Nogle træk i Beethovens klaversonater

Beethoven, en stor maestro, en mester i sonateformen, søgte gennem hele sit liv efter nye facetter af denne genre, friske måder at legemliggøre sine ideer i den.

Komponisten forblev tro mod de klassiske kanoner indtil slutningen af ​​sit liv, men i sin søgen efter en ny lyd gik han ofte ud over stilens grænser og befandt sig på grænsen til at opdage en ny, men ukendt romantik. Beethovens geni var, at han tog den klassiske sonate til toppen af ​​perfektion og åbnede et vindue ind i en ny kompositionsverden.

Usædvanlige eksempler på Beethovens fortolkning af sonatecyklussen

Kvælende inden for rammerne af sonateformen forsøgte komponisten i stigende grad at bevæge sig væk fra sonatecyklussens traditionelle dannelse og struktur.

Det kan man se allerede i Anden Sonate, hvor han i stedet for en menuet introducerer en scherzo, som han vil gøre mere end én gang. Han bruger i vid udstrækning ukonventionelle genrer til sonater:

• marts: i sonater nr. 10, 12 og 28;
• instrumentale recitativer: i Sonate nr. 17;
• Arioso: i Sonate №31.

Han fortolker selve sonatecyklussen meget frit. Frit at håndtere traditionerne med vekslende langsomme og hurtige bevægelser, begynder han med langsom musik Sonata nr. 13, "Moonlight Sonata" nr. 14. I Sonata nr. 21, den såkaldte "Aurora" (nogle Beethoven-sonater har titler), den sidste sats er forudgået af en slags indledning eller indledning, der fungerer som anden sats. Vi observerer tilstedeværelsen af ​​en slags langsom ouverture i første sats af Sonate nr. 17.

Beethoven var heller ikke tilfreds med det traditionelle antal dele i en sonatecyklus. Hans sonater nr. 19, 20, 22, 24, 27 og 32 er tosatsede; mere end ti sonater har en struktur i fire satser.

Sonate nr. 13 og nr. 14 har ikke en eneste sonata allegro som sådan.

Variationer i Beethovens klaversonater

Komponist L. Beethoven

En vigtig plads i Beethovens sonatemesterværker indtager partier fortolket i form af variationer. Generelt var variationsteknikken, variationen som sådan, meget brugt i hans arbejde. Med årene fik den større frihed og blev anderledes end de klassiske variationer.

Første sats af Sonate nr. 12 er et glimrende eksempel på variationer i sammensætningen af ​​sonateform. På trods af al dens lakonisme udtrykker denne musik en bred vifte af følelser og tilstande. Ingen anden form end variationer kunne udtrykke den pastorale og kontemplative karakter af dette smukke stykke så yndefuldt og oprigtigt.

Forfatteren kaldte selv tilstanden i denne del "tænksom ærbødighed." Disse tanker om en drømmende sjæl fanget i naturens skød er dybt selvbiografiske. Et forsøg på at flygte fra smertefulde tanker og fordybe dig i kontemplationen over de smukke omgivelser ender altid med, at endnu mørkere tanker vender tilbage. Det er ikke for ingenting, at disse variationer efterfølges af en begravelsesmarch. Variabilitet er i dette tilfælde glimrende brugt som en måde at observere indre kamp på.

Den anden del af "Appassionata" er også fuld af sådanne "refleksioner i en selv." Det er ikke tilfældigt, at nogle variationer lyder i det lave register, dykker ned i mørke tanker og derefter svæver ind i det øvre register og udtrykker håbets varme. Musikkens variation formidler ustabiliteten i heltens humør.

Finalerne i sonater nr. 30 og nr. 32 blev også skrevet i form af variationer. Musikken i disse dele er gennemsyret af drømmende minder; den er ikke effektiv, men kontemplativ. Deres temaer er eftertrykkeligt sjælfulde og ærbødige; de er ikke akut følelsesladede, men derimod behersket melodiøse, som minder gennem tidligere års prisme. Hver variation forvandler billedet af en forbigående drøm. I heltens hjerte er der enten håb, så lysten til at kæmpe, vige for fortvivlelsen, så igen drømmebilledets tilbagevenden.

Fuger i Beethovens sene sonater

Beethoven beriger sine variationer med et nyt princip om en polyfonisk tilgang til komposition. Beethoven var så inspireret af polyfonisk komposition, at han introducerede det mere og mere. Polyfoni fungerer som en integreret del af udviklingen i Sonate nr. 28, finalen i Sonate nr. 29 og 31.

I de senere år af sit kreative arbejde skitserede Beethoven den centrale filosofiske idé, der løber gennem alle hans værker: sammenkoblingen og indtrængen af ​​kontraster ind i hinanden. Ideen om konflikten mellem godt og ondt, lys og mørke, som blev så levende og voldsomt afspejlet i mellemårene, forvandles ved slutningen af ​​hans arbejde til den dybe tanke, at sejr i prøvelser ikke kommer i heroisk kamp, men gennem nytænkning og åndelig styrke.

Derfor kommer han i sine senere sonater til fugaen som kronen på den dramatiske udvikling. Han indså endelig, at han kunne blive resultatet af musik, der var så dramatisk og sørgelig, at selv livet ikke kunne fortsætte. Fuge er den eneste mulige mulighed. Sådan talte G. Neuhaus om den sidste fuga i Sonate nr. 29.

Efter lidelse og chok, når det sidste håb forsvinder, er der ingen følelser eller følelser, kun evnen til at tænke tilbage. Kold, sober fornuft legemliggjort i polyfoni. På den anden side er der en appel til religion og enhed med Gud.

Det ville være helt upassende at afslutte sådan musik med en munter rondo eller rolige variationer. Dette ville være en åbenlys uoverensstemmelse med hele dets koncept.

Fugen i finalen i Sonata nr. 30 var et komplet mareridt for den optrædende. Den er enorm, to-tema og meget kompleks. Ved at skabe denne fuga forsøgte komponisten at legemliggøre ideen om fornuftens triumf over følelser. Der er virkelig ingen stærke følelser i det, musikkens udvikling er asketisk og tankevækkende.

Sonate nr. 31 slutter også med en flerstemmig finale. Men her, efter en rent polyfon fuga-episode, vender den homofoniske struktur af teksturen tilbage, hvilket tyder på, at de følelsesmæssige og rationelle principper i vores liv er ligeværdige.