningens resultater i dette værk blev senere typiske for de fleste af Debussys symfoniske værker.

Først efter opførelsen af ​​"Faun" i 1894 talte komponisten Debussy i de bredere musikalske kredse i Paris. Men isolationen og visse begrænsninger i det kunstneriske miljø, som Debussy tilhørte, såvel som den oprindelige individualitet af stilen i hans kompositioner, forhindrede komponistens musik i at optræde på koncertscenen.

Selv et så fremragende symfonisk værk af Debussy som Nocturnes-cyklussen, skabt i 1897-1899, mødte en behersket holdning. I “Nocturnes” blev Debussys intensiverede ønske om livsægte kunstneriske billeder manifesteret. For første gang i Debussys symfoniske værk fik et livligt genremaleri (den anden del af Nocturnerne – “Festiligheder”) og billeder af naturen rig på farver (første del – “Skyer”) en levende musikalsk udformning.

I løbet af 90'erne arbejdede Debussy på sin eneste afsluttede opera, Pelléas et Mélisande. Komponisten ledte længe efter et plot tæt på ham (Han startede og opgav arbejdet med operaen "Rodrigo og Jimena" baseret på Corneilles tragedie "Sid". Værket forblev ufærdigt, da Debussy hadede (med hans egne ord) "påtvingelsen af ​​handling", dens dynamiske udvikling, understregede affektiv udtryk for følelser, dristigt skitserede litterære billeder af helte.) og sluttede sig til dramaet af den belgiske symbolist Maurice Maeterlinck "Pelléas et Mélisande". Der er meget lidt ydre handling i dette værk, dets sted og tid ændrer sig næsten ikke. Al forfatterens opmærksomhed er fokuseret på overførslen af ​​de mest subtile psykologiske nuancer i karakterernes oplevelser: Golo, hans kone Mélisande, Golos bror Pelléas6. Plottet i dette værk tiltrak Debussy, med hans ord, af det faktum, at "karaktererne ikke skændes, men udholder liv og skæbne." Overfloden af ​​undertekst, tanker så at sige "til sig selv" gjorde det muligt for komponisten at realisere sit motto: "Musik begynder, hvor ordet er magtesløst."

Debussy beholdt i operaen et af hovedtrækkene i mange af Maeterlincks dramaer – karakterernes fatale undergang før den uundgåelige fatale afslutning, en persons vantro på sin egen lykke. I dette værk af Maeterlinck blev de sociale og æstetiske synspunkter fra en betydelig del af den borgerlige intelligentsia ved overgangen til det XNUMX. og XNUMX. århundrede levende legemliggjort. Romain Rolland gav en meget præcis historisk og social vurdering af dramaet i sin bog “Musicians of Our Days”: “Atmosfæren, hvori Maeterlincks drama udvikler sig, er en træt ydmyghed, der giver viljen til at leve sig ind i Rockens magt. Intet kan ændre rækkefølgen af ​​begivenheder. […] Ingen er ansvarlig for det, han vil, for det, han elsker. […] De lever og dør uden at vide hvorfor. Denne fatalisme, der afspejler trætheden i det åndelige aristokrati i Europa, blev mirakuløst formidlet af Debussys musik, som tilføjede dens egen poesi og sensuelle charme …”. Debussy formåede til en vis grad at dæmpe dramaets håbløst pessimistiske tone med subtil og behersket lyrik, oprigtighed og sandfærdighed i den musikalske legemliggørelse af kærlighedens og jalousiens virkelige tragedie.

Operaens stilistiske nyhed skyldes i høj grad, at den er skrevet i prosa. De vokale dele af Debussys opera indeholder subtile nuancer og nuancer af dagligdags fransk tale. Operaens melodiske udvikling er en gradvis (uden hop med lange mellemrum), men udtryksfuld melodisk-deklamatorisk linje. Overfloden af ​​cæsurer, usædvanlig fleksible rytmer og hyppige ændringer i udførende intonation gør det muligt for komponisten at præcist og rammende formidle betydningen af ​​næsten enhver prosasætning med musik. Ethvert væsentligt følelsesmæssigt opsving i den melodiske linje er fraværende selv i operaens dramatiske klimatiske episoder. I øjeblikket med den højeste spænding af handling forbliver Debussy tro mod sit princip - maksimal tilbageholdenhed og det fuldstændige fravær af ydre manifestationer af følelser. Således opføres scenen, hvor Pelléas erklærer Melisande sin kærlighed, i modsætning til alle operatraditioner, uden nogen form for affekt, som i en "halv hvisken". Scenen for Mélisandes død løses på samme måde. Der er en række scener i operaen, hvor Debussy med overraskende subtile virkemidler formåede at formidle en kompleks og rig række af forskellige nuancer af menneskelige oplevelser: scenen med ringen ved springvandet i anden akt, scenen med Mélisandes hår i tredje scenen ved springvandet i fjerde og scenen for Mélisandes død i femte akt.

Operaen blev opført den 30. april 1902 på Comic Opera. Trods den storslåede forestilling havde operaen ikke rigtig succes hos et bredt publikum. Kritikken var generelt uvenlig og tillod sig skarpe og uhøflige angreb efter de første forestillinger. Kun få store musikere har værdsat fordelene ved dette arbejde.

Efter at have iscenesat Pelléas gjorde Debussy adskillige forsøg på at komponere operaer, der var forskellige i genre og stil fra den første. Librettoen er skrevet til to operaer baseret på eventyr baseret på Edgar Allan Poe – The Death of the House of Escher og The Devil in the Bell Tower – der blev lavet skitser, som komponisten selv ødelagde kort før sin død. Debussys intention om at skabe en opera baseret på plottet af Shakespeares tragedie King Lear blev heller ikke realiseret. Efter at have forladt de kunstneriske principper fra Pelléas et Mélisande, var Debussy aldrig i stand til at finde sig selv i andre operatiske genrer tættere på traditionerne for fransk klassisk opera og teaterdramaturgi.

1900-1918 – toppen af ​​Debussys kreative blomstring. Musikkritisk aktivitet. Kort før produktionen af ​​Pelléas fandt en væsentlig begivenhed sted i Debussys liv – fra 1901 blev han professionel musikkritiker. Denne nye aktivitet for ham foregik med mellemrum i 1901, 1903 og 1912-1914. De mest betydningsfulde artikler og udtalelser fra Debussy blev samlet af ham i 1914 i bogen "Mr. Krosh er en antiamatør”. Kritisk aktivitet bidrog til dannelsen af ​​Debussys æstetiske synspunkter, hans kunstneriske kriterier. Det giver os mulighed for at bedømme komponistens meget progressive syn på kunstens opgaver i den kunstneriske dannelse af mennesker, på hans holdning til klassisk og moderne kunst. Samtidig er det ikke uden en vis ensidighed og inkonsekvens i vurderingen af ​​forskellige fænomener og i æstetiske vurderinger.

Debussy modsætter sig brændende de fordomme, uvidenhed og dilettantisme, der dominerer nutidens kritik. Men Debussy protesterer også mod en udelukkende formel, teknisk analyse, når han vurderer et musikalsk værk. Han forsvarer som kritikkens hovedegenskab og værdighed - transmissionen af ​​"oprigtige, sandfærdige og inderlige indtryk." Hovedopgaven for Debussys kritik er kampen mod "akademismen" i de officielle institutioner i Frankrig på det tidspunkt. Han sætter skarpe og ætsende, stort set retfærdige bemærkninger om Grand Opera, hvor "de bedste ønsker bliver slået mod en stærk og uforgængelig mur af stædig formalisme, der ikke tillader nogen form for lysende stråle at trænge ind."

Hans æstetiske principper og synspunkter kommer særdeles tydeligt til udtryk i Debussys artikler og bog. En af de vigtigste er komponistens objektive holdning til verden omkring ham. Han ser kilden til musikken i naturen: "Musik er tættest på naturen ...". "Kun musikere har det privilegium at omfavne poesien om nat og dag, jord og himmel - genskabe atmosfæren og rytmen i naturens majestætiske skælven." Disse ord afslører utvivlsomt en vis ensidighed i komponistens æstetiske syn på musikkens eksklusive rolle blandt andre kunstformer.

Samtidig argumenterede Debussy for, at kunst ikke skulle begrænses til en snæver kreds af ideer, der er tilgængelig for et begrænset antal lyttere: "Komponistens opgave er ikke at underholde en håndfuld "oplyste" musikelskere eller specialister." Overraskende aktuelt var Debussys udtalelser om nedbrydningen af ​​nationale traditioner i fransk kunst i begyndelsen af ​​det XNUMX. århundrede: "Man kan kun beklage, at fransk musik har fulgt stier, der på forræderisk vis førte den væk fra så karakteristiske egenskaber ved den franske karakter som klarhed i udtrykket. , præcision og ro i form." Samtidig var Debussy imod nationale begrænsninger i kunsten: "Jeg er godt bekendt med teorien om fri udveksling i kunst, og jeg ved, hvilke værdifulde resultater det har ført til." Hans glødende propaganda for russisk musikkunst i Frankrig er det bedste bevis på denne teori.

Værket af store russiske komponister - Borodin, Balakirev og især Mussorgsky og Rimsky-Korsakov - blev dybt studeret af Debussy tilbage i 90'erne og havde en vis indflydelse på nogle aspekter af hans stil. Debussy var mest imponeret over glansen og den farverige maleriskhed i Rimsky-Korsakovs orkestrale forfatterskab. "Intet kan formidle charmen ved temaerne og orkestrets blændende," skrev Debussy om Rimsky-Korsakovs Antar-symfoni. I Debussys symfoniske værker er der orkestreringsteknikker tæt på Rimsky-Korsakov, især en forkærlighed for ”rene” klangfarver, en særlig karakteristisk brug af enkelte instrumenter mv.

I Mussorgskys sange og operaen Boris Godunov værdsatte Debussy musikkens dybe psykologiske natur, dens evne til at formidle al rigdommen i en persons åndelige verden. "Ingen har endnu vendt sig til det bedste i os, til mere ømme og dybe følelser," finder vi i komponistens udtalelser. Efterfølgende kan man i en række af Debussys vokalkompositioner og i operaen Pelléas et Mélisande mærke påvirkningen fra Mussorgskys ekstremt ekspressive og fleksible melodisprog, som formidler de mest subtile nuancer af levende menneskelig tale ved hjælp af melodisk recitativ.

Men Debussy opfattede kun visse aspekter af de største russiske kunstneres stil og metode. Han var fremmed over for de demokratiske og sociale anklagende tendenser i Mussorgskys værk. Debussy var langt fra de dybt humane og filosofisk betydningsfulde plots i Rimsky-Korsakovs operaer, fra den konstante og uadskillelige forbindelse mellem disse komponisters arbejde og folkelige oprindelse.

Træk af intern inkonsistens og en vis ensidighed i Debussys kritiske aktivitet kom til udtryk i hans åbenlyse undervurdering af den historiske rolle og kunstneriske betydning af komponister som Händel, Gluck, Schubert, Schumann.

I sine kritiske bemærkninger indtog Debussy nogle gange idealistiske holdninger og hævdede, at "musik er en mystisk matematik, hvis elementer er involveret i uendeligheden."

Debussy taler i en række artikler til støtte for ideen om at skabe et folketeater og udtrykker næsten samtidigt den paradoksale idé, at "høj kunst kun er det åndelige aristokrats skæbne." Denne kombination af demokratiske synspunkter og velkendt aristokrati var meget typisk for den franske kunstneriske intelligentsia ved overgangen til det XNUMX. og XNUMX. århundrede.

1900-tallet er det højeste stadie i komponistens kreative aktivitet. De værker skabt af Debussy i denne periode taler om nye tendenser inden for kreativitet og først og fremmest Debussys afvigelse fra symbolismens æstetik. Mere og mere tiltrækkes komponisten af ​​genrescener, musikportrætter og naturbilleder. Sammen med nye temaer og plots optræder træk af en ny stil i hans arbejde. Bevis på dette er klaverværker som "An Evening in Grenada" (1902), "Gardens in the Rain" (1902), "Island of Joy" (1904). I disse kompositioner finder Debussy en stærk forbindelse med musikkens nationale oprindelse (i "An Evening in Grenada" – med spansk folklore), bevarer musikkens genregrundlag i en slags brydning af dans. I dem udvider komponisten yderligere omfanget af klaverets klangfarvede og tekniske evner. Han bruger de fineste gradueringer af dynamiske nuancer inden for et enkelt lydlag eller sammenstiller skarpe dynamiske kontraster. Rytmen i disse kompositioner begynder at spille en stadig mere ekspressiv rolle i at skabe et kunstnerisk billede. Nogle gange bliver det fleksibelt, gratis, nærmest improvisatorisk. Samtidig afslører Debussy i disse års værker et nyt ønske om en klar og stram rytmisk organisering af den kompositoriske helhed ved gentagne gange at gentage én rytmisk "kerne" gennem hele værket eller dets store afsnit (optakt i a-mol, "Gardens in the Rain", "Aften i Grenada", hvor habaneraens rytme er "kernen" i hele kompositionen).

Værkerne fra denne periode er kendetegnet ved en overraskende fuldblodsopfattelse af livet, dristigt skitserede, næsten visuelt opfattede, billeder indesluttet i en harmonisk form. "Impressionismen" i disse værker er kun i den øgede betydning af farver, i brugen af ​​farverige harmoniske "blænding og pletter", i det subtile spil af klang. Men denne teknik krænker ikke integriteten af ​​den musikalske opfattelse af billedet. Det giver den kun mere bule.

Blandt de symfoniske værker skabt af Debussy i 900-tallet skiller "Havet" (1903-1905) og "Billeder" (1909) sig ud, som omfatter det berømte "Iberia".

Suiten "Havet" består af tre dele: "På havet fra daggry til middag", "Bølgernes spil" og "Vindens samtale med havet". Billederne af havet har altid tiltrukket sig opmærksomhed fra komponister af forskellige trends og nationale skoler. Der kan nævnes talrige eksempler på programmatiske symfoniske værker om "marine" temaer af vesteuropæiske komponister (ouverturen "Fingals hule" af Mendelssohn, symfoniske episoder fra "Den flyvende hollænder" af Wagner osv.). Men billederne af havet blev mest levende og fuldt ud realiseret i russisk musik, især i Rimsky-Korsakov (det symfoniske billede Sadko, operaen af ​​samme navn, Scheherazade-suiten, pausen til anden akt af operaen The Tale of Zar Saltan),

I modsætning til Rimsky-Korsakovs orkesterværker sætter Debussy i sit værk ikke plot, men kun billedlige og koloristiske opgaver. Han søger ved hjælp af musik at formidle ændringen af ​​lyseffekter og farver på havet på forskellige tidspunkter af dagen, havets forskellige tilstande - rolige, ophidsede og stormfulde. I komponistens opfattelse af havets malerier er der absolut ingen sådanne motiver, der kunne give deres farvelægning et skumringsmysterium. Debussy er domineret af stærkt sollys, fuldblodsfarver. Komponisten bruger modigt både danserytmer og bred episk maleriskhed til at formidle reliefmusikalske billeder.

I den første del udfolder sig et billede af havets langsomt rolige opvågning ved daggry, de dovent rullende bølger, skæret fra de første solstråler på dem. Den orkestrale begyndelse af denne sats er særlig farverig, hvor på baggrund af paukens "ruslen", "dryppende" oktaver af to harper og de "frosne" tremolo-violiner i det høje register, korte melodiske fraser fra oboen fremstå som solens skær på bølgerne. Fremkomsten af ​​en danserytme bryder ikke charmen ved fuldstændig fred og drømmende kontemplation.

Den mest dynamiske del af værket er den tredje - "Vindens samtale med havet". Fra det ubevægelige, frosne billede af et roligt hav i begyndelsen af ​​delen, der minder om den første, udspiller sig et billede af en storm. Debussy bruger alle musikalske midler til dynamisk og intens udvikling – melodisk-rytmisk, dynamisk og især orkestral.

I begyndelsen af ​​satsen høres korte motiver, der foregår i form af en dialog mellem celloer med kontrabasser og to oboer på baggrund af stortrommens, paukens og tom-toms dæmpede klang. Ud over den gradvise tilknytning af nye grupper af orkestret og en ensartet forøgelse af klangen, bruger Debussy her princippet om rytmisk udvikling: ved at introducere flere og flere nye danserytmer mætter han værkets stof med en fleksibel kombination af flere rytmiske mønstre.

Slutningen af ​​hele kompositionen opfattes ikke kun som et svælg af havelementet, men som en begejstret hymne til havet, solen.

Meget i den figurative struktur af "Havet", principperne for orkestrering, forberedte udseendet af det symfoniske stykke "Iberia" - et af Debussys mest betydningsfulde og originale værker. Den rammer med sin tætteste forbindelse med det spanske folks liv, deres sang- og dansekultur. I 900-tallet vendte Debussy sig flere gange til emner relateret til Spanien: "An Evening in Grenada", optakterne "Gate of the Alhambra" og "The Interrupted Serenade". Men "Iberia" er blandt de bedste værker af komponister, der hentede fra det uudtømmelige forår af spansk folkemusik (Glinka i "Aragonese Jota" og "Nætter i Madrid", Rimsky-Korsakov i "Spansk Capriccio", Bizet i "Carmen", Ravel i ”Bolero” og en trio, for ikke at nævne de spanske komponister de Falla og Albeniz).

"Iberia" består af tre dele: "På gader og veje i Spanien", "Nattens dufte" og "Feriemorgen". Anden del afslører Debussys yndlingsbilleder af naturen, gennemsyret af en speciel, krydret aroma af den spanske nat, "skrevet" med komponistens subtile billedkunst, en hurtig ændring af flimrende og forsvindende billeder. Første og tredje del tegner billeder af folkets liv i Spanien. Særligt farverig er tredje del, som rummer en lang række forskellige spanske sang- og dansemelodier, som skaber et levende billede af en farverig folkeferie ved hurtigt at ændre hinanden. Den største spanske komponist de Falla sagde dette om Iberia: "Ekkoet af landsbyen i form af hele værkets hovedmotiv ("Sevillana") synes at flagre i den klare luft eller i det sitrende lys. Den berusende magi i de andalusiske nætter, livligheden i det festlige publikum, der danser til lyden af ​​akkorderne fra "banden" af guitarister og bandurister … – alt dette er i en hvirvelvind i luften, nærmer sig nu, for derefter at vige tilbage , og vores konstant vågne fantasi er forblændet af de mægtige dyder af intenst udtryksfuld musik med dens rige nuancer."

Det sidste årti i Debussys liv er kendetegnet ved uophørlig kreativ og udøvende aktivitet indtil udbruddet af Første Verdenskrig. Koncertrejser som dirigent til Østrig-Ungarn bragte komponisten berømmelse i udlandet. Han blev især varmt modtaget i Rusland i 1913. Koncerter i Sankt Petersborg og Moskva var en stor succes. Debussys personlige kontakt med mange russiske musikere styrkede yderligere hans tilknytning til russisk musikkultur.

Begyndelsen af ​​krigen fik Debussy til at rejse sig i patriotiske følelser. I trykte udtalelser kalder han sig selv eftertrykkeligt: ​​"Claude Debussy er en fransk musiker." En række værker fra disse år er inspireret af det patriotiske tema: "Heroic Lullaby", sangen "Christmas of Homeless Children"; i suiten for to klaverer "White and Black" ønskede Debussy at formidle sine indtryk af den imperialistiske krigs rædsler. Ode til Frankrig og kantaten Jeanne d'Arc forblev urealiseret.

I Debussys arbejde i de senere år kan man finde en række genrer, som han ikke havde mødt før. I kammervokalmusik finder Debussy en affinitet til Francois Villons, Charles of Orleans og andres gamle franske poesi. Med disse digtere vil han finde en kilde til fornyelse af emnet og samtidig hylde den gamle franske kunst, som han altid har elsket. Inden for kammerinstrumentalmusik udtænker Debussy en cyklus på seks sonater for forskellige instrumenter. Desværre nåede han kun at skrive tre – en sonate for cello og klaver (1915), en sonate for fløjte, harpe og bratsch (1915) og en sonate for violin og klaver (1916-1917). I disse kompositioner overholder Debussy principperne for suitekomposition frem for sonatekomposition, og genopliver derved traditionerne for franske komponister i det XNUMX. århundrede. Samtidig vidner disse kompositioner om den uophørlige søgen efter nye kunstneriske teknikker, farverige farvekombinationer af instrumenter (i sonaten for fløjte, harpe og bratsch).

Særligt store er Debussys kunstneriske præstationer i det sidste årti af hans liv i klaverarbejde: "Children's Corner" (1906-1908), "Toy Box" (1910), 1910 præludier (1913 og 1914), "Six Antique". Epigrafier” i fire hænder (1915), tolv studier (XNUMX).

Klaversuiten "Children's Corner" er dedikeret til Debussys datter. Ønsket om at afsløre verden i musik gennem øjnene på et barn i hans sædvanlige billeder – en streng lærer, en dukke, en lille hyrde, en legetøjselefant – gør, at Debussy i vid udstrækning bruger både hverdagsdans- og sanggenrer og genrer inden for professionel musik i en grotesk, karikeret form – en vuggevise i “Elefantens vuggevise”, en hyrdemelodi i “Den lille hyrde”, en kagegang-dans, der var på mode på det tidspunkt, i stykket af samme navn. Ved siden af ​​dem giver et typisk studie i "Doctor Gradus ad Parnassum" Debussy mulighed for at skabe billedet af en pedant-lærer og en keder studerende ved hjælp af blød karikatur.

Debussys tolv etuder hænger sammen med hans langvarige eksperimenter inden for klaverstil, søgen efter nye typer af klaverteknik og udtryksmidler. Men selv i disse værker stræber han efter at løse ikke kun rent virtuose, men også lydproblemer (den tiende etude hedder: "For kontrasterende klangligheder"). Desværre var det ikke alle Debussys skitser, der var i stand til at legemliggøre det kunstneriske koncept. Nogle af dem er domineret af et konstruktivt princip.

To notesbøger af hans præludier for klaver bør betragtes som en værdig afslutning på hele Debussys kreative vej. Her var så at sige de mest karakteristiske og typiske aspekter af komponistens kunstneriske verdensbillede, kreative metode og stil koncentreret. Cyklussen rummer hele rækken af ​​den figurative og poetiske sfære af Debussys værk.

Indtil de sidste dage af sit liv (han døde den 26. marts 1918 under tyskernes bombning af Paris), trods en alvorlig sygdom, stoppede Debussy ikke sin kreative søgen. Han finder nye temaer og plots, vender sig til traditionelle genrer og bryder dem på en ejendommelig måde. Alle disse søgninger udvikler sig aldrig i Debussy til et mål i sig selv – "det nye for det nyes skyld." I de seneste års værker og kritiske udtalelser om andre nutidige komponisters arbejde modsætter han sig utrætteligt manglen på indhold, forviklinger af form, bevidst kompleksitet af det musikalske sprog, karakteristisk for mange repræsentanter for den modernistiske kunst i Vesteuropa i slutningen af ​​XNUMXth. og tidlige XNUMX. århundreder. Han bemærkede med rette: "Som en generel regel viser enhver hensigt om at komplicere form og følelse, at forfatteren ikke har noget at sige." "Musik bliver vanskelig, hver gang den ikke er der." Komponistens livlige og kreative sind søger utrætteligt forbindelser med livet gennem musikgenrer, der ikke er kvalt af tør akademiskhed og dekadent sofistikering. Disse forhåbninger fik ikke reel fortsættelse fra Debussy på grund af en vis ideologisk begrænsning af det borgerlige miljø i denne krisetid på grund af de snævre kreative interesser, der var karakteristiske selv for så store kunstnere, som han selv var.

B. Ionin

• Klaverværker af Debussy →
• Symfoniske værker af Debussy →
• Fransk musikalsk impressionisme →

kompositioner:

operaer – Rodrigue og Jimena (1891-92, sluttede ikke), Pelléas og Mélisande (lyrisk drama efter M. Maeterlinck, 1893-1902, iscenesat 1902, Opera Comic, Paris); balletter – Spil (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, klaverpartitur; orkestreret af Ch. Kouklen, slutopførelse 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, børneballet, 1913, arrangeret for 2 fp., orkestreret af A. Caplet, ca. 1923); for solister, kor og orkester – Daniel (kantate, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; bevarede klaver- og vokalpartier), Fortabte søn (L'enfant prodigue, lyrisk scene, 1884), Diana i skoven (kantate) , baseret på den heroiske komedie af T. de Banville, 1884-1886, ikke færdig), The Chosen One (La damoiselle élue, lyrisk digt, baseret på plottet af digtet af den engelske digter DG Rossetti, fransk oversættelse af G. Sarrazin, 1887-88), Ode til Frankrig (Ode à la France, kantate, 1916-17, ikke færdig, efter Debussys død blev skitserne færdiggjort og trykt af MF Gaillard); for orkester – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, symfonisk suite kl. 2, 1887; re-orkestreret efter instruktionerne fra Debussy, fransk komponist og dirigent A. Busset, 1907) , Præludium til en fauns eftermiddag (Prélude à l'après-midi d'un faune, baseret på eklogen af ​​samme navn af S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages) , Fêtes; Sirènes, med kvindekor; 1897-99 ), Havet (La mer, 3 symfoniske skitser, 1903-05), Billeder: Gigues (orkestrering afsluttet af Caplet), Iberia, Spring Dances (Billeder: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); for instrument og orkester — Suite for cello (Intermezzo, ca. 1880-84), Fantasia for klaver (1889-90), Rhapsody for saxofon (1903-05, ufærdig, fuldført af JJ Roger-Ducas, udg. 1919), Danse (for harpe med strygeorkester, 1904), First Rhapsody for klarinet (1909-10, oprindeligt for klarinet og klaver); kammerinstrumentale ensembler – klavertrio (G-dur, 1880), strygekvartet (g-mol, op. 10, 1893), sonate for fløjte, bratsch og harpe (1915), sonate for cello og klaver (d-mol, 1915), sonate for violin og klaver (g-mol, 1916); til klaver 2 hænder – Sigøjnerdans (Danse bohémienne, 1880), To arabesker (1888), Bergamas suite (1890-1905), Dreams (Rêverie), Ballade (Balladeslave), Dans (styrisk tarantella), romantisk vals, Nocturne, Mazurka (alle 6 skuespil – 1890), Suite (1901), Tryk (1903), Glædens Ø (L'isle joyeuse, 1904), Masker (Masker, 1904), Billeder (Billeder, 1. serie, 1905; 2. serie, 1907), Børnenes Hjørne (Børnehjørne, klaversuite, 1906-08), Fireogtyve præludier (1. notesbog, 1910; 2. notesbog, 1910-13), Heroisk vuggevise (Berceuse héroïque, 1914; orkesterudgave, 1914 studier) (1915 studier) og andre; til klaver 4 hænder – Divertimento og Andante cantabile (ca. 1880), symfoni (h-moll, 1 time, 1880, fundet og udgivet i Moskva, 1933), Lille Suite (1889), Skotsk marts over et folketema (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, også transskriberet for symfonisk orkester af Debussy), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914) etc.; til 2 klaverer 4 hænder – Lindaraja (Lindaraja, 1901), På hvidt og sort (En blanc et noir, suite på 3 stykker, 1915); til fløjte – Pans fløjte (Syrinx, 1912); til a cappella kor – Tre sange af Charles d'Orleans (1898-1908); for stemme og klaver – Sange og romancer (tekst af T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, ca. 1876), Tre romancer (tekst af L. de Lisle, 1880-84), Fem digte af Baudelaire (1887) - 89), Forgotten ariettes (Ariettes oubliées, tekst af P. Verlaine, 1886-88), To romancer (ord af Bourget, 1891), Tre melodier (ord af Verlaine, 1891), Lyrisk prosa (Prosa-lyriques, tekster af D ., 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, tekst af P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, tekst af C. Orleans og T. Hermite, 1904), Tre ballader på sangteksten. F. Villon (1910), Tre digte af S. Mallarmé (1913), Jul af børn, der ikke længere har husly (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, tekst af Debussy, 1915) osv.; musik til dramateaterforestillinger – Kong Lear (skitser og skitser, 1897-99), The Martyrium of St. Sebastian (musik til oratorie-mysteriet af samme navn af G. D'Annunzio, 1911); transskriptioner – værker af KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 danse fra balletten “Svanesøen”) mv.