Basso ostinato, basso ostinato |

italiensk, tændt. – stædig, bas

En af variationsformerne, osn. på gentagne gentagelsestemaer i bassen med skiftende øvre stemmer. Kommer fra polyfonisk. strenge skriftformer, som havde samme cantus firmus, som ved gentagelse var omgivet af nye kontrapunkter. I 16-17 århundreder. V. o. meget brugt i dans. musik. Nogle gamle danse - passacaglia, chaconne og andre - repræsenterede variationer af V. o. Denne form overlevede selv efter passacaglia og chaconne mistede deres dans. betyder. V. o. trængte også ind i arier og kor i operaer, oratorier, kantater fra det 17.-18. århundrede. Visse melodier udviklede sig. V.s formler for søen; musik V.s billede om. formidlet en enkelt stemning, uden k.-l. kontrasterende tilbagetog. I forbindelse med kortheden af ​​temaet V. o. komponister søgte at berige det ved hjælp af kontrapunktiske stemmer, mundharmonika. variationer og toneændringer. harmonisk samling af emner V. o. bidrog til godkendelsen af ​​homofon-harmonisk. lager, selvom de normalt blev indsat i polyfonisk. faktura. Temaer V. om. var hovedsageligt baseret på en skalalignende (diatonisk eller kromatisk) bevægelse ned eller op fra tonika til dominant, nogle gange med indfangning af trin ved siden af. Men der var også mere individualiserede temaer:

G. Purcell. Ode til Dronning Marys fødselsdag.

Hr. Sælg. Ode til den hellige Cecilia.

A. Vivaldi. Koncert for 2 violiner og orkester a-moll, sats II.

G. Muffat. Passacaglia.

D. Buxtehude. Chaconne for orgel.

JS Bach. Passacaglia for orgel.

JS Bach. Chaconne fra kantate nr. 150

JS Bach. Koncert for klaver og orkester i d-mol, del II.

Lignende melodier. formler blev ofte brugt i de indledende basfigurer af neostinata-temaer. Dette indikerede deres interaktion med ostinato-tematisme, som var karakteristisk for det 17.-18. århundrede. Det påvirker også sonatematikken helt op til det 20. århundrede. (WA ​​Mozart – kvartet i d-mol, KV 421, L. Beethoven – sonate for klaver, op. 53, J. Brahms – sonate for klaver, op. 5, SS Prokofiev – sonate nr. 2 for FP – den hovedtemaet i de første dele).

V. o. i passacaglia og chaconnes fra det 17.-18. århundrede. foregik i én toneart (JS Bach – Passacaglia i c-mol for orgel, Crucifixus fra messe i b-mol) eller udfoldet i et antal tonearter. I sidstnævnte tilfælde blev moduleringen udført ved at ændre temaet (JS Bach – Chaconne fra kantate nr. 150) eller ved hjælp af små moduleringslinks, som gjorde det muligt at overføre temaet til en ny toneart uden melodisk. ændringer (D. Buxtehude – Passacaglia d-mol for orgel). I nogle produktioner. begge disse teknikker blev kombineret (JS Bach – den midterste del af klaverkoncerten i d-mol); nogle gange blev der indsat episoder mellem fremførelsen af ​​temaet, takket være hvilke formen blev til en rondo (J. Chambonière – Chaconne F-dur for cembalo, F. Couperin – Passacaglia i h-mol for cembalo).

L. Beethoven udvidede brugen af ​​V. o.; han brugte det ikke kun som grundlag for det variationscykliske. former (afslutningen på 3. symfoni), men også som et element i en stor form til fiksering af tanker og opbremsning efter brede løb. Disse er V. o. i slutningen af ​​Allegrosymfonien nr. 9, hvor V. o. koncentrerer sig sørgeligt dramatisk. øjeblikke, i Vivace coda fra Symfoni nr. 7 og midt i Vivace-kvartetten op. 135.

L. Beethoven. 9. symfoni, sats I. 7. symfoni, sats I.

L. Beethoven. Kvartet op. 135, del II.

Den statiske af gentagne præsentationer af det samme materiale overvindes af ændringer i lydens dynamik (fra p til f eller omvendt). I samme ånd, som resultat af en stor udvikling af kontrasterende billeder, er V. o. i koden til ouverturen til operaen "Ivan Susanin" af Glinka.

MI Glinka. "Ivan Susanin", ouverture.

I det 19. og 20. århundrede V.s værdi ca. stiger. To af dens baser er bestemt. sorter. Den første er baseret på et koncentreret tema og er en klar sekvens af dens figurative variationer (I. Brahms – finalen i symfoni nr. 4). Den anden flytter tyngdepunktet fra et elementært tema, som bliver til et simpelt fastgørelseselement, til et bredt melodisk-harmonisk. udvikling (SI Taneev – Largo fra kvintetten op. 30). Begge varianter bruges også i selvstændige produkter. (F. Chopin – Lullaby), og som en del af sonatesymfonien. cykler, samt opera- og balletværker.

Ud over vokalens grænser bliver ostinato efterhånden et af de vigtige principper for formning i det 19. og 20. århundredes musik; det manifesterer sig inden for rytme, harmoni, melodisk. sang og andre musikformer. udtryksfuldhed. Takket være ostinato kan du skabe en atmosfære af "stivhed", "fascineret", med fokus på c.-l. én stemning, fordybelse i tanker osv.; V. o. Det kan også fungere som en spændingsforstærker. Disse vil udtrykke. V.s muligheder vedr. allerede brugt af komponister fra det 19. århundrede. (AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov, R. Wagner, A. Bruckner og andre), men fik særlig betydning i det 20. århundrede. (M. Ravel, IF Stravinsky, P. Hindemith, DD Shostakovich, AI Khachaturian, DB Kabalevsky, B. Britten, K. Orff og andre, i hvis værker anvendes ostinatoformer af den mest varierede karakter).

Referencer: Proрреr L., Basso ostinato som teknisk og formativt princip, В., 1926 (diss.); Litterscheid R., On the history of the basso ostinato, Marburg, 1928; Nowak L., Hovedtræk i en historie om basso-ostinato i vestlig musik, W., 1932; Meinardus W., The technique of the basso ostinato af H. Purcell, Köln, 1939 (diss.); Gurlill W., On JS Bach's Ostinato Technique, в кн.: Musikhistorie og nutid. En række essays. I (tillæg til arkivet for musikvidenskab), Wiesbaden, 1966; Вerger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbüttel, (1968). См. также лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.

Vl. V. Protopopov