Kadence |

kadence (italiensk cadenza, fra latin cado – jeg falder, jeg slutter), kadence (fransk kadence).

1) Afsluttende harmonisk. (samt melodisk) turnover, den sidste musical. konstruktion og give den fuldstændighed, helhed. I det 17.-19. århundredes dur-mol tonesystem. i K. er sædvanligvis kombinerede metrorytmiske. støtte (for eksempel en metrisk accent i 8. eller 4. takt i en simpel periode) og et stop ved en af ​​de mest funktionelt vigtige harmonier (på I, V, sjældnere på IV-trinnet, nogle gange på andre akkorder). Fuld, dvs. slutter på tonika (T), akkordkomposition er opdelt i autentisk (VI) og plagal (IV-I). K. er perfekt, hvis T optræder i melodisk. Primas position, i et tungt mål, efter dominant (D) eller subdominant (S) i hovedsagen. form, ikke i omløb. Hvis en af ​​disse betingelser er fraværende, skal til. anses for ufuldkommen. K., der ender på D (eller S), kaldet. halvdelen (fx IV, II-V, VI-V, I-IV); en slags halvautentisk. K. kan betragtes som såkaldt. Frygisk kadence (slutomsætning type IV6-V i harmonisk mol). En særlig type er den såkaldte. afbrudt (falsk) K. – krænkelse af autentisk. Til. på grund af udskiftning af tonic. treklanger i andre akkorder (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 osv.).

Fuld kadenzaer

Halve kadenzaer. Frygisk kadence

Afbrudte kadencer

Efter placering i musik. form (for eksempel i perioden) skelne median K. (inden for konstruktionen, oftere type IV eller IV-V), endelig (ved slutningen af ​​hoveddelen af ​​konstruktionen, normalt VI) og yderligere (vedhæftet efter endelige K., dvs. hvirvler VI eller IV-I).

harmoniske formler-K. historisk går forud for monofonisk melodisk. konklusioner (dvs. i det væsentlige K.) i senmiddelalderens og renæssancens modale system (se middelalderlige tilstande), de såkaldte. klausuler (fra lat. claudere – slutte). Ledsætningen dækker lydene: antipenultim (antepaenultima; foregående næstsidste), næstsidste (paenultima; næstsidste) og ultima (ultima; sidste); de vigtigste af dem er næstsidste og sidste. Ledsætningen på finalis (finalis) blev betragtet som perfekt K. (clausula perfecta), på enhver anden tone - uperfekt (clausula imperfecta). De hyppigst stødte klausuler blev klassificeret som "diskant" eller sopran (VII-I), "alt" (VV), "tenor" (II-I), dog ikke tildelt de tilsvarende stemmer, og fra ser. 15. årh. "bas" (VI). Afvigelsen fra indføringstrin VII-I, sædvanlig for gamle bånd, gav den såkaldte. "Landinos klausul" (eller senere "Landinos kadenza"; VII-VI-I). Den samtidige kombination af disse (og lignende) melodiske. K. komponerede kadence-akkordforløb:

klausuler

Opfør "Hvem du fortjener i Kristus." 13 c.

G. de Macho. Motet. 14. årh.

G. Munk. Trestemmigt instrumentalt stykke. 15. årh.

J. Okegem. Missa sine nominale, Kyrie. 15. årh.

Opstår på en lignende måde harmonisk. omsætning VI er blevet mere og mere systematisk brugt i konklusioner. K. (fra 2. halvdel af 15-tallet og især i 16-tallet sammen med plagalen, "kirken", K. IV-I). Italienske teoretikere fra det 16. århundrede. introducerede udtrykket "K."

Begyndende omkring det 17. århundrede. kadenceomsætning VI (sammen med dens "inversion" IV-I) gennemsyrer ikke kun afslutningen af ​​stykket eller dets rolle, men alle dets konstruktioner. Dette førte til en ny struktur af mode og harmoni (det kaldes nogle gange kadenceharmoni – Kadenzharmonik).

Dyb teoretisk underbyggelse af harmonisystemet gennem analysen af ​​dets kerne - autentisk. K. – ejet af JF Rameau. Han forklarede musiklogikken. harmoni akkord relationer K., afhængig af naturen. de forudsætninger, der er lagt i selve musernes natur. lyd: den dominerende lyd er indeholdt i sammensætningen af ​​lyden af ​​tonic og er således, som det var, genereret af den; overgangen fra dominant til tonic er tilbagevenden af ​​det afledte (genererede) element til dets oprindelige kilde. Rameau gav klassificeringen af ​​K-arter, der stadig eksisterer i dag: perfekt (parfaite, VI), plagal (ifølge Rameau, "forkert" - uregelmæssig, IV-I), afbrudt (bogstaveligt "brudt" - rompue, V-VI, V -IV). Udvidelsen af ​​det femte forhold af autentisk K. ("triple proportion" – 3: 1) til andre akkorder, ud over VI-IV (for eksempel i en sekvens af typen I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau kaldte "efterligning af K." (gengivelse af kadenceformlen i par af akkorder: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman og derefter X. Riemann afslørede dialektikken i forholdet mellem hovedet. klassiske akkorder. K. Ifølge Hauptmann består den indledende tonikas indre modsigelse i dens "bifurkation", i at den står i modsatte forhold til subdominanten (indeholder tonikaens hovedtone som kvint) og til dominanten (indeholder kvint). af tonic som hovedtone). Ifølge Riemann er vekslen mellem T og D en simpel ikke-dialektik. tonevisning. I overgangen fra T til S (som svarer til opløsningen af ​​D i T) sker der så at sige et midlertidigt skift i tyngdepunktet. Udseendet af D og dets opløsning i T genopretter T's overherredømme igen og hævder det på et højere niveau.

BV Asafiev forklarede K. ud fra intonationsteoriens synspunkt. Han fortolker K. som en generalisering af modusens karakteristiske elementer, som et kompleks af stilistisk individuelle innationale meloharmonier. formler, der modsætter sig mekaniskheden af ​​de forudetablerede "færdige opblomstringer", som er foreskrevet af skolens teori og teoretiske. abstraktioner.

Udviklingen af ​​harmoni i kon. Det 19. og 20. århundrede førte til en radikal opdatering af K.-formlerne. Selvom K. fortsat opfylder den samme generelle kompositoriske logik. vil lukke funktionen. omsætning viser de tidligere midler til at realisere denne funktion sig nogle gange fuldstændigt erstattet af andre, afhængigt af det specifikke lydmateriale for et givet stykke (som følge heraf er legitimiteten af ​​at bruge udtrykket "K." i andre tilfælde tvivlsom) . Effekten af ​​konklusion i sådanne tilfælde bestemmes af konklusionsmidlernes afhængighed af hele værkets lydstruktur:

MP Mussorgsky. "Boris Godunov", akt IV.

SS Prokofiev. "Flygt", nr. 2.

2) Fra 16-tallet. en virtuos afslutning på en solovokal (opera-arie) eller instrumentalmusik, improviseret af en performer eller skrevet af en komponist. spiller. I 18-tallet er der udviklet en særlig form af lignende K. i instr. koncert. Før begyndelsen af ​​det 19. århundrede var det normalt placeret i codaen, mellem kadence kvart-sekste akkord og D-syvende akkord, der optrådte som en udsmykning af den første af disse harmonier. K. er sådan set en lille solo-virtuos fantasi om koncertens temaer. I wienerklassikernes æra blev K.s komposition eller dens improvisation under opførelsen givet til udøveren. I værkets strengt fastlagte tekst var der således tilvejebragt et afsnit, som ikke var stabilt etableret af forfatteren og kunne komponeres (improviseres) af en anden musiker. Efterfølgende begyndte komponisterne selv at skabe krystaller (begyndende med L. Beethoven). Takket være dette smelter K. mere sammen med kompositionsformen som helhed. Nogle gange udfører K. også vigtigere funktioner, der udgør en integreret del af kompositionsbegrebet (f.eks. i Rachmaninovs 3. koncert). Af og til findes K. også i andre genrer.

Referencer: 1) Smolensky S., "Musikgrammatik" af Nikolai Diletsky, (St. Petersborg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmonilærebog, St. Petersborg, 1884-85; hans egen, Praktisk lærebog i harmoni, St. Petersborg, 1886, genoptryk af begge lærebøger: Fuld. saml. soch., bind. IV, M., 1960; Asafiev BV, Musikalsk form som proces, del 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (ved 1 time), Praktisk harmoniforløb, del 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Harmonilæren, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Forelæsninger om harmoniens forløb, M., 1969; Mazel LA, Problemer med klassisk harmoni, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venezia, 51, fax. ed., NY, 1558, russisk. om. kapitel “Om kadence” se i lør: Musikalsk æstetik i den vesteuropæiske middelalder og renæssancen, komp. VP Shestakov, M., 1965, s. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; hans eget, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; hans eget, Systematische Modulationslehre…, Hamborg, 1877; Russisk overs.: Den systematiske doktrin om modulering som grundlag for læren om musikalske former, M. – Leipzig, 1887; hans egen, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (russisk oversættelse – Forenklet harmoni eller doktrinen om akkorders tonale funktioner, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engelsk, oversættelse, L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, "ZfMw", VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, i sin bog: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Endelige og interne kadentielle mønstre i gregoriansk sang, "JAMS", v. XVII, nr. 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Se også lit. under artiklen Harmoni.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Om historien om udviklingen af ​​kadencerne i instrumentalkoncerten, «SIMG», XV, 1914, s. 375; Stockhausen R., Kadenzaerne til Wienerklassikernes klaverkoncerter, W., 1936; Misch L., Beethoven Studies, В., 1950.

Yu. H. Kholopov