Rytme |

Græsk rytmos, fra reo – flow

Den opfattede form for strømmen af ​​processer i tid. De mange forskellige manifestationer af R. i dekomp. typer og stilarter af kunst (ikke kun tidsmæssig, men også rumlig), såvel som uden for kunsten. sfærer (R. af tale, gang, arbejdsprocesser osv.) gav anledning til mange ofte modstridende definitioner af R. (hvilket fratager dette ord terminologisk klarhed). Blandt dem kan der identificeres tre løst afgrænsede grupper.

I bredeste forstand er R. den tidsmæssige struktur af enhver opfattet proces, en af ​​de tre (sammen med melodi og harmoni) grundlæggende. elementer af musik, distribuere i forhold til tid (ifølge PI Tchaikovsky) melodisk. og harmonisk. kombinationer. R. danner accenter, pauser, opdeling i segmenter (rytmiske enheder af forskellige niveauer op til individuelle lyde), deres gruppering, forhold i varighed osv.; i en snævrere forstand - en sekvens af varigheder af lyde, abstraheret fra deres højde (rytmisk mønster, i modsætning til melodisk).

Denne deskriptive tilgang modarbejdes af forståelsen af ​​rytme som en særlig kvalitet, der adskiller rytmiske bevægelser fra ikke-rytmiske. Denne kvalitet gives diametralt modsatte definitioner. Mn. forskere forstår R. som en regulær vekslen eller gentagelse og proportionalitet baseret på dem. Fra dette synspunkt er R. i sin reneste form de gentagne svingninger af et pendul eller takterne fra en metronom. Æstetiske R.s værdi forklares ved, at dens ordenshandling og "opmærksomhedsøkonomi", for eksempel faciliterer opfattelsen og bidrager til automatisering af muskelarbejde. når man går. I musikken fører en sådan forståelse af R. til dens identifikation med et ensartet tempo eller med et beat – muser. måler.

Men i musik (som i poesi), hvor rollen som R. er særlig stor, er den ofte i modsætning til meter og forbindes ikke med korrekt gentagelse, men med en svær at forklare "livssans", energi osv. ( "Rytme er hovedkraften, versets hovedenergi. Det kan ikke forklares "- VV Mayakovsky). Essensen af ​​R., ifølge E. Kurt, er "stræben fremad, bevægelsen iboende i det og vedvarende styrke." I modsætning til definitionerne af R., baseret på kommensurabilitet (rationalitet) og stabil gentagelse (statik), fremhæves emotionelle og dynamiske her. arten af ​​R., som kan manifestere sig uden en meter og være fraværende i metrisk korrekte former.

Til fordel for dynamisk R.'s forståelse taler selve oprindelsen af ​​dette ord fra verbet "at flyde", som Heraclitus udtrykte sin vigtigste. position: "alt flyder." Heraklit kan med rette kaldes "verdensfilosof R." og at modsætte sig "verdens harmoniens filosof" Pythagoras. Begge filosoffer udtrykker deres verdenssyn ved at bruge begreberne om to grundlæggende principper. dele af den antikke musikteori, men Pythagoras vender sig til læren om stabile forhold mellem tonehøjde og Heraclitus – til teorien om musikkens dannelse i tiden, hans filosofi og antich. rytmer kan gensidigt forklare hinanden. Main R.s forskel fra tidløse strukturer er unikhed: "du kan ikke træde ind i den samme strøm to gange." På samme tid, i "verden R." Heraclitus skifter "vej op" og "vej ned", hvis navne - "ano" og "kato" - falder sammen med vilkårene for antich. rytmer, der betegner 2 dele af rytmisk. enheder (oftere kaldet "arsis" og "thesis"), hvis forhold i varighedsform R. eller "logoer" for denne enhed (i Heraklit er "verden R." også ækvivalent med "verdenslogoer"). Heraklits filosofi viser således vejen til syntesen af ​​dynamik. R.s forståelse af det rationelle, almindeligt fremherskende i oldtiden.

Følelsesmæssige (dynamiske) og rationelle (statiske) synspunkter udelukker egentlig ikke, men supplerer hinanden. "Rytmisk" genkender normalt de bevægelser, der forårsager en slags resonans, empati for bevægelsen, udtrykt i ønsket om at reproducere den (rytmeoplevelser er direkte relateret til muskelsansninger og fra ydre fornemmelser til lyde, hvis opfattelse ofte ledsages af interne fornemmelser. afspilning). Hertil er det nødvendigt på den ene side, at bevægelsen ikke er kaotisk, at den har en bestemt opfattet struktur, som kan gentages, på den anden side at gentagelsen ikke er mekanisk. R. opleves som en ændring af følelsesmæssige spændinger og beslutninger, som forsvinder med nøjagtige pendullignende gentagelser. I R. kombineres således statisk. og dynamisk. tegn, men da kriteriet om rytme forbliver følelsesmæssigt og derfor i betydning. På en subjektiv måde kan grænserne, der adskiller rytmiske bevægelser fra kaotiske og mekaniske, ikke fastlægges strengt, hvilket gør det lovligt og beskrivende. den underliggende tilgang. specifikke undersøgelser af både tale (i vers og prosa) og musik. R.

Vekslingen af ​​spændinger og opløsninger (stigende og faldende faser) giver rytmisk. strukturer af tidsskrifter. karakter, som ikke kun skal forstås som en gentagelse af visse. rækkefølge af faser (sammenlign begrebet en periode i akustik osv.), men også som dens "rundhed", der giver anledning til gentagelse, og fuldstændighed, som gør det muligt at opfatte rytme uden gentagelse. Denne anden funktion er så meget desto vigtigere, jo højere det rytmiske niveau er. enheder. I musik (såvel som i kunstnerisk tale) kaldes perioden. konstruktion, der udtrykker en komplet tanke. Perioden kan gentages (i kupletform) eller være en integreret del af en større form; samtidig repræsenterer det den mindste uddannelse, kan et snit være selvstændigt. arbejde.

Rytmisk. indtrykket kan skabes af kompositionen som helhed på grund af ændringen af ​​spændingen (stigende fase, arsis, slips), opløsning (faldende fase, tese, afslutning) og opdeling ved cæsurer eller pauser i dele (med deres egen arsis og teser) . I modsætning til kompositoriske kaldes mindre, direkte opfattede artikulationer sædvanligvis for rytmiske egentlige. Det er næppe muligt at sætte grænser for, hvad der direkte opfattes, men i musikken kan vi referere til R. frasering og artikulatoriske enheder inden for muserne. perioder og sætninger, bestemt ikke kun af semantisk (syntaktisk), men også fysiologisk. betingelser og sammenlignelige i størrelsesorden med sådanne fysiologiske. periodiciteter, som vejrtrækning og puls, to-rye er prototyper af to typer rytmik. strukturer. Sammenlignet med pulsen er vejrtrækningen mindre automatiseret, længere fra det mekaniske. gentagelse og tættere på R.s følelsesmæssige oprindelse, har dens perioder en klart opfattet struktur og er tydeligt afgrænsede, men deres størrelse svarer normalt til ca. 4 slag af pulsen, afviger let fra denne norm. Vejrtrækningen er grundlaget for tale og musik. frasering, bestemme værdien af ​​de vigtigste. fraseringsenhed - kolonne (i musik kaldes det ofte en "sætning", og også for eksempel A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, "rytme"), skaber pauser og naturer. melodisk form. kadencer (bogstaveligt talt "falder" - den faldende fase af det rytmiske. enheder), på grund af sænkningen af ​​stemmen mod slutningen af ​​udåndingen. I vekslen mellem melodiske forfremmelser og degraderinger er essensen af ​​"fri, asymmetrisk R." (Lvov) uden en konstant værdi rytmisk. enheder, karakteristisk for mange. folkloreformer (startende med primitiv og slutter med russisk. dvælende sang), gregoriansk sang, znamenny sang osv. etc. Denne melodiske eller innationale R. (hvor den lineære snarere end den modale side af melodien har betydning) bliver ensartet på grund af tilføjelsen af ​​pulserende periodicitet, hvilket især er tydeligt i sange forbundet med kropsbevægelser (dans, spil, arbejde). Repeterbarhed hersker i det over formaliteten og afgrænsningen af ​​perioder, slutningen af ​​en periode er en impuls, der begynder en ny periode, et slag, i sammenligning med Krim, resten af ​​momenterne, som ikke-stressede, er sekundære og kan erstattes af en pause. Pulserende periodicitet er karakteristisk for gang, automatiserede arbejdsbevægelser, i tale og musik bestemmer den tempoet - størrelsen af ​​intervallerne mellem belastninger. Opdeling ved pulsering af primære rytmiske intonationer. enheder af den respiratoriske type i lige store andele, genereret af en stigning i det motoriske princip, forstærker til gengæld motoriske reaktioner under perception og derved rytmisk. erfaringer. T. o. allerede i de tidlige stadier af folklore bliver sange af en dvælende type modarbejdet af "hurtige" sange, som producerer mere rytmisk. indtryk. Derfor, allerede i antikken, var modstanden af ​​R. og melodi ("mandlige" og "kvindelige" begyndelser), og det rene udtryk af R. dans er anerkendt (Aristoteles, "Poetik", 1), og i musikken forbindes det med slagtøj og plukkede instrumenter. Rytmisk i moderne tid. karakter tillægges også præim. march- og dansemusik, og konceptet R. oftere forbundet med puls end med respiration. Imidlertid fører ensidig vægt på pulsationsperiodicitet til en mekanisk gentagelse og udskiftning af vekslen mellem spændinger og opløsninger med ensartede slag (deraf den århundreder gamle misforståelse af begreberne "arsis" og "tese", der betegner de vigtigste rytmiske momenter, og forsøg på at identificere den ene eller den anden med stress). En række slag opfattes som R.

Den subjektive vurdering af tid er baseret på pulseringen (som opnår den største nøjagtighed i forhold til værdier tæt på tidsintervallerne for en normal puls, 0,5-1 sek.) og derfor den kvantitative (tidsmåling) rytme bygget på forholdet mellem varigheder, som modtog klassikeren. udtryk i oldtiden. Den afgørende rolle i det spilles dog af fysiologiske funktioner, der ikke er karakteristiske for muskelarbejde. trends og æstetik. krav, proportionalitet her er ikke en stereotype, men art. kanon. Dansens betydning for kvantitativ rytme skyldes ikke så meget dens motoriske, men dens plastiske natur, rettet mod vision, som er for rytmisk. opfattelse på grund af psykofysiologisk. grunde kræver diskontinuitet af bevægelse, ændring af billeder, varer en vis tid. Det er præcis, hvad antikviteten var. dans bestod R. to-rogo (ifølge Aristides Quintilians vidnesbyrd) i en ændring af danse. stillinger ("skemaer") adskilt af "tegn" eller "prikker" (græsk "semeyon" har begge betydninger). Beats i kvantitativ rytme er ikke impulser, men grænserne for segmenter, der er sammenlignelige i størrelse, som tiden er opdelt i. Tidsopfattelsen nærmer sig her den rumlige, og begrebet rytme nærmer sig symmetri (ideen om rytme som proportionalitet og harmoni er baseret på gamle rytmer). Ligestillingen mellem midlertidige værdier bliver et særligt tilfælde af deres proportionalitet, sammen med Krim er der andre "typer af R." (forhold mellem 2 dele af den rytmiske enhed – arsis og tese) – 1:2, 2:3 osv. Underkastelse til formler, der forudbestemmer forholdet mellem varigheder, som adskiller dans fra andre kropslige bevægelser, overføres også til musikalske vers. genrer, direkte med dans, der ikke er relateret (for eksempel til det episke). På grund af stavelsesforskellene kan en verstekst tjene som et "mål" for R. (meter), men kun som en sekvens af lange og korte stavelser; faktisk R. (“flow”) af verset, dets opdeling i æsler og teser og accentueringen bestemt af dem (ikke forbundet med verbale betoninger) hører til musikken og dansen. side af den synkretiske retssag. Uligheden i rytmiske faser (i en fod, vers, strofe osv.) forekommer oftere end lighed, gentagelse og firkantethed viger for meget komplekse konstruktioner, der minder om arkitektoniske proportioner.

Karakteristisk for den synkretiske, men allerede folkloristiske epoker, og prof. art-va kvantitative R. findes, foruden antik, i musikken af ​​en række østlige. lande (indiske, arabiske osv.), i middelalderen. mensural musik, såvel som i mange andres folklore. folk, hvori man kan antage indflydelse af prof. og personlig kreativitet (barder, ashugs, troubadourer osv.). Dans. den moderne tids musik skylder denne folklore en række kvantitative formler, bestående af dec. varigheder i en bestemt rækkefølge, gentagelse (eller variation inden for visse grænser) til-rykh karakteriserer en bestemt dans. Men for den taktiske rytme, der hersker i moderne tid, er sådanne danse som valsen mere karakteristiske, hvor der ikke er nogen opdeling i dele. "stillinger" og deres tilsvarende tidssegmenter af en vis varighed.

Urrytme, i det 17. århundrede. fuldstændig erstatter den mensurale, tilhører den tredje (efter innationale og kvantitative) type R. – accent, karakteristisk for scenen, hvor poesi og musik adskilte sig fra hinanden (og fra dansen) og udviklede hver sin rytme. Fælles for poesi og musik. R. er, at de begge ikke er bygget på måling af tid, men på accentforhold. Musik specifikt. urmåleren, dannet af vekslen mellem stærke (tunge) og svage (lette) belastninger, adskiller sig fra alle versmålere (både synkret musikalsk-tale og rent talemålere) ved kontinuitet (fraværet af opdeling i vers, metrisk. frasering); Takten er som et kontinuerligt akkompagnement. Ligesom måling i accentsystemer (syllabic, syllabo-tonic og tonic) er taktmåleren dårligere og mere monotont end den kvantitative og giver meget flere muligheder for rytmisk. mangfoldighed skabt af det skiftende tema. og syntaks. struktur. I accentrytmen er det ikke afmålthed (lydighed til meteren), der kommer til udtryk, men de dynamiske og følelsesmæssige sider af R., hans frihed og mangfoldighed er værdsat over korrekthed. I modsætning til måleren, faktisk R. normalt kaldet de komponenter af den midlertidige struktur, er to-rye ikke reguleret af metrikken. ordningen. I musik er dette en gruppering af takter (se s. Beethovens instruktioner "R. på 3 takter", "R. på 4 takter"; "rythme ternaire" i Duke's The Sorcerer's Apprentice mv. osv.), frasering (siden musikken. meter foreskriver ikke opdeling i linjer, musik i denne henseende er tættere på prosa end på vers tale), udfylder baren dekomp. nodevarigheder – rytmisk. tegning, til Krom det. og russiske lærebøger om elementær teori (under indflydelse af X. Riman og G. Konyus) reducere begrebet R. Derfor R. og meter er nogle gange kontrasteret som en kombination af varighed og accentuering, selvom det er klart, at de samme sekvenser af varigheder med dec. arrangement af accenter kan ikke betragtes som rytmisk identiske. Modsæt R. meter er kun mulig som en virkelig opfattet struktur af det foreskrevne skema, derfor refererer ægte accentuering, både sammenfaldende med uret og i modstrid med det, til R. Korrelationer af varigheder i accentrytme mister deres uafhængighed. betydning og blive et af midlerne til accentuering – længere lyde skiller sig ud sammenlignet med korte. Den normale position for større varigheder er på stærke beats af takten, overtrædelse af denne regel skaber indtryk af synkopering (som ikke er karakteristisk for kvantitativ rytme og danse afledt af den. formler af mazurka-typen). Samtidig de musikalske betegnelser for de størrelser, der danner det rytmiske. tegning, angiver ikke reelle varigheder, men inddelinger af takten, to-rye i musik. ydeevnen strækkes og komprimeres i det bredeste område. Muligheden for agogik skyldes, at realtidsforhold kun er et af midlerne til at udtrykke rytmisk. tegning, som kan opfattes, selvom de faktiske varigheder ikke stemmer overens med dem, der er angivet i noterne. Et metronomisk jævnt tempo i beatrytmen er ikke blot ikke obligatorisk, men snarere undgået; at nærme sig det indikerer normalt motoriske tendenser (march, dans), som er mest udtalte i det klassiske.

Motoriteten kommer også til udtryk i firkantede konstruktioner, hvis "korrekthed" gav Riemann og hans tilhængere en grund til at se muser i dem. meter, der ligesom en versmeter bestemmer periodens opdeling i motiver og vendinger. Men den korrekthed, der opstår på grund af de psykofysiologiske tendenser, snarere end overholdelse af visse. regler, kan ikke kaldes en måler. Der er ingen regler for opdeling i fraser i taktrytme, og derfor gælder det (uanset tilstedeværelse eller fravær af firkantethed) ikke for metrikken. Riemanns terminologi er ikke almindeligt accepteret selv hos ham. musikvidenskab (f.eks. F. Weingartner, der analyserer Beethovens symfonier, kalder den rytmiske struktur, hvad Riemann-skolen definerer som en metrisk struktur) og er ikke accepteret i Storbritannien og Frankrig. E. Prout kalder R. "den rækkefølge, hvorefter kadenzaer placeres i et stykke musik" ("Musical Form", Moskva, 1900, s. 41). M. Lussy kontrasterer metriske (ur) accenter med rytmiske – frase, og i en elementær fraseringsenhed (“rytme”, i Lussys terminologi; han kaldte en komplet tanke, punktum “sætning”) er der normalt to af dem. Det er vigtigt, at de rytmiske enheder, i modsætning til de metriske, ikke dannes ved underordning af én kap. stress, men ved konjugering af lige, men forskellige i funktion, accenter (måleren angiver deres normale, men ikke obligatoriske position; derfor er den mest typiske sætning et to-slag). Disse funktioner kan identificeres med de vigtigste. øjeblikke iboende i enhver R. – arsis og tese.

Muser. R. er ligesom vers dannet af samspillet mellem semantisk (tematisk, syntaktisk) struktur og meter, som spiller en hjælperolle i klokkerytmen såvel som i accentverssystemer.

Klokkemålerens dynamiske, artikulerende og ikke dissekerende funktion, som (i modsætning til versmeter) kun regulerer accentuering og ikke tegnsætning (caesuras), afspejles i konflikter mellem rytmisk (virkelig) og metrisk. accentuering, mellem semantiske caesuras og den kontinuerlige vekslen mellem tung og let metrisk. øjeblikke.

I historien om ur rytme 17 – tidligt. Det 20. århundrede kan skelnes mellem tre hovedpunkter. æra. Færdiggjort af arbejdet af JS Bach og G. f. Händels baroktid etablerer DOS. principperne for den nye rytme forbundet med homofonisk harmonisk. tænker. Begyndelsen af ​​æraen er præget af opfindelsen af ​​den generelle bas, eller kontinuerlig bas (basso continuo), som implementerer en sekvens af harmonier, der ikke er forbundet med caesuras, ændringer, som normalt svarer til metriske. accentuering, men kan afvige fra den. Melodica, hvor "kinetisk energi" råder over "rytmisk" (E. Kurt) eller "R. dem" over "ur R." (A. Schweitzer), er karakteriseret ved frihed til accentuering (i forhold til takt) og tempo, især i recitativ. Tempofrihed kommer til udtryk i følelsesmæssige afvigelser fra et strengt tempo (K. Monteverdi kontrasterer tempo del'-affetto del animo med mekanisk tempo de la mano), afslutningsvis. decelerationer, som J. Frescobaldi allerede skriver om, i tempo rubato ("skjult tempo"), forstået som forskydninger af melodien i forhold til akkompagnementet. Et strengt tempo bliver snarere en undtagelse, hvilket fremgår af sådanne indikationer som mesurй af F. Couperin. Krænkelse af den nøjagtige overensstemmelse mellem musikalske notationer og reelle varigheder kommer til udtryk i den samlede forståelse af forlængelsespunktet: afhængigt af konteksten

kan betyde

osv., en

Musikkontinuitet. stof er skabt (sammen med basso continuo) polyfonisk. betyder – misforholdet mellem kadencer i forskellige stemmer (f.eks. den fortsatte bevægelse af akkompagnerede stemmer ved stroferafslutninger i Bachs korarrangementer), opløsning af individualiseret rytmik. tegning i ensartet bevægelse (generelle bevægelsesformer), i enhovedet. linje eller i komplementær rytme, der fylder den ene stemmes stop med bevægelsen af ​​andre stemmer

osv.), ved at sammenkæde motiver, se f.eks. kombinationen af ​​oppositionens kadence med begyndelsen af ​​temaet i Bachs 15. opfindelse:

Klassicismens æra fremhæver det rytmiske. energi, som kommer til udtryk i lyse accenter, i en større jævnt tempo og i en forøgelse af meterens rolle, hvilket dog kun understreger dynamikken. essensen af ​​foranstaltningen, som adskiller den fra kvantitative målere. Dualiteten af ​​stødimpulsen kommer også til udtryk i, at taktens stærke tid er musernes normale slutpunkt. semantiske enheder og på samme tid indtræden af ​​en ny harmoni, tekstur osv., som gør det til det indledende øjeblik for takter, taktgrupper og konstruktioner. Melodiens splittelse (b. dele af en dansesang-karakter) overvindes af akkompagnementet, som skaber "dobbeltbindinger" og "indtrængende kadenzaer". I modsætning til strukturen af ​​fraser og motiver bestemmer takten ofte tempoændringen, dynamikken (pludselig f og p på taktlinjen), artikulationsgruppering (især ligaer). Karakteristisk sf, der understreger metrikken. pulsering, som i lignende passager af Bach f.eks. i fantasien fra Chromatic Fantasy and Fugue-cyklussen) er fuldstændig tilsløret

En veldefineret tidsmåler kan undvære generelle bevægelsesformer; klassisk stil er kendetegnet ved mangfoldighed og rig udvikling af rytmisk. figur, dog altid korreleret med metrikken. bakker op. Antallet af lyde mellem dem overstiger ikke grænserne for let opfattede (normalt 4), rytmiske ændringer. divisioner (trillinger, femlinger osv.) forstærker de stærke sider. Metrisk aktivering. understøtninger skabes også af synkoper, selvom disse understøtninger er fraværende i ægte lyd, som i begyndelsen af ​​et af afsnittene i finalen i Beethovens 9. symfoni, hvor rytmisk også er fraværende. inerti, men opfattelsen af ​​musik kræver ekst. tælle imaginær metrik. accenter:

Selvom taktbetoning ofte forbindes med jævnt tempo, er det vigtigt at skelne mellem disse to tendenser i klassisk musik. rytmer. I WA ​​Mozart er ønsket om lighed metrisk. share (der bringe sin rytme til den kvantitative) kom tydeligst til udtryk i menuetten fra Don Juan, hvor man samtidig. kombinationen af ​​forskellige størrelser udelukker agogych. fremhæve stærke tider. Beethoven har en understreget metrisk. accentuering giver mere spillerum til agogik og metrisk graduering. spændingerne går ofte ud over målet og danner regelmæssige vekslen mellem stærke og svage mål; i forbindelse hermed øges Beethovens rolle som firkantede rytmer, som om ”tænger af højere orden”, hvor synkope er mulig. accenter på svage mål, men i modsætning til rigtige mål, kan den korrekte vekslen overtrædes, hvilket tillader ekspansion og sammentrækning.

I romantikkens æra (i bredeste forstand) afsløres de træk, der adskiller accentuel rytme fra kvantitativ (herunder den sekundære rolle af tidsmæssige forhold og meter) med den største fuldstændighed. Int. opdelingen af ​​slag når så små værdier, at ikke kun varigheden af ​​ind. lyde, men deres antal opfattes ikke direkte (hvilket gør det muligt i musik at skabe billeder af den kontinuerlige bevægelse af vind, vand osv.). Ændringer i den intralobare division understreger ikke, men blødgør metrikken. beats: kombinationer af duoler med trillinger (

) opfattes næsten som femlinger. Synkopation spiller ofte den samme formildende rolle blandt romantikere; synkopationer dannet ved melodiens forsinkelse (udskrevet rubato i gammel betydning) er meget karakteristiske, som i kap. dele af Chopins Fantasy. I den romantiske musik optræder "store" trillinger, femlinger og andre tilfælde af særlig rytmisk. inddelinger svarende til ikke én, men flere. metriske aktier. Slet metriske kanter udtrykkes grafisk i bindinger, der frit passerer gennem streglinjen. I konflikter af motiv og mål dominerer motivaccenter normalt over metriske (dette er meget typisk for I. Brahms' "talende melodi"). Oftere end i den klassiske stil reduceres beatet til en imaginær pulsering, som normalt er mindre aktiv end i Beethoven (se begyndelsen af ​​Liszts Faust-symfoni). Svækkelsen af ​​pulsationen udvider mulighederne for krænkelser af dens ensartethed; romantisk præstation er kendetegnet ved maksimal tempofrihed, taktslagets varighed kan overstige summen af ​​to umiddelbart følgende slag. Sådanne uoverensstemmelser mellem de faktiske varigheder og noder er markeret i Scriabins egen opførelse. prod. hvor der ikke er indikationer på tempoændringer i tonerne. Da spillet af AN Scriabin ifølge samtidige var kendetegnet ved "rytme. klarhed”, her afsløres den accentuelle karakter af rytmisk fuldt ud. tegning. Notenotation angiver ikke varighed, men "vægt", som sammen med varighed kan udtrykkes på andre måder. Derfor muligheden for paradoksale stavemåder (især hyppige i Chopin), når i fn. præsentationen af ​​en lyd er angivet med to forskellige toner; f.eks. når lyden af ​​en anden stemme falder på 1. og 3. tone af en trilling af én stemme, sammen med den "korrekte" stavemåde

mulige stavemåder

. Dr. slags paradoksale stavemåder ligger i det faktum, at med en skiftende rytmik. at dele komponisten for at bevare samme vægtighedsniveau, i modstrid med musernes regler. stavning, ændrer ikke musikalske værdier (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

Faldet af målerens rolle op til foranstaltningens svigt i instr. recitativer, kadencer osv. er forbundet med den stigende betydning af den musikalsk-semantiske struktur og med R.s underordning under andre elementer af musikken, karakteristiske for moderne musik, især romantisk musik. Sprog.

Sammen med de mest slående manifestationer af specifikke. træk af accentrytme i det 19. århundredes musik. man kan opdage interesse for tidligere typer af rytmer forbundet med en appel til folklore (brugen af ​​folkesangs intonationale rytme, karakteristisk for russisk musik, kvantitative formler bevaret i folklore fra spansk, ungarsk, vestslavisk, en række østlige folk) og varsler om fornyelsen af ​​rytmen i det 20. århundrede

MG Harlap

Hvis i 18-19 århundreder. i prof. europæisk musik. orientering R. indtog en underordnet stilling, dengang i det 20. århundrede. i et antal midler. stilarter, er det blevet et afgørende element, altafgørende. I det 20. århundrede begyndte rytmen som et element af helheden i betydning at give genlyd med en sådan rytmik. fænomener i europæisk historie. musik, som middelalderen. tilstande, isorytme 14-15 århundreder. I musikken fra klassicismens og romantikkens æra er kun én rytmestruktur sammenlignelig i sin aktive konstruktive rolle med rytmedannelserne i det 20. århundrede. – “normal 8-takts periode”, logisk begrundet af Riemann. Men musikken 20. århundrede rytme væsentligt forskellig fra rytmisk. fortidens fænomener: det er specifikt som de faktiske muser. fænomen, ikke at være afhængig af dans og musik. eller poetisk musik. R.; han mener. foranstaltning er baseret på princippet om uregelmæssighed, asymmetri. En ny funktion af rytmen i det 20. århundredes musik. afsløret i sin formende rolle, i udseendet af rytmisk. tematisk, rytmisk polyfoni. Med hensyn til strukturel kompleksitet begyndte han at nærme sig harmoni, melodi. Komplikationen af ​​R. og stigningen i dens vægt som et element gav anledning til en række kompositoriske systemer, herunder stilistisk individuelle, delvist fastsat af forfatterne i det teoretiske. skrifter.

Musikalsk leder. R. 20. århundrede princippet om uregelmæssighed manifesterede sig i den normative variabilitet af taktarten, blandede størrelser, modsætninger mellem motivet og beatet, og variationen af ​​rytmik. tegninger, ikke-firkantethed, polyrytmer med rytmisk opdeling. enheder for et vilkårligt antal små dele, polymetri, polykronisme af motiver og sætninger. Initiativtageren til indførelsen af ​​uregelmæssig rytme som et system var IF Stravinsky, der skærpede de tendenser af denne art, der kom fra MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, såvel som fra russisk. folkevers og selve russisk tale. Førende i det 20. århundrede Stilistisk set modarbejdes fortolkningen af ​​rytmen af ​​SS Prokofievs arbejde, som konsoliderede de elementer af regularitet (uvariabiliteten af ​​takt, firkantethed, mangefacetteret regelmæssighed osv.), der er karakteristiske for stilene i det 18. og 19. århundrede. . Regularitet som ostinato, mangefacetteret regularitet dyrkes af K. Orff, der ikke går ud fra det klassiske. prof. traditioner, men ud fra ideen om at genskabe det arkaiske. deklamatorisk dans. naturskøn handling

Stravinskys asymmetriske rytmesystem (teoretisk blev det ikke afsløret af forfatteren) er baseret på metoderne til tids- og accentvariation og på den motiviske polymetri af to eller tre lag.

Det rytmiske system af O. Messiaen af ​​en klart uregelmæssig type (erklæret af ham i bogen: "The Technique of My Musical Language") er baseret på taktens fundamentale variabilitet og de aperiodiske formler for blandede takter.

A. Schoenberg og A. Berg, samt DD Shostakovich, har rytmisk. uregelmæssighed kom til udtryk i princippet om "musik. prosa", i metoderne til ikke-firkantethed, urvariabilitet, "peremetrisering", polyrytme (Novovenskaya-skolen). For A. Webern blev motivernes og frasernes polykronicitet, den gensidige neutralisering af takt og rytmik karakteristisk. tegning i forhold til betoning, i senere produktioner. – rytmisk. kanoner.

I en række af de nyeste stilarter, 2. sal. 20. århundrede blandt rytmiske former. organisationer en fremtrædende plads blev indtaget af rytmisk. serier normalt kombineret med serier af andre parametre, primært pitch-parametre (for L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart og andre). Afgang fra ursystemet og fri variation af rytmiske inddelinger. enheder (med 2, 3, 4, 5, 6, 7 osv.) førte til to modsatte typer af R.-notation: notation i sekunder og notation uden faste varigheder. I forbindelse med teksturen af ​​superpolyfoni og aleatorisk. et bogstav (f.eks. i D. Ligeti, V. Lutoslavsky) fremstår statisk. R., blottet for accentpulsering og temposikkerhed. Rytmisk. funktioner i de nyeste stilarter prof. musik er fundamentalt forskellig fra rytmisk. egenskaber ved messesang, husholdning og estr. 20-tallets musik, hvor tværtimod rytmisk regelmæssighed og betoning bevarer ursystemet al sin betydning.

VN Kholopova.

Referencer: Serov A. N., Rytme som et kontroversielt ord, St. Petersburg Gazette, 1856, 15. juni, det samme i hans bog: Critical Articles, vol. 1 St. Petersborg, 1892, s. 632-39; Lvov A. F., O fri eller asymmetrisk rytme, St. Petersborg, 1858; Westphal R., Kunst og Rytme. Grækere og Wagner, russisk sendebud, 1880, nr. 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Warszawa, 1884; Melgunov Yu. N., Om den rytmiske fremførelse af Bachs fugaer, i den musikalske udgave: Ti fuger for klaver af I. C. Bach i rytmisk udgave af R. Westfalen, M., 1885; Sokalsky P. P., russisk folkemusik, storrussisk og lillerussisk, i dens melodiske og rytmiske struktur og dens forskel fra den moderne harmoniske musiks grundlag, Har., 1888; Proceedings of the Musical and Ethnographic Commission …, vol. 3, nr. 1 – Materialer om musikalsk rytme, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, i samling: Melos, bog. 1 St. Petersborg, 1917; hans egen, talemusik. Æstetisk forskning, M., 1923; Teplov B. M., Psykologi af musikalske evner, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Tempoets og rytmens zonenatur, M., 1950; Mostras K. G., Rytmisk disciplin af en violinist, M.-L., 1951; Mazel L., The structure of musical works, M., 1960, kap. 3 – Rytme og meter; Nazaikinsky E. V., O musikalsk tempo, M., 1965; hans egen, On the psychology of musical perception, M., 1972, essay 3 – Naturlige forudsætninger for musikalsk rytme; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analyse af musikværker. Elementer af musik og metoder til analyse af små former, M., 1967, kap. 3 – Meter og rytme; Kholopova V., Spørgsmål om rytme i komponisters arbejde fra første halvdel af 1971. århundrede, M., XNUMX; hendes egen, Om ikke-firkantets natur, i lør: Om musik. Analyseproblemer, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, i bogen: Beethoven, lør: Art., Issue. 1, M., 1971; hans, folke-russiske musiksystem og problemet med musikkens oprindelse, i samling: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Noter om rytme i "The Great Sacred Dance" fra "The Rite of Spring" af Stravinsky, i: Theoretical problems of musical forms and genres, M., 1971; Elatov V. I., I kølvandet på én rytme, Minsk, 1974; Rytme, rum og tid i litteratur og kunst, samling: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Bøger К., arbejde og rytme, Lpz., 1897, 1924 (рус. om. – Bucher K., Arbejde og rytme, M., 1923); Riemann H., System der musikalische Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (russisk pr. Jacques-Dalcroze E., Rytme. Dens uddannelsesmæssige værdi for livet og for kunsten, trans. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Rytmen. Psykologisk undersøgelse, "Journal fьr Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bulgarsk folkemusik. Метрика og ритмика, София, 1927; Forelæsninger og forhandlinger om rytmeproblemet ... "Tidsskrift for æstetik og generel kunstvidenskab", 1927, vol. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Teknik for mit musikalske sprog, P., 1944; Saсhs C., Rytme og Tempo. Et studie i musikhistorie, L.-N. Y., 1953; Willems E., musikalsk rytme. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Nogle rytmiske praksisser i moderne musik, «MQ», 1956, v. 42, Nej. 3; Dahlhaus С., Om fremkomsten af ​​det moderne ursystem i det 17. århundrede. Century, "AfMw", 1961, årgang 18, nr. 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Rytmisk integration i "Scythian Suite" af S. Prokofiev, в кн .: Om Sergei Prokofjevs arbejde. Studier og materialer, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., Den rytmiske analyse af det 20. århundredes musik, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, nr. 1; Stroh W. M., Alban Bergs «Constructive Rhythm», «Perspectives of New Music», 1968, v. 7, Nej. 1; Giuleanu V., Den musikalske rytme, (v.