Æstetik, musikalsk |

Musikalsk æstetik er en disciplin, der studerer de særlige forhold ved musik som kunstform og er en del af filosofisk æstetik (læren om sensorisk-figurativ, ideologisk-emotionel assimilering af virkeligheden af ​​en person og kunst som den højeste form for sådan assimilering). E. m. da en særlig disciplin har eksisteret siden slutningen. 18-tallet Udtrykket "E. m." blev første gang brugt af KFD Schubart (1784) efter introduktionen af ​​A. Baumgarten (1750) af udtrykket "æstetik" (fra det græske aistntixos - sensuel) for at betegne et særligt afsnit af filosofien. Tæt på begrebet "musikfilosofi". Emnet for E. m. er dialektikken i de generelle love for sanselig-figurativ assimilering af virkeligheden, kunstens særlige love. kreativitet og individuelle (konkrete) musikmønstre. retssag. Derfor er kategorierne af E. m. er enten bygget efter typen af ​​specifikation af den generelle æstetik. begreber (for eksempel et musikalsk billede), eller falder sammen med musikologiske begreber, der kombinerer almen filosofisk og konkret musik. værdier (f.eks. harmoni). Metoden af ​​marxistisk-leninistiske E. m. kombinerer dialektisk det almene (det metodologiske grundlag for den dialektiske og historiske materialisme), det særlige (teoretiske bestemmelser i den marxistisk-leninistiske kunstfilosofi) og det individuelle (musikologiske metoder og observationer). E. m. er forbundet med generel æstetik gennem teorien om kunstens artsdiversitet, som er et af afsnittene i sidstnævnte. kreativitet (kunstnerisk morfologi) og omfatter i en specifik (på grund af brugen af ​​musikologiske data) form sine andre sektioner, dvs. læren om historiske, sociologiske, epistemologiske, ontologiske. og aksiologiske love for retssager. Studieemnet af E. m. er dialektikken af ​​generelle, specielle og individuelle mønstre af musik og historie. behandle; sociologisk betingning af musikken. kreativitet; kunst. viden (refleksion) af virkeligheden i musik; substantiel legemliggørelse af musik. aktiviteter; værdier og vurderinger af musik. retssag.

Dialektikken af ​​almen og individuel historisk. musikmønstre. retssag. Specifikke mønstre i musikkens historie. påstande er genetisk og logisk forbundet med de generelle love for udviklingen af ​​materiel praksis, samtidig med at de besidder en vis uafhængighed. Adskillelse af musik fra synkret påstanden forbundet med den udifferentierede sanseopfattelse af en person blev bestemt af arbejdsdelingen, i løbet af hvilken en persons sanselige evner blev specialiseret og følgelig "hørselsobjektet" og " øjets objekt” blev dannet (K. Marx). Udviklingen af ​​samfund. aktiviteter fra ikke-specialiseret og utilitaristisk orienteret arbejdskraft gennem dets opdeling og tildeling er uafhængige. typer af åndelig aktivitet til universel og fri aktivitet under kommunistiske forhold. formationer (K. Marx og F. Engels, Soch., bind 3, s. 442-443) i musikhistorien (primært europæiske traditioner) får en bestemt karakter. udseende: fra "amatør" (RI Gruber) karakter af gammel musikfremstilling og fraværet af en opdeling i en komponist-performer-lytter gennem adskillelse af musikere fra lyttere, udvikling af komponiststandarder og adskillelse af komposition fra præstation (siden det 11. århundrede, men XG Eggebrecht) til samskabelsen af ​​komponisten – udøveren – lytteren i processen med skabelsen – fortolkningen – opfattelsen af ​​individuelt unik musik. prod. (fra det 17.-18. århundrede ifølge G. Besseler). Social revolution som en vej til overgang til en ny fase af samfund. produktion i musikhistorien giver anledning til en fornyelse af den innationale struktur (BV Asafiev) – en forudsætning for fornyelse af alle midler til at lave musik. Fremskridt er et generelt historisk mønster. udvikling – i musikken kommer til udtryk i den gradvise opnåelse af dens uafhængighed. status, differentiering i typer og genrer, uddybning af metoderne til at afspejle virkeligheden (op til realisme og socialistisk realisme).

Musikhistoriens relative uafhængighed ligger i, at for det første kan ændringen af ​​dens epoker være forsinket eller forud for ændringen i de tilsvarende materielproduktionsmetoder. For det andet i enhver æra på muserne. kreativitet er påvirket af andre påstande. For det tredje hver musikhistorisk. scenen har ikke kun en forbigående, men også en værdi i sig selv: perfekte kompositioner skabt i overensstemmelse med principperne for musikproduktion fra en bestemt epoke mister ikke deres værdi på andre tidspunkter, selvom de principper, der ligger til grund for dem selv, kan blive forældede i processen med efterfølgende udvikling af muserne. retssag.

Dialektik af generelle og separate love om social bestemmelse af muser. kreativitet. Historisk musikophobning. påstanden om sociale funktioner (kommunikativ-arbejde, magisk, hedonistisk-underholdende, pædagogisk osv.) fører til 18-19 århundreder. til offline kunst. musikkens betydning. Marxistisk-leninistisk æstetik betragter musik, der udelukkende er designet til at lytte, som en faktor, der udfører den vigtigste opgave - dannelsen af ​​et medlem af samfundet gennem dets særlige specialiserede virkning. Ifølge den gradvise åbenbaring af musikkens polyfunktionalitet blev der dannet et komplekst system af sociale institutioner, der organiserede uddannelse, kreativitet, distribution, forståelse af musik og ledelse af muser. proces og dens økonomiske støtte. Afhængigt af kunstens sociale funktioner påvirker systemet af musikalske institutioner kunsten. karakteristika ved musik (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Kunst har en særlig indflydelse. karakteristika ved musikfremstillingsmetoder til finansiering (filantropi, statslige indkøb af produkter), som er i forbindelse med alle områder af økonomien. Altså sociologisk. determinanterne for musikfremstilling lægger op til et system, hvor det er økonomisk. faktorer viser sig at være niveauet af det generelle (bestemmer alle aspekter af samfundslivet), publikums sociale struktur og dets kunst. anmodninger – niveauet af den særlige (bestemme alle typer kunstnerisk aktivitet), og samfund. organiseringen af ​​musikfremstilling – på individniveau (bestemmer de specifikke træk ved musikalsk kreativitet).

Den almene og individuelle epistemologiske dialektik. musikmønstre. retssag. Bevidsthedens essens ligger i den ideelle gengivelse af praktiske metoder. menneskelig aktivitet, som er materielt-objektivt udtrykt i sproget og giver et "subjektivt billede af den objektive verden" (VI Lenin). Kunsten udfører denne reproduktion i kunsten. billeder, der dialektisk forener levende kontemplation og abstrakt tænkning, direkte. refleksion og typiserende generalisering, individuel sikkerhed og afsløring af regulære virkelighedstendenser. Materiale-objektive udtryk for kunst. billeder er forskellige i forskellige typer krav, da hver af kravene har sin egen specificitet. Sprog. Det specifikke ved lydens sprog ligger i dets ikke-konceptuelle natur, som blev dannet historisk. I oldtidens musik, forbundet med ord og gestus, kunst. billedet objektiveres konceptuelt og visuelt. Retorikkens love, der påvirkede musikken i lang tid, inklusive barokken, bestemte den indirekte forbindelse mellem musik og verbalt sprog (visse elementer af dens syntaks blev afspejlet i musikken). Klassisk oplevelse. kompositioner viste, at musik kan frigøres fra udførelsen af ​​anvendte funktioner, såvel som fra korrespondancen af ​​retorik. formler og nærhed til ordet, da det allerede er uafhængigt. sprog, omend af en ikke-konceptuel type. Men i det ikke-konceptuelle sprog af "ren" musik, bibeholdes de historisk beståede stadier af visualisering-konceptualitet i form af meget specifikke livsassociationer og følelser forbundet med typerne af muser. bevægelse, intonation karakteristisk for tematik, portrættere. effekter, fonisme af intervaller osv. Musikkens ikke-konceptuelle indhold, som ikke er modtageligt for tilstrækkelig verbal transmission, afsløres gennem musikken. logik af forholdet mellem elementer prod. Logikken i anvendelsen af ​​"lyd-betydninger" (BV Asafiev), studeret af teorien om komposition, fremstår som en specifik musik. perfekt reproduktion dannet i samfund. udøvelsen af ​​sociale værdier, vurderinger, idealer, ideer om typerne af menneskelig personlighed og menneskelige relationer, universelle generaliseringer. Altså musernes specificitet. afspejling af virkeligheden ligger i, at kunst. billedet er gengivet i den historisk erhvervede musik. sproget i konceptualitetens og ikke-konceptualitetens dialektik.

Dialektik af generelle og individuelle ontologiske regelmæssigheder af muser. retssag. Menneskelig aktivitet "fryser" i genstande; således indeholder de naturens materiale og den "menneskelige form", der transformerer den (objektificeringen af ​​menneskets skabende kræfter). Det mellemliggende lag af objektivitet er det såkaldte. råmaterialer (K. Marx) – dannet af naturligt materiale, der allerede er filtreret af tidligere arbejde (K. Marx og F. Engels, Soch., bind 23, s. 60-61). I kunsten er denne generelle struktur af objektivitet overlejret på kildematerialets detaljer. Lydens natur er på den ene side karakteriseret ved højde (rumlige) egenskaber, og på den anden side af tidsmæssige egenskaber, som begge er baseret på fysisk-akustiske egenskaber. lydegenskaber. Stadierne til at mestre lydens høje karakter afspejles i tilstandens historie (se tilstand). Fret systemer i forhold til akustisk. love fungerer som en frit foranderlig "menneskelig form", bygget oven på lydens naturlige uforanderlighed. i de gamle muser. kulturer (såvel som i den traditionelle musik i det moderne øst), hvor princippet om gentagelse af de vigtigste modale celler dominerede (RI Gruber), var modedannelse den eneste. præge kreativitet. musikerens styrke. Men i forhold til senere mere komplicerede principper for musikfremstilling (variantudbredelse, forskelligartet variation osv.), fungerer intonationsmodale systemer som stadig kun "råmateriale", næsten naturlige love for musikken (det er ikke tilfældigt, f.eks. blev modale love i oldtidens E. m. identificeret med naturlovene, rummet). Teoretisk fastlagte normer for stemmeføring, formorganisering osv. bygges oven på modalsystemerne som en ny ”menneskelig form”, og i forhold til den senere opståen i Europa. kultur med individualiseret forfatterskab igen fungere som en "kvasi-natur" af musikken. Ureducerbar for dem er legemliggørelsen af ​​en unik ideologisk kunst. koncepter i et unikt produkt. bliver den "menneskelige form" for musikfremstilling, dens fuldstændige objektivitet. Processualiteten af ​​lydenes krav blev primært mestret i improvisation, som er det ældste princip for organisering af muser. bevægelse. Da de regulerede sociale funktioner blev tildelt musikken, samt dens tilknytning til verbaltekster, der var klart regulerede (i indhold og struktur), gav improvisation plads til musernes normative genredesign. tid.

Normativ genre-objektivitet dominerede i det 12.-17. århundrede. Imidlertid fortsatte improvisationen med at eksistere i komponistens og performerens arbejde, men kun inden for de grænser, som genren bestemte. Efterhånden som musikken blev frigjort fra anvendte funktioner, blev genrenormativ objektivitet til gengæld til "råmateriale", bearbejdet af komponisten for at legemliggøre en unik ideologisk kunst. begreber. Genreobjektivitet blev erstattet af et internt komplet, individuelt værk, der ikke kan reduceres til en genre. Ideen om, at musik eksisterer i form af færdige værker, blev konsolideret i det 15.-16. århundrede. Synet på musik som et produkt, hvis indre kompleksitet kræver detaljeret optagelse, som tidligere ikke var så obligatorisk, slog så meget rod i romantikkens æra, at det førte til musikvidenskab i 19-20 århundreder. og i offentlighedens almindelige bevidsthed til anvendelsen af ​​kategorien "Musik. arbejde" for musik fra andre tidsaldre og folklore. Værket er dog en senere type musik. objektivitet, herunder i sin struktur de foregående som "naturlige" og "rå" materialer.

Den generelle og individuelle aksiologiske dialektik. musikmønstre. retssag. Samfund. værdier dannes i interaktionen: 1) "virkelige" (dvs. medieret aktivitet) behov; 2) selve aktiviteten, hvis poler er "det abstrakte forbrug af fysisk styrke og individuelt kreativt arbejde"; 3) objektivitet, der inkarnerer aktivitet (K. Marx og F. Engels, Soch., bind 23, s. 46-61). I dette tilfælde ethvert "rigtigt" behov på samme tid. viser sig at være et behov for den videre udvikling af samfundene. aktivitet, og enhver sand værdi er ikke kun et svar på dette eller hint behov, men også et aftryk af "en persons essentielle kræfter" (K. Marx). Æstetisk egenskab. værdier - i fravær af utilitaristisk konditionering; Det, der er tilbage af det "virkelige" behov, er kun øjeblikket for den aktiv-skabende udfoldelse af menneskelige kræfter, dvs. behovet for uinteresseret aktivitet. Muser. aktivitet er historisk blevet formet til et system, der omfatter intonationsmønstre, professionelle kompositionsnormer og principper for at konstruere et individuelt unikt værk, der fungerer som et overskud og brud på normer (iboende motiveret). Disse stadier bliver niveauerne for musernes struktur. prod. Hvert niveau har sin egen værdi. Banale, "forvitrede" (BV Asafiev) intonationer, hvis deres tilstedeværelse ikke skyldes individuel kunst. koncept, kan devaluere det mest upåklagelige håndværksmæssigt. Men også krav på originalitet, bryder det indre. kompositionens logik, kan også føre til devaluering af værket.

Estimater lægges sammen baseret på samfund. kriterier (generaliseret erfaring med at tilfredsstille behov) og individuelle, "ugyldige" (ifølge Marx, i tænkning i målformen) behov. Som samfund. bevidsthed går logisk og epistemologisk forud for individet, og musikalske evalueringskriterier går forud for en specifik værdidom og danner dens psykologiske. grundlaget er lytterens og kritikerens følelsesmæssige reaktion. Historiske typer af værdidomme om musik svarede til visse kriterier. Ikke-specialiserede værdidomme om musik blev bestemt af praktiske. fælles kriterier for musik. retssager ikke kun med andre retssager, men også med andre samfundsområder. liv. I sin rene form præsenteres denne ældgamle type vurderinger i oldtiden såvel som i middelalderen. afhandlinger. Specialiserede, håndværksorienterede musikalske evalueringsdomme byggede oprindeligt på kriterierne for at matche muserne. strukturer til de funktioner, musikken udfører. Senere opstod kunst.-æstetisk. domme om musik. prod. var baseret på kriterierne for unik perfektion af teknik og dybde af kunst. billede. Denne type vurdering dominerer også i det 19. og 20. århundrede. Omkring 1950'erne i Vesteuropa fremsatte musikkritik som en særlig type den såkaldte. historiske domme baseret på kriterierne for teknologinyhed. Disse domme betragtes som et symptom på krisen i det musikalske og æstetiske. bevidsthed.

I historien om E. m det er muligt at skelne store stadier, inden for hvilke typologiske. ligheden mellem begreber skyldes enten de generelle former for musikkens eksistens, eller nærheden af ​​de sociale forudsætninger for kultur, der giver anledning til lignende filosofiske lære. Til den første historisk-typologiske. Gruppen omfatter begreber, der opstod i kulturerne for slaveejer og feudale formationer, når muserne. aktivitet skyldtes primært anvendte funktioner, og anvendte aktiviteter (håndværk) havde en æstetik. aspekt. E. m antikken og middelalderen, hvilket afspejler musikkens manglende uafhængighed og manglen på isolation af kunst fra andre praksissfærer. aktiviteter, var hun ikke en afdeling. tankesfære og var samtidig begrænset til aksiologiske (allerede etiske) og ontologiske (allerede kosmologiske) problemer. Spørgsmålet om musikkens indflydelse på en person hører til de aksiologiske. Rising to Pythagoras i Dr. Grækenland, til Confucius i Dr. I Kina genfødes begrebet healing gennem musik senere som et sæt ideer om musikkens og musernes etos. opdragelse. Etos blev forstået som egenskaberne af musikkens elementer, svarende til en persons åndelige og kropslige kvaliteter (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, som gav meget detaljerede etiske karakteristika af middelalderlige tilstande). Med begrebet musik. etos er forbundet med en bred allegori, der sammenligner en person og et samfund af muser. instrument eller lydsystem (i Dr. I Kina blev samfundslagene sammenlignet med tonerne på skalaen, i det arabiske. verden 4 kropsfunktioner af en person – med 4 lutstrenge, på andet russisk. E. m., efter de byzantinske forfattere, sjæl, sind, tunge og mund – med en harpe, en sanger, en tamburin og strygere). Ontolog. aspektet af denne allegori, baseret på forståelsen af ​​den uforanderlige verdensorden, blev afsløret i ideen, der går tilbage til Pythagoras, fastsat af Boethius og udviklet i senmiddelalderen, om 3 konsekvente "musik" - musica mundana (himmelsk, verdensmusik), musica humana (menneskelig musik, menneskelig harmoni) og musica instrumentalis (klingende musik, vokal og instrumental). Hertil kommer kosmologiske proportioner, for det første, naturfilosofiske paralleller (på andet græsk. E. m isintervaller sammenlignes med afstandene mellem planeterne, med 4 elementer og hoved. geometriske figurer; i middelalderen. arabisk. E. m 4 basis svarer rytmerne til stjernetegnene, årstiderne, månens faser, kardinalpunkterne og opdelingen af ​​dagen; i anden hval. E. m skalaens toner – årstiderne og verdens elementer), for det andet teologiske ligheder (Guido d'Arezzo sammenlignede Det Gamle og Det Nye Testamente med himmelsk og menneskelig musik, de 4 evangelier med en firelinjers musikstav mv. ). P.). Kosmologiske definitioner af musik er forbundet med læren om tal som grundlag for væren, der opstod i Europa på linje med pythagorismen og i Fjernøsten – i konfucianismens kreds. Her blev tallene ikke forstået abstrakt, men visuelt, idet de identificeres med det fysiske. elementer og geometri. figurer. Derfor, i enhver rækkefølge (kosmisk, menneskelig, lyd) så de et nummer. Platon, Augustin og også Confucius definerede musik gennem tal. På andet græsk. I praksis blev disse definitioner bekræftet af eksperimenter på instrumenter som monoakkorden, hvorfor begrebet instrumentalis dukkede op i ægte musiks navn tidligere end det mere generelle begreb sonora (y af Jacob af Liège). Den numeriske definition af musik førte til forrangen af ​​den såkaldte. Hr. teoretiker. musik (muz. videnskab) over det "praktiske" (komposition og præstation), som blev bibeholdt indtil den europæiske æra. barok. En anden konsekvens af det numeriske syn på musik (som en af ​​de syv "frie" videnskaber i middelalderuddannelsessystemet) var en meget bred betydning af selve begrebet "musik" (i nogle tilfælde betød det universets harmoni, perfektion i mennesker og ting, samt filosofi, matematik – videnskaben om harmoni og perfektion), sammen med manglen på et fælles navn for instr. og wok. spiller musik.

Etisk-kosmologisk. syntese påvirkede formuleringen af ​​epistemologisk. og historiologiske musikproblemer. Den første hører til læren om muserne udviklet af grækerne. mimesis (repræsentation ved fagter, skildring ved dans), som kom fra traditionen med præstedanse. Musik, som indtog en mellemplads i sammenstillingen af ​​kosmos og mennesket, viste sig at være et billede på begge (Aristide Quintilian). Den ældste løsning på spørgsmålet om musikkens oprindelse afspejlede det praktiske. musikkens (primært arbejdssanges) afhængighed af magi. et ritual, der har til formål at sikre held og lykke i krig, jagt osv. På dette grundlag i Vesten og Østen uden væsener. gensidig indflydelse blev der dannet en type legende om den guddommelige antydning af musik til en person, overført i en kristnet version allerede i det 8. århundrede. (Bede den Ærværdige). Denne legende er senere metaforisk gentænkt i Europa. poesi (muserne og Apollon "inspirer" sangeren), og i stedet fremføres motivet for vismændenes opfindelse af musik. Samtidig kommer ideen om naturen til udtryk. musikkens oprindelse (Demokrit). Generelt er E. m. af antikken og middelalderen er en mytologisk-teoretisk. syntese, hvor det almene (repræsentationer af kosmos og mennesket) råder over både det særlige (afklaring af kunstens specifikationer som helhed) og over det individuelle (afklaring af musikkens specifikationer). Det særlige og det individuelle indgår i det almene ikke dialektisk, men som en kvantitativ komponent, der stemmer overens med musernes position. art-va, endnu ikke adskilt fra den praktiske livssfære og ikke forvandlet til selvstændige. slags kunst. beherskelse af virkeligheden.

Den anden historiske type musik-æstetik. begreber, hvis karakteristiske træk endelig tog form i 17-18 århundreder. i Zap. Europa, i Rusland - i det 18. århundrede, begyndte at dukke op i E. m App Europa i det 14.-16. århundrede. Musik blev mere selvstændig, en ekstern afspejling af hvilket var udseendet ved siden af ​​E. m., der fungerede som en del af filosofiske og religiøse synspunkter (Nicholas Orem, Erasmus af Rotterdam, Martin Luther, Cosimo Bartoli, etc.), E. m., med fokus på musikteoretisk. spørgsmål. Konsekvensen af ​​musikkens selvstændige stilling i samfundet var dens antropologiske. fortolkning (i modsætning til førstnævnte, kosmologisk). Axiolog. problemer i det 14.-16. århundrede. mættet hedonistisk. accenter Fremhæver anvendt (dvs. e. først og fremmest musikkens kultrolle (Adam Fulda, Luther, Zarlino), teoretikere fra Ars nova og renæssancen anerkendte også musikkens underholdende værdi (Marketto of Padua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). En vis nyorientering fandt sted inden for ontologiområdet. problemer. Selvom motiverne for de "tre musik", antallet og forrangen af ​​"teoretisk musik", der var forbundet med det, forblev stabil indtil det 18. århundrede, rullede ikke desto mindre mod "praktisk. musik" fik sin egen overvejelse. ontologi (i stedet for dens fortolkning som en del af universet), dvs e. dets iboende detaljer. måder at være på. De første forsøg i denne retning blev lavet af Tinctoris, der skelnede mellem indspillet musik og improviseret musik. De samme ideer kan findes i afhandlingen af ​​Nikolai Listenia (1533), hvor "musica practica" (performance) og "musica poetica" er adskilt, og selv efter forfatterens død eksisterer som et komplet og absolut værk. Således var musikkens eksistens teoretisk forudset i form af komplette forfatterværker, nedtegnet i teksten. Klokken 16. epistemologisk skiller sig ud. problem E. m., forbundet med den nye affektlære (Tsarlino). Ved det videnskabelige blev jorden efterhånden og historiologisk. problem E. m., som var forbundet med fremkomsten af ​​historiske. bevidsthed om de musikere, der kom i kontakt i Ars novas æra med en skarp fornyelse af musernes former. øve sig. Musikkens oprindelse bliver mere og mere naturlig. forklaring (ifølge Zarlino kommer musik fra et raffineret behov for kommunikation). I 14-16 århundreder. problemet med kontinuitet og fornyelse af sammensætningen fremføres. I 17-18 århundreder. disse temaer og ideer fra E. m fik et nyt filosofisk grundlag, dannet af rationalistiske og pædagogiske begreber. Gnoseologisk kommer i forgrunden. problemer – læren om musikkens imiterende natur og affektive handling. Sh. Batcho erklærede efterligning for at være essensen af ​​al kunst. G. G. Rousseau forbandt musikken. efterligning med rytme, som ligner rytmen af ​​menneskelige bevægelser og tale. R. Descartes opdagede en persons kausal-deterministiske reaktioner på stimuli fra den ydre verden, som musikken efterligner og frembringer den tilsvarende affekt. I E. m de samme problemer blev udviklet med en normativ bias. Formålet med komponistens opfindelse er excitation af affekter (Spies, Kircher). TIL. Monteverdi tildelte kompositionsstile til grupper af affekter; OG. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson associerede visse måder at skrive komponist på med hver af affekterne. Der blev stillet særlige affektive krav til præstation (Quantz, Mersenne). Overførsel af affekter var ifølge Kircher ikke begrænset til håndværksarbejde, men var magisk. proces (især Monteverdi studerede også magi), som blev forstået rationelt: der er "sympati" mellem en person og musik, og den kan med rimelighed kontrolleres. I denne fremstilling kan der spores relikvier af sammenligning: rum – menneske – musik. Generelt set E. m., som tog form i det 14.-18. århundrede, fortolkede musik som et aspekt af en særlig – "yndefuld" (dvs. f.eks. kunstnerisk) billede af "menneskelig natur" og insisterede ikke på musikkens særlige forhold i sammenligning med andre. krav fra dig. Dette var dog et skridt fremad fra E.

Revolution. uro con. 18 i. førte til fremkomsten af ​​et sæt af muz.-æstetik. begrebet om den tredje type, som stadig eksisterer i en modificeret form inden for det borgerlige. ideologi. Komponist E. m (fra G. Berlioz og R. Schuman til A. Schoenberg og K. Stockhausen). Samtidig er der en fordeling af problemer og metodologi, som ikke er karakteristisk for tidligere epoker: den filosofiske E. m fungerer ikke med specifikt musikmateriale; konklusionerne af musikologisk E. m blive et aspekt af den teoretiske klassifikation af musikalske fænomener; komponist E. m tæt på musik. kritik. Pludselige ændringer i musikken. praksis blev internt afspejlet i E. m at bringe det historiske og sociologiske., samt, i væsener. gentænkning, epistemologisk. problemer. Om epistemologen. jorden er placeret på det gamle ontologiske. problemet med musiks lighed med universet. Musik fungerer som en "ligning af verden som helhed" (Novalis), da den er i stand til at absorbere ethvert indhold (Hegel). Overvejer musik "epistemologisk." analog med naturen, er den gjort til nøglen til at forstå andre kunstarter (G. von Kleist, F. Schlegel), f.eks arkitektur (Schelling). Schopenhauer tager denne idé til det yderste: alle påstande er på den ene side, musik på den anden; det er ligheden med den "skabende vilje" selv. I musikvidenskabelige E. m X. Riemann anvendte Schopenhauers konklusion på det teoretiske. systematisering af kompositionselementer. I en hest. 19.-20. århundrede onto-epistemolog. assimileringen af ​​musikken til verden degenererer. På den ene side opfattes musik som en nøgle ikke kun til anden kunst og kultur, men også som en nøgle til at forstå civilisationen som helhed (Nietzsche, senere S. George, O. Spengler). Tillykke med fødselsdagen. På den anden side betragtes musik som mediet for filosofi (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Bagsiden af ​​"musicaliseringen" af det filosofiske og kulturologiske. tænkning viser sig at være "filosofieringen" af komponistens kreativitet (R. Wagner), der i sine ekstreme manifestationer fører til overvægten af ​​kompositionsbegrebet og dets kommentarer over selve kompositionen (K. Stockhausen), til ændringer i musikkens sfære. en form, der graviterer mere og mere mod ikke-differentiering, det vil sige, Mr. åbne, ufærdige strukturer. Dette fik mig til at genetablere det ontologiske problem med musikkens objektive eksistensmåder. Begrebet "værkets lag", karakteristisk for 1. sal. 20 i. (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), vige for fortolkningen af ​​begrebet produkt. som et overvundet koncept af klassikeren. og romantisk. kompositioner (E. Karkoshka, T. Kniv). Således er hele det ontologiske problem E. m er erklæret overvundet på det moderne. scenen (K. Dalhousie). Tradition. aksiolog. problem i E. m 19 i. også udviklet med epistemologisk. positioner. Spørgsmålet om skønhed i musikken blev hovedsagelig afgjort i tråd med den hegelianske sammenligning af form og indhold. Det smukke blev set i overensstemmelse med form og indhold (A. PÅ. Ambrose, A. Kullak, R. Vallašek et al.). Korrespondance var et kriterium for den kvalitative forskel mellem en individuel komposition og håndværk eller epigonisme. I det 20. århundrede, begyndende med værker af G. Shenker og X. Mersman (20-30'erne), kunstner. musikkens værdi bestemmes gennem en sammenligning af originalen og det trivielle, differentieringen og underudviklingen af ​​kompositionsteknikken (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht og andre). Der lægges særlig vægt på indflydelsen på værdien af ​​musik af midlerne til dens distribution, især udsendelser (E. Doflein), processen med at "gennemsnitte" kvaliteten af ​​musik i moderne "massekultur" (T.

Faktisk epistemologisk. problemer i kon. 18-tallet påvirket af oplevelsen af ​​offline musikopfattelse er blevet nytænket. Musikkens indhold, frigjort for anvendt brug og underordnelse til ordet, bliver et særligt problem. Ifølge Hegel opfatter musikken "hjertet og sjælen som et simpelt koncentreret centrum for hele mennesket" ("Æstetik", 1835). I musikologisk E. m. er de hegelianske udsagn forenet af den såkaldte "emotionelle" teori om affekter (KFD Schubart og FE Bach). Følelsesæstetik eller ekspressivitetsæstetik, som forventer, at musik udtrykker følelser (forstået i en konkret biografisk sammenhæng) hos en komponist eller performer (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Sådan er den teoretiske illusion om livets og musernes identitet. erfaringer, og på dette grundlag – komponistens og lytterens identitet, taget som "enkle hjerter" (Hegel). Oppositionskonceptet blev fremsat af XG Negeli, der tog udgangspunkt i I. Kants tese om det smukke i musikken som en "form for sansespil". Den afgørende indflydelse på dannelsen af ​​musikalsk og æstetisk. Formalismen var leveret af E. Hanslik (“Om det musikalsk smukke”, 1854), der så musikkens indhold i “bevægelige lydformer”. Hans tilhængere er R. Zimmerman, O. Gostinskiy og andre. Konfrontation af følelsesmæssige og formalistiske begreber om muser. indhold er også karakteristisk for moderne. borgerlige E. m. De første blev genfødt i den såkaldte. psykologisk hermeneutik (G. Krechmar, A. Wellek) – teori og praksis om verbal fortolkning af musik (ved hjælp af poetiske metaforer og betegnelse af følelser); den anden – til strukturanalyse med dens grene (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). I 1970'erne opstår et "mimetisk" begreb om musikkens betydning, baseret på analogien mellem musik og pantomime: pantomime er "et ord, der er gået i stilhed"; musik er en pantomime, der er gået i lyd (R. Bitner).

I det 19. århundredes historiologiske Problematikken ved E. m. blev beriget af anerkendelsen af ​​mønstre i musikhistorien. Hegels doktrin om kunstens udviklings epoker (symbolsk, klassisk, romantisk) fra plastik til musik. art-vu, fra "billedet til dette billedes rene jeg" ("Jena Real Philosophy", 1805) underbygger musikkens historisk naturlige tilegnelse (og i fremtiden - tab) af dets sande "substans". Efter Hegel skelnede ETA Hoffmann mellem "plastik" (dvs. visuelt-affektiv) og "musikalsk" som 2 poler af det historiske. udvikling af musik: "plastik" dominerer i det førromantiske, og "musikalsk" - i det romantiske. musik krav-ve. I musikvidenskabelige E. m. kon. 19-tallets ideer om musikkens regulære natur. historier blev indordnet under begrebet "livsfilosofi", og på dette grundlag opstod begrebet musikhistorie som stilartenes "organiske" vækst og tilbagegang (G. Adler). I 1. sal. 20. århundrede er dette koncept udviklet, især af H. Mersman. I 2. sal. Det 20. århundrede genfødes ind i begrebet om den "kategoriske form" af musikhistorien (L. Dorner) - et ideelt princip, hvis implementering er musikkens "organiske" forløb. historie, og en række forfattere betragter som moderne. musikscene. historie som skrotningen af ​​denne form og "slutningen på musikken i Europa. ordets forstand” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

I det 19. århundrede begyndte først at blive udviklet sociologisk. problemer af E. m., som i første omgang påvirkede forholdet mellem komponisten og lytteren. Senere fremføres problemet med musikhistoriens sociale grundlag. AV Ambros, der skrev om middelalderens "kollektivitet" og renæssancens "individualitet", var den første til at anvende sociologisk. kategori (type af personlighed) i den historiografiske. musikforskning. I modsætning til Ambros udviklede H. Riemann og senere J. Gandshin en "immanent" musikhistorie. I den borgerlige E. m. 2. sal. Det 20. århundredes forsøg på at kombinere to modsatrettede positioner kommer ned til en konstruktion af to "ikke altid forbundne lag af musikkens historie - sociale og kompositoriske-tekniske" (Dahlhaus). Generelt i det 19. århundrede, især i værker af repræsentanter for tyskerne. klassisk filosofi, opnåede fuldstændigheden af ​​problemerne i E. m. og fokus på at afklare musikkens særlige kendetegn. Samtidig den dialektiske sammenhæng mellem musikkens love. mestre virkeligheden med kunstens love. sfærer som helhed og de generelle love for social praksis forbliver enten uden for den borgerlige økonomis synsfelt eller realiseres på et idealistisk plan.

Alle R. 19 i. elementer af musikalsk æstetik er født. begreber af en ny type, i en sværm takket være det dialektiske og historiske materialistiske. fonden havde mulighed for at realisere dialektikken i det almene, det særlige og det individuelle i musikken. krav-ve og på samme tid. kombinere de filosofiske, musikologiske og komponistgrene af E. m Grundlaget for dette koncept, hvor den afgørende faktor er blevet historiologisk. og sociolog. problemer opstillet af Marx, som afslørede betydningen af ​​en persons objektive praksis for dannelsen af ​​æstetik, inkl. h og musik, følelser. Kunst betragtes som en af ​​måderne til sensuel hævdelse af en person i den omgivende virkelighed, og det specifikke ved hver påstand betragtes som en særegenhed ved en sådan selvhævdelse. ”En genstand opfattes anderledes af øjet end af øret; og øjets genstand er forskellig fra ørets. Det ejendommelige ved hver essentiel kraft er netop dens særegne essens, og følgelig den ejendommelige måde af dens objektivering, dens objekt-virkelige, levende væsen" (Marx K. og Engels F., Fra tidlige værker, M., 1956, s. 128-129). Der blev fundet en tilgang til dialektikken af ​​den generelle (objektive praksis af en person), særlige (sensuel selvbekræftelse af en person i verden) og separate (originalitet af "ørets objekt"). Harmoni mellem kreativitet og perception, komponisten og lytteren betragtes af Marx som et resultat af historisk. udvikling af samfundet, hvor mennesker og produkterne af deres arbejde konstant interagerer. ”Derfor, fra den subjektive side: kun musik vækker den musikalske følelse af en person; for et ikke-musikalsk øre er den smukkeste musik meningsløs, den er ikke et objekt for ham, fordi mit objekt kun kan være bekræftelsen af ​​en af ​​mine essentielle kræfter, det kan kun eksistere for mig på den måde, at den essentielle kraft eksisterer for mig som en subjektiv evne …” (ibid., s. 129). Musik som objektivering af en af ​​menneskets væsentlige kræfter er afhængig af hele samfundsprocessen. øve sig. Et individs opfattelse af musik afhænger af, hvor passende udviklingen af ​​hans personlige evner svarer til samfundets rigdom. kræfter indprentet i musik (osv. produkter af materiel og åndelig produktion). Problemet med harmoni mellem komponist og lytter blev givet af Marx i revolutionen. aspekt, der passer ind i teorien og praksisen om at opbygge et samfund, hvor "den frie udvikling af hver enkelt er en betingelse for alles frie udvikling." Den af ​​Marx og Engels udviklede doktrin om historien som en ændring i produktionsmåderne blev assimileret i marxistisk musikvidenskab. I 20'erne. A. PÅ. Lunacharsky, i 30-40'erne. X. Eisler, B. PÅ. Asafiev brugte historiske metoder. materialisme på musikområdet. historiologi. Hvis Marx ejer udviklingen af ​​historiologisk og sociolog. problemer E. m i generelle vendinger, så i Rus' værker. revolution. demokrater, i talerne fra fremtrædende russer. iskritikere ser. og 2. sal. 19 i. grundlaget blev lagt for udviklingen af ​​visse specifikke aspekter af dette problem, relateret til begreberne om kunstens nationalitet, klassebetingelsen af ​​skønhedsidealerne osv. PÅ. OG. Lenin underbyggede kategorierne af nationalitet og partiskhed af påstande og udviklede problemerne med det nationale og internationale i kultur, to-rye blev bredt udviklet i ugler. isæstetik og i værker af videnskabsmænd fra socialistiske lande. Commonwealth. Kunst spørgsmål. epistemologi og musik. ontologier afspejles i værker af V. OG. Lenin. Kunstneren er en eksponent for samfundets og klassens sociale psykologi, derfor afspejler selve modsætningerne i hans arbejde, som udgør hans identitet, sociale modsætninger, selv når sidstnævnte ikke er afbildet i form af plotsituationer (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., bind. 20, side. 40). Musik problemer. indhold på grundlag af den leninistiske teori om refleksion blev udviklet af ugler. forskere og teoretikere fra de socialistiske lande. samfund, under hensyntagen til begrebet forholdet mellem realisme og kreativitetens ideologiske karakter, som er beskrevet i F. Engels i 1880'erne, og baseret på realistisk. russisk æstetik. revolution. Demokrater og progressiv kunst. kritikere ser. og 2. sal. 19 i. Som et af aspekterne af epistemologiske problemer E. m musikteorien er udviklet i detaljer. metode og stil forbundet med teorien om realisme og socialisme. realisme i musik krav-ve. I noterne til V. OG. Lenin, i forhold til 1914-15, iførte sig det dialektisk-materialistiske. ontologisk jord. sammenhæng mellem musikkens love og universet. Ved at skitsere Hegels Forelæsninger om Filosofiens Historie understregede Lenin det specifikkes enhed.

Begyndelsen på udviklingen af ​​aksiologiske problemer i den nye E. m. I Breve uden adresse forklarede Plekhanov, i overensstemmelse med sin opfattelse af skønhed som et "fjernet" værktøj, følelsen af ​​konsonans og rytmik. korrekthed, karakteristisk allerede for musernes første skridt. aktiviteter, som en "fjernet" hensigtsmæssighed af kollektive arbejdslove. Problemet med musikkens værdi blev også stillet af BV Asafiev i hans teori om intonation. Samfundet vælger intonationer svarende til dets sociopsykologiske. tone. Men intonationer kan miste deres relevans for samfund. bevidsthed, flytte til niveauet af psykofysiologi, stimuli, er i dette tilfælde grundlaget for underholdning, ikke inspireret af de høje ideologiske muser. kreativitet. interesse for aksiologiske problemer af E. m. findes igen i 1960'erne og 70'erne. I 40-50'erne. ugler. videnskabsmænd begyndte at studere fædrelandenes historie. musikkritik og dens musik-æstetik. aspekter. I 50-70'erne. i en særlig gren stod forskning i zarubs historie. E. m.

Referencer: Marx K. og F. Engels, Soch., 2. udg., bd. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marker K. og Engels F., Fra tidlige værker, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5. udg., bind. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Grundlæggende for materiel kultur i musikken, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Spørgsmål om musiksociologi, M., 1927; hans egen, I musikkens verden, M., 1958, 1971; Losev A. F., Musik som logikfag, M., 1927; hans egen, Antik musikæstetik, M., 1960; Kremlev Yu. A., russisk tænkte på musik. Essays om historien om russisk musikkritik og æstetik i det XNUMX. århundrede, vol. 1-3, L., 1954-60; hans eget, Essays on musical æstetik, M., 1957, (tilf.), M., 1972; Markus S. A., En historie om musikalsk æstetik, vol. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Musik som kunstform, M., 1961, (ekstra), 1970; hans, Aesthetic nature of the genre in music, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantikken, dens almene og musikalske æstetik, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Formål med musikken og dens muligheder, M., 1962; hans, Introduktion til musikvidenskabens æstetiske problemer, M., 1979; Asafiev B. V., Musikalsk form som proces, bog. 1-2, L., 1963, 1971; Rapport S. X., The Nature of Art and the Specificity of Music, i: Aesthetic Essays, vol. 4, M., 1977; hans, Realisme og musikalsk kunst, i lør: Æstetiske essays, vol. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritik og journalistik. Nej. artikler, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O national i musik, M., 1963, (ekstra) 1968; Musikalsk æstetik fra den vesteuropæiske middelalder og renæssancen (komp. PÅ. AP Shestakov), M., 1966; Musikalsk æstetik i landene i Østen (komp. samme), M., 1967; Musikalsk æstetik i Vesteuropa i 1971. – XNUMX. århundreder, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., On the psychology of musical perception, M., 1972; Musikalsk æstetik i Rusland i det XNUMXth - XNUMXth århundreder. (sammenlign. A. OG. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Realismeteori og musikalsk æstetiks problemer, L., 1973; hans, Musik og Æstetik. Filosofiske essays om nutidige diskussioner i marxistisk musikvidenskab, L., 1976; Musikalsk æstetik i Frankrig i det XNUMX. århundrede. (sammenlign. E. F. Bronfin), M., 1974; Problemer med musikalsk æstetik i de teoretiske værker af Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Shestakov V. P., Fra etos til affekt. Musikalsk æstetiks historie fra antikken til det XVIII århundrede., M., 1975; Medushevsky V. V., Om musikkens mønstre og midler til kunstnerisk indflydelse, M., 1976; Wanslow W. V., Billedkunst og musik, Essays, L., 1977; Lukyanov V. G., Kritik af hovedretningerne i moderne borgerlig musikfilosofi, L., 1978; Kholopov Yu. N., Functional Method of Analysis of Modern Harmony, i: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, vol. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Value Approach to Art and Musical Criticism, i: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Musikfortolkning: teoretiske problemer ved musikalsk udførelse og en kritisk analyse af deres udvikling i moderne borgerlig æstetik, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., Om refleksionen af ​​virkeligheden i musikken (til spørgsmålet om indhold og form i musikken), L., 1979; Musikalsk æstetik i Tyskland i det XNUMX. århundrede. (sammenlign. A. PÅ. Mikhailov, V.

TV Cherednychenko