Wilhelm Kempff |

Wilhelm Kempff

I det 20. århundredes scenekunst kan man tydeligt spore eksistensen og endda konfrontationen af ​​to tendenser, to fundamentalt forskellige kunstneriske positioner og syn på en udøvende musikers rolle. Nogle ser først og fremmest (og nogle gange kun) kunstneren som et mellemled mellem komponisten og lytteren, hvis opgave er omhyggeligt at formidle til publikum, hvad forfatteren har skrevet, samtidig med at han selv forbliver i skyggen. Andre er tværtimod overbeviste om, at en kunstner er en fortolker i ordets oprindelige betydning, som opfordres til at læse ikke kun i noter, men også "mellem toner", for at udtrykke ikke kun forfatterens tanker, men også hans holdning til dem, det vil sige at føre dem gennem prisme af mit eget kreative "jeg". Naturligvis er en sådan opdeling i praksis oftest betinget, og det er ikke ualmindeligt, at kunstnere tilbageviser deres egne erklæringer med deres egen præstation. Men hvis der er kunstnere, hvis udseende umiskendeligt kan henføres til en af ​​disse kategorier, så hører og har Kempf altid tilhørt den anden af ​​dem. For ham var og bliver klaverspillet en dybt kreativ handling, en form for udtryk for hans kunstneriske synspunkter i lige så høj grad som komponistens ideer. I sin stræben efter subjektivisme, en individuelt farvet læsning af musik, er Kempf måske den mest slående modsætning til sin landsmand og samtidige Backhaus. Han er dybt overbevist om, at "bare at udforme en musikalsk tekst, som om man var en foged eller notar, designet til at bekræfte ægtheden af ​​forfatterens hånd, er at vildlede offentligheden. Opgaven for enhver virkelig kreativ person, inklusive en kunstner, er at afspejle, hvad forfatteren havde til hensigt i spejlet af sin egen personlighed.

Sådan har det altid været – lige fra begyndelsen af ​​pianistens karriere, men ikke altid og ikke umiddelbart et så kreativt credo førte ham til fortolkningskunstens højder. I begyndelsen af ​​sin rejse gik han ofte for langt i retning af subjektivisme, overskred de grænser, ud over hvilke kreativitet bliver til en krænkelse af forfatterens vilje, til udøverens frivillige vilkårlighed. Tilbage i 1927 beskrev musikforskeren A. Berrsche den unge pianist, der først for nylig var gået ind på den kunstneriske vej, således: ”Kempf har et charmerende præg, tiltrækkende og endda overraskende som en overbevisende rehabilitering af et instrument, der er blevet grusomt misbrugt. og fornærmet i lang tid. Han mærker denne gave så meget, at man ofte må tvivle på, hvad han svælger mere i – Beethoven eller instrumentets renhed.

Men med tiden, idet han bevarede den kunstneriske frihed og ikke ændrede sine principper, mestrede Kempf den uvurderlige kunst at skabe sin egen fortolkning, idet han forblev tro mod både ånden og bogstavet i kompositionen, hvilket bragte ham verdensomspændende berømmelse. Mange årtier senere bekræftede en anden kritiker dette med disse linjer: "Der er tolke, der taler om "deres" Chopin, "deres" Bach, "deres" Beethoven, og samtidig ikke har mistanke om, at de begår en forbrydelse ved at tilegne sig en andens ejendom. Kempf taler aldrig om "sin" Schubert, "sin" Mozart, "sin" Brahms eller Beethoven, men han spiller dem umiskendeligt og uforlignelig.

Når man beskriver træk ved Kempfs værk, oprindelsen til hans optrædende stil, skal man først tale om musikeren og først derefter om pianisten. Gennem hele sit liv, og især i sine formative år, var Kempf intenst involveret i komposition. Og ikke uden succes – det er tilstrækkeligt at huske, at W. Furtwängler tilbage i 20'erne inkluderede to af sine symfonier i sit repertoire; at i 30'erne spillede den bedste af hans operaer, Familien Gozzi, på flere scener i Tyskland; at senere Fischer-Dieskau introducerede lytterne til hans romancer, og mange pianister spillede hans klaverkompositioner. Komposition var ikke kun en "hobby" for ham, den tjente som et middel til kreativt udtryk og samtidig befrielse fra rutinen med daglige pianistiske studier.

Kempfs komponerende hypostase afspejles også i hans præstation, altid mættet med fantasi, en ny, uventet vision af længe kendt musik. Derfor det frie åndedræt af hans musikskabelse, som kritikere ofte definerer som "at tænke ved klaveret."

Kempf er en af ​​de bedste mestre af en melodiøs cantilena, en naturlig, glat legato, og når man lytter til ham udføre for eksempel Bach, genkalder man sig ufrivilligt Casals kunst med dens store enkelthed og sitrende menneskelighed i hver sætning. "Som barn fremtryllede feer for mig en stærk improvisationsgave, en ukuelig tørst efter at klæde pludselige, undvigende øjeblikke i form af musik," siger kunstneren selv. Og det er netop denne improvisations- eller rettere sagt kreative fortolkningsfrihed, der i høj grad bestemmer Kempfs engagement i Beethovens musik og den ære, han vandt som en af ​​de bedste udøvere af denne musik i dag. Han påpeger gerne, at Beethoven selv var en stor improvisator. Hvor dybt pianisten forstår Beethovens verden, vidnes ikke kun af hans fortolkninger, men også af de kadenzaer, han skrev til alle undtagen de sidste af Beethovens koncerter.

I en vis forstand har dem, der kalder Kempf "en pianist for professionelle", nok ret. Men selvfølgelig ikke, at han henvender sig til en snæver kreds af ekspertlyttere – nej, hans fortolkninger er demokratiske for al deres subjektivitet. Men selv kolleger afslører hver gang en masse subtile detaljer i dem, som ofte undviger andre kunstnere.

Engang erklærede Kempf halvt i spøg, halvt seriøst, at han var en direkte efterkommer af Beethoven, og forklarede: "Min lærer Heinrich Barth studerede hos Bülow og Tausig, dem hos Liszt, Liszt hos Czerny og Czerny hos Beethoven. Så vær opmærksom, når du taler til mig. Der er dog en vis sandhed i denne vittighed – tilføjede han alvorligt – jeg vil gerne understrege dette: For at trænge ind i Beethovens værker skal du fordybe dig i Beethoven-tidens kultur, i atmosfæren, der fødte stor musik fra det XNUMX. århundrede, og genopliv den igen i dag”.

Det tog Wilhelm Kempf selv årtier for virkelig at nærme sig forståelsen af ​​stor musik, selvom hans strålende pianistiske evner manifesterede sig i den tidlige barndom, og en hang til at studere livet og en analytisk tankegang viste sig også meget tidligt, i hvert fald, selv før mødet med G. Bart. Derudover voksede han op i en familie med en lang musikalsk tradition: både hans farfar og far var berømte organister. Han tilbragte sin barndom i byen Uteborg ved Potsdam, hvor hans far arbejdede som korleder og organist. Ved optagelsesprøverne til Berlins Sangakademi spillede ni-årige Wilhelm ikke blot frit, men omsatte også præludier og fugaer fra Bachs Veltempererede Clavier til en hvilken som helst toneart. Akademiets direktør Georg Schumann, som blev hans første lærer, gav drengen et anbefalingsbrev til den store violinist I. Joachim, og den ældre maestro tildelte ham et stipendium, der gav ham mulighed for at studere i to specialer på én gang. Wilhelm Kempf blev elev af G. Barth i klaver og R. Kahn i komposition. Barth insisterede på, at den unge mand først og fremmest skulle have en bred almen uddannelse.

Kempfs koncertvirksomhed begyndte i 1916, men i lang tid kombinerede han den med fast pædagogisk arbejde. I 1924 blev han udnævnt til at efterfølge den berømte Max Power som direktør for Higher School of Music i Stuttgart, men forlod den stilling fem år senere for at få mere tid til at turnere. Han gav snesevis af koncerter hvert år, besøgte en række europæiske lande, men fik reel anerkendelse først efter Anden Verdenskrig. Dette var primært en anerkendelse af fortolkeren af ​​Beethovens værk.

Alle 32 Beethoven-sonater var inkluderet i Wilhelm Kempfs repertoire, fra en alder af seksten til i dag forbliver de hans fundament. Fire gange udgav Deutsche Gramophone optagelser af den komplette samling af Beethovens sonater, lavet af Kempf på forskellige perioder af hans liv, den sidste udkom i 1966. Og hver sådan plade er forskellig fra den forrige. "Der er ting i livet," siger kunstneren, "der hele tiden er en kilde til nye oplevelser. Der er bøger, der kan genlæses i det uendelige og åbner nye horisonter i dem – sådan er Goethes Wilhelm Meister og Homers epos for mig. Det samme er tilfældet med Beethovens sonater. Hver ny optagelse af hans Beethoven-cyklus ligner ikke den forrige, adskiller sig fra den både i detaljer og i fortolkningen af ​​de enkelte dele. Men det etiske princip, dyb menneskelighed, en speciel atmosfære af fordybelse i elementerne i Beethovens musik forbliver uændret – nogle gange kontemplativ, filosofisk, men altid aktiv, fuld af spontan opsving og indre koncentration. "Under Kempfs fingre," skrev kritikeren, "får selv den tilsyneladende klassisk rolige overflade af Beethovens musik magiske egenskaber. Andre kan spille det mere kompakt, stærkere, mere virtuost, mere dæmonisk – men Kempf er tættere på gåden, på mysteriet, fordi han trænger dybt ind i den uden nogen synlig spænding.

Den samme følelse af deltagelse i at afsløre musikkens hemmeligheder, en sitrende følelse af fortolkningens "samtidighed" griber lytteren, når Kempf opfører Beethovens koncerter. Men på samme tid, i hans modne år, kombineres en sådan spontanitet i Kempfs fortolkning med streng omtanke, logisk gyldighed af den udførende plan, ægte Beethovensk skala og monumentalitet. I 1965, efter kunstnerens turné i DDR, hvor han opførte Beethovens koncerter, bemærkede magasinet Musik und Gesellschaft, at "i hans spil syntes hver lyd at være byggestenen til en bygning opført med et nøje gennemtænkt og præcist koncept, der belyste karakteren af ​​hver koncert og udgik på samme tid fra ham.

Hvis Beethoven var og bliver for Kempfs "første kærlighed", så kalder han selv Schubert for "mit livs sene opdagelse". Dette er naturligvis meget relativt: I kunstnerens store repertoire har romantikernes – og blandt dem Schuberts – værker altid indtaget en væsentlig plads. Men kritikere, der hyldede maskuliniteten, alvoren og ædelheden i kunstnerens spil, nægtede ham den nødvendige styrke og glans, når det kom til for eksempel fortolkningen af ​​Liszt, Brahms eller Schubert. Og på tærsklen til sin 75-års fødselsdag besluttede Kempf at tage et nyt blik på Schuberts musik. Resultatet af hans søgninger er "optaget" i den senere udgivne komplette samling af hans sonater, præget, som altid hos denne kunstner, af seglet på dyb individualitet og originalitet. "Det, vi hører i hans optræden," skriver kritikeren E. Croher, "er et kig ind i fortiden fra nutiden, dette er Schubert, renset og afklaret af erfaring og modenhed ..."

Også andre fortidens komponister indtager en væsentlig plads i Kempfs repertoire. »Han spiller den mest oplyste, luftige, fuldblods Schumann, man kan drømme om; han genskaber Bach med romantisk, følelse, dybde og lyddigtning; han takler Mozart, viser uudtømmelig munterhed og vid; han rører Brahms med ømhed, men på ingen måde med voldsom patos,” skrev en af ​​Kempfs biografer. Men alligevel forbindes kunstnerens berømmelse i dag netop med to navne – Beethoven og Schubert. Og det er karakteristisk, at den klingende samlede samling af Beethovens værker, udgivet i Tyskland i anledning af 200-året for Beethovens fødsel, omfattede 27 plader indspillet enten af ​​Kempf eller med hans deltagelse (violinisten G. Schering og cellisten P. Fournier) .

Wilhelm Kempf bevarede en enorm kreativ energi til en moden alder. Tilbage i halvfjerdserne gav han op mod 80 koncerter om året. Et vigtigt aspekt af kunstnerens mangefacetterede virke i efterkrigsårene var det pædagogiske arbejde. Han grundlagde og afholder årligt Beethoven-tolkekurser i den italienske by Positano, hvortil han inviterer 10-15 unge pianister udvalgt af ham under koncertrejser. I årenes løb har snesevis af talentfulde kunstnere gennemgået den højeste dygtighedsskole her, og i dag er de blevet fremtrædende mestre på koncertscenen. En af pionererne inden for indspilning, Kempf indspiller stadig meget i dag. Og selvom denne musikers kunst mindst af alt kan fikses "en gang for alle" (han gentager aldrig, og selv versionerne lavet under en optagelse adskiller sig væsentligt fra hinanden), men hans fortolkninger fanget på pladen gør et stort indtryk .

"På et tidspunkt blev jeg bebrejdet," skrev Kempf i midten af ​​70'erne, "at min præstation var for udtryksfuld, at jeg overtrådte klassiske grænser. Nu bliver jeg ofte erklæret for at være en gammel, rutinepræget og lærd maestro, som fuldstændig har mestret den klassiske kunst. Jeg tror ikke, mit spil har ændret sig meget siden da. For nylig lyttede jeg til plader med mine egne optagelser lavet i denne – 1975, og sammenlignede dem med de gamle. Og jeg sørgede for, at jeg ikke ændrede de musikalske koncepter. Jeg er jo overbevist om, at et menneske er ungt, indtil det ikke har mistet evnen til at bekymre sig, til at opfatte indtryk, til at opleve.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990