Program musik |

Tysk Programmusik, fransk musique et program, ital. musica et program program musik

Musikværker, der har en vis verbal, ofte poetisk. program og afsløre indholdet indprentet i det. Fænomenet musikprogrammering er forbundet med specifikke. træk ved musikken, der adskiller den fra andre. krav ind. Inden for at vise en persons følelser, stemninger og spirituelle liv har musik vigtige fordele frem for andre. krav fra dig. Indirekte, gennem følelser og stemninger, er musik i stand til at afspejle mange. virkelighedens fænomener. Det er dog ikke i stand til præcist at udpege, hvad der præcist forårsager denne eller hin følelse hos en person, det er ikke i stand til at opnå den objektive, konceptuelle konkrethed af displayet. Mulighederne for en sådan konkretisering er besat af talesprog og litteratur. I stræben efter indholdsmæssig, konceptuel konkretisering skaber komponister programmusik. produktion; ordinerende op. program, tvinger de midlerne til tale sprog, kunst. litry handler i enhed, i syntese med de faktiske muser. betyder. Enheden af ​​musik og litteratur lettes også af, at de er midlertidige kunstarter, der er i stand til at vise billedets vækst og udvikling. Forsoning diff. retssagen har stået på i lang tid. I oldtiden var der ingen selvstændige enheder overhovedet. typer af retssager – de handlede sammen, i enhed, retssagen var synkretisk; samtidig var det tæt forbundet med arbejdsaktivitet og med dekomp. slags ritualer, ritualer. På det tidspunkt var hver af retssagerne så begrænsede i form af midler, at de var ude af synkret. enhed rettet mod at løse anvendte problemer kunne ikke eksistere. Den efterfølgende fordeling af krav blev bestemt ikke kun af en ændring i livsstilen, men også af væksten af ​​mulighederne for hver af dem, opnået inden for synkret. enhed forbundet med denne vækst af æstetik. menneskelige følelser. Samtidig ophørte kunstens enhed aldrig, herunder musikkens enhed med ordet poesi – primært i alle former for wok. og wok.-dramatisk. genrer. I begyndelsen. I det 19. århundrede, efter en lang periode med musik og poesi som selvstændige kunstarter, forstærkedes tendensen til deres enhed endnu mere. Dette var ikke længere bestemt af deres svaghed, men snarere af deres styrke, ved at presse deres egne til det yderste. af muligheder. Yderligere berigelse af refleksionen af ​​virkeligheden i al dens mangfoldighed, i alle dens aspekter, kunne kun opnås ved fælles handling af musik og ord. Og programmering er en af ​​de typer af enhed af musik og midler til talesprog, såvel som litteratur, der betegner eller viser de sider af et enkelt refleksionsobjekt, som musik ikke er i stand til at formidle med sine egne midler. T. o., et integreret element i programmusikken. prod. er et verbalt program skabt eller valgt af komponisten selv, uanset om det er en kort programoverskrift, der angiver et virkelighedsfænomen, som komponisten havde i tankerne (stykket "Morgen" af E. Grieg fra musik til drama af G. Ibsen "Peer Gynt"), undertiden "henviser" lytteren til et bestemt lys. prod. ("Macbeth" R. Strauss - symfoni. digt "baseret på Shakespeares drama"), eller et længere uddrag af et litterært værk, et detaljeret program sammensat af komponisten efter en eller anden lit. prod. (symf. suite (2. symfoni) "Antar" af Rimsky-Korsakov baseret på eventyret af samme navn af O. OG. Senkovsky) eller ude af kontakt med Ph.D.

Ikke alle titler, ikke enhver forklaring af musik kan betragtes som dens program. Programmet kan kun komme fra ophavsmanden til musikken. Hvis han ikke fortalte programmet, så var hans idé ikke-program. Hvis han først gav sin Op. program, og så opgav det, så han oversatte sin Op. ind i kategorien ikke-program. Programmet er ikke en forklaring på musik, det supplerer det, afslører noget, der mangler i musik, utilgængeligt for legemliggørelsen af ​​muser. betyder (ellers ville det være overflødigt). Herved adskiller den sig fundamentalt fra enhver analyse af musikken i en ikke-programop., enhver beskrivelse af dens musik, selv den mest poetiske, inkl. og fra beskrivelsen tilhørende forfatteren af ​​Op. og peger på specifikke fænomener, to-rye forårsaget i hans kreativitet. bevidsthed om visse muser. billeder. Og omvendt – program op. er ikke en "oversættelse" af selve programmet til musikkens sprog, men en afspejling af muserne. betyder af det samme objekt, som er udpeget, afspejlet i programmet. De overskrifter, som forfatteren selv giver, er heller ikke et program, hvis de ikke betegner specifikke virkelighedsfænomener, men begreber om et følelsesmæssigt plan, som musikken formidler meget mere præcist (f.eks. overskrifter som "Tristhed" osv.). Det sker, at programmet knyttet til produktet. af forfatteren selv, er ikke i økologisk. enhed med musik, men det er allerede bestemt af kunsten. komponistens dygtighed, nogle gange også ved, hvor godt han kompilerede eller valgte det verbale program. Dette har intet at gøre med spørgsmålet om essensen af ​​fænomenet programmering.

Muses selv besidder visse midler til konkretisering. Sprog. Blandt dem er muserne. figurativitet (se lydmaleri) - en afspejling af forskellige slags virkelighedslyde, associative repræsentationer genereret af musik. lyde – deres højde, varighed, klang. Et vigtigt middel til konkretisering er også tiltrækningen af ​​træk ved "anvendte" genrer – dans, march i alle dens varianter osv. Nationalkarakteristiske træk ved muser kan også tjene som konkretiseringer. sprog, musikstil. Alle disse midler til konkretisering gør det muligt at udtrykke det generelle begreb Op. (f.eks. lyskræfternes triumf over mørke osv.). Og alligevel giver de ikke den indholdsmæssige, konceptuelle konkretisering, som det verbale program giver. Desuden er den mere udbredte i musik. prod. ordentlig musik. midler til konkretisering, jo mere nødvendige for den fulde opfattelse af musik er ordene, programmet.

En type programmering er billedprogrammering. Det inkluderer værker, der viser ét billede eller et kompleks af billeder af virkeligheden, som ikke gennemgår væsener. ændres i løbet af dens varighed. Det er billeder af naturen (landskaber), billeder af køjer. festligheder, danse, kampe osv., musik. billeder genstande af livløs natur samt portrætmuser. skitser.

Den anden hovedtype af musikprogrammering - plotprogrammering. Kilde til plots for softwareprodukter. af denne art tjener primært som kunst. tændt. I plot-programmet musik. prod. musikudvikling. billeder i almindelighed eller i særdeleshed svarer til udviklingen af ​​plottet. Skelne mellem generaliseret plotprogrammering og sekventiel plotprogrammering. Forfatteren til et værk, der vedrører den generaliserede plottype af programmering og forbundet gennem programmet med en eller anden tændt. produktion, har ikke til formål at vise begivenhederne afbildet i den i al deres rækkefølge og kompleksitet, men giver muser. karakteristisk for de vigtigste billeder af lit. prod. og den generelle retning for udviklingen af ​​plottet, den indledende og endelige korrelation af de handlende kræfter. Tværtimod søger forfatteren til et værk, der tilhører serie-plot-typen af ​​programmering, at vise mellemstadier i udviklingen af ​​begivenheder, nogle gange hele begivenhedsforløbet. Appel til denne type programmering er dikteret af plots, hvor de midterste udviklingsstadier, som ikke forløber i en lige linje, men er forbundet med introduktionen af ​​nye karakterer, med en ændring i handlingens omgivelser, med begivenheder som ikke er en direkte konsekvens af den tidligere situation, bliver vigtige. Appel til sekventiel plotprogrammering afhænger også af kreativitet. komponistindstillinger. Forskellige komponister oversætter ofte de samme plots på forskellige måder. For eksempel inspirerede tragedien "Romeo og Julie" af W. Shakespeare PI Tchaikovsky til at skabe et værk. generaliseret plot type programmering (overture-fantasi "Romeo og Julie"), G. Berlioz - at skabe et produkt. sekventiel plot-type programmering (dramatisk symfoni "Romeo og Julie", hvor forfatteren endda går ud over ren symfonisme og tiltrækker en vokal begyndelse).

Inden for musik kan sprog ikke skelnes. tegn på P. m Dette gælder også for formen af ​​softwareprodukter. I værker, der repræsenterer den billedlige type programmering, er der ingen forudsætninger for fremkomsten af ​​specifikke. strukturer. Opgaver, to-rye sat af forfatterne af softwareprodukter. af en generaliseret plottype, udføres med succes af former udviklet i ikke-programmusik, primært sonata allegro-formen. Forfatterne til programmet op. sekventiel plottype skal skabe muser. form, mere eller mindre "parallelt" med plottet. Men de bygger det ved at kombinere elementerne fra forskellige. former for ikke-programmusik, der tiltrækker nogle af de udviklingsmetoder, der allerede er bredt repræsenteret i den. Blandt dem er variationsmetoden. Det giver dig mulighed for at vise ændringer, der ikke påvirker essensen af ​​fænomenet, vedrørende mange andre. vigtige træk, men forbundet med bevarelsen af ​​en række kvaliteter, som gør det muligt at genkende billedet, uanset hvilken ny form det fremstår. Princippet om monotematisme er tæt forbundet med variationsmetoden. Ved at bruge dette princip i form af figurativ transformation, så meget brugt af F. Liszt i sine symfoniske digte mv. produktion, får komponisten større frihed til at følge plottet uden fare for at forstyrre musikken. helhed op. En anden type monotematisme forbundet med ledemotivets karakterisering af karaktererne (se. Keynote), finder anvendelse Ch. arr. i serie-plot-produktioner. Efter at have opstået i operaen blev ledemotivkarakteristikken også overført til området for instr. musik, hvor en af ​​de første og mest brugte den var G. Berlioz. Dens essens ligger i det faktum, at et tema i hele Op. fungerer som et kendetegn ved den samme helt. Hun optræder hver gang i en ny kontekst, der betegner det nye miljø omkring helten. Dette tema kan ændre sig selv, men ændringer i det ændrer ikke dets "objektive" betydning og afspejler kun ændringer i den samme helts tilstand, en ændring i ideer om ham. Modtagelsen af ​​ledemotivkarakteristikken er mest passende under forhold med cyklicitet, egnethed og viser sig at være et kraftfuldt middel til at kombinere de kontrasterende dele af cyklussen og afsløre et enkelt plot. Det letter legemliggørelsen i musik af successive plotideer og foreningen af ​​træk ved sonata allegro og sonatasymfoni i en enkeltsatsform. cyklus, karakteristisk for den skabt af F. Et ark af den symfoniske genre. digte. Div. trinene i en handling formidles ved hjælp af relativt uafhængige. episoder, hvor kontrasten imellem svarer til kontrasten mellem dele af sonatesymfonien. cyklus, så bliver disse episoder "bragt til enhed" i en komprimeret repris, og i overensstemmelse med programmet fremhæves en eller anden af ​​dem. Set fra cyklussens synspunkt svarer gentagelsen normalt til finalen, set fra sonatens allegros synspunkt svarer 1. og 2. afsnit til udlægningen, 3. ("scherzo" i cyklussen) svarer til udvikling. Liszt har brugen af ​​sådan syntetisk. former kombineres ofte med brugen af ​​princippet om monotematisme. Alle disse teknikker gjorde det muligt for komponister at skabe musik. former, der svarer til plottets individuelle træk og samtidig organiske og holistiske. Nye syntetiske former kan dog ikke anses for at høre til programmet musik alene.

Der er programmusik. cit., hvori som et program involverede produkter. maleri, skulptur, endda arkitektur. Sådan er f.eks. de symfoniske Liszts digte "The Battle of the Huns" baseret på freskoen af ​​V. Kaulbach og "Fra vuggen til graven" baseret på tegningen af ​​M. Zichy, hans eget skuespil "The Chapel of William". Fortælle"; "Forlovelse" (til maleriet af Raphael), "Tænkeren" (baseret på statuen af ​​Michelangelo) fra fp. cyklusser "Års vandringer" osv. Mulighederne for emne, begrebsmæssig konkretisering af disse påstande er dog ikke udtømmende. Det er ikke tilfældigt, at malerier og skulpturer forsynes med et konkretiserende navn, der kan betragtes som en slags deres program. Derfor kombinerer kunst i musik, der er skrevet på grundlag af forskellige værker, i det væsentlige ikke kun musik og maleri, musik og skulptur, men musik, maleri og ord, musik, skulptur og ord. Og programmets funktioner i dem udføres af Ch. arr. ikke fremstillet skildrer, hævder, men et verbalt program. Dette bestemmes primært af mangfoldigheden af ​​musik som en midlertidig kunst-va og maleri og skulptur som en statisk, "rumlig" kunst. Hvad angår arkitektoniske billeder, er de generelt ude af stand til at konkretisere musik med hensyn til emner og koncepter; musik forfattere. værker forbundet med arkitektoniske monumenter var som regel ikke så meget inspireret af sig selv som af historien, af de begivenheder, der fandt sted i dem eller i nærheden af ​​dem, de legender, der udviklede sig om dem (skuespillet "Vyshegrad" fra den symfoniske cyklus af B. Smetana "My Motherland", det førnævnte klaverspil "The Chapel of William Tell" af Liszt, som forfatteren ikke tilfældigt indledte med epigrafen "En for alle, alle for en").

Programmering var en stor erobring af muserne. retssag. Hun førte til berigelsen af ​​rækken af ​​billeder af virkeligheden, afspejlet i muserne. prod., søgen efter nye udtrykker. virkemidler, nye former, bidrog til berigelse og differentiering af former og genrer. Komponistens tilgang til klassisk musik er normalt bestemt af hans forbindelse med livet, modernitet og opmærksomhed på aktuelle problemer; i andre tilfælde bidrager det selv til komponistens tilnærmelse til virkeligheden og dens dybere forståelse. Men på nogle måder P. m. er ringere end ikke-programmusik. Programmet indsnævrer opfattelsen af ​​musik, afleder opmærksomheden fra den generelle idé udtrykt i den. Legemliggørelsen af ​​plotideer er normalt forbundet med musik. egenskaber, der er mere eller mindre konventionelle. Deraf mange store komponisters ambivalente holdning til programmering, som både tiltrak dem og frastødte dem (udsagn af PI Tchaikovsky, G. Mahler, R. Strauss, etc.). Om eftermiddagen. er ikke sikkert: den højeste slags musik, ligesom ikke-programmusik ikke er det. Disse er lige, lige lovlige sorter. Forskellen mellem dem udelukker ikke deres forbindelse; begge slægter er også forbundet med wokken. musik. Så operaen og oratoriet var programsymfonismens vugge. Operaouverturen var prototypen på programsymfonien. digte; i operakunsten er der også de forudsætninger for leitmotivisme og monotematisme, som er så vidt brugt i P. m. Til gengæld er ikke-programmeret instr. musikken er påvirket af wokken. musik og P. m. Fundet i P. m. ny vilje udtrykke. muligheder bliver også ejet af ikke-programmusik. De generelle tendenser i epoken påvirker udviklingen af ​​både klassisk musik og ikke-programmusik.

Enheden af ​​musik og program i programmet Op. er ikke absolut, uopløselig. Det sker, at programmet ikke bringes til lytteren, når der udføres op., der tændte. produkt, som forfatteren af ​​musikken henviser lytteren til, viser sig at være ukendt for ham. Jo mere generaliseret form komponisten vælger at legemliggøre sin idé, jo mindre skade på opfattelsen vil blive forårsaget af en sådan "adskillelse" af værkets musik fra dets program. En sådan "adskillelse" er altid uønsket, når det kommer til udførelsen af ​​moderne. arbejder. Det kan dog vise sig at være naturligt, når det kommer til udførelsen af ​​produktionen. en tidligere æra, da programideer kan miste deres relevans og betydning over tid. I disse tilfælde vil musikprod. i større eller mindre grad mister funktionerne ved programmerbarhed, bliver til ikke-programmerbare. Således er linjen mellem P. m. og ikke-programmusik er i det hele taget helt klar, i det historiske. aspekt er betinget.

AP м. udviklet sig i det væsentlige gennem Prof. is isk-va. Den tidligste af rapporterne fundet af forskere om softwaremuser. Op. henviser til 586 f.Kr. – i år ved Pythian-legene i Delphi (Dr. Grækenland), opførte avletisten Sakao et skuespil af Timosthenes, der skildrede slaget ved Apollo med dragen. Mange programværker blev skabt i senere tid. Blandt dem er klaversonaterne "Bibelhistorier" af Leipzig-komponisten J. Kunau, cembalo-miniaturer af F. Couperin og J. F. Rameau, klaver "Capriccio om en elsket broders afgang" af I. C. Bach. Programmering præsenteres også i wienerklassikernes værker. Blandt deres værker: triaden af ​​programsymfonier af J. Haydn, der karakteriserer dec. tidspunkterne på dagen (nr. 6, "morgen"; nr. 7, "middag"; nr. 8, "aften"), hans afskedssymfoni; "Pastoral Symphony" (nr. 6) af Beethoven, hvis alle dele er forsynet med programmatiske undertekster og på partituret er der en note, der er vigtig for at forstå typen af ​​programmaticitet hos forfatteren af ​​Op. – “Mere udtryk for følelser end billede”, hans eget skuespil “Slaget ved Vittoria”, oprindeligt beregnet til mekanisk. ice panharmonicon instrument, men derefter opført i orc. udgaver, og især hans ouverture til balletten "The Creations of Prometheus", til tragedien "Coriolanus" af Collin, ouverturen "Leonora" nr. 1-3, ouverturen til tragedien "Egmont" af Goethe. Skrevet som introduktion til dramaer. eller musik-drama. produktion, opnåede de hurtigt uafhængighed. Senere program Op. blev også ofte skabt som introduktioner til K.-L. lit. prod., taber over tid, dog vil ind. funktion. Den sande blomstring af P. m kom i musikkens æra. romantik. Sammenlignet med repræsentanter for den klassicistiske og endog oplysningsæstetik forstod romantiske kunstnere detaljerne ved dekomp. krav ind. De så, at hver af dem afspejler livet på sin egen måde, ved at bruge midler, der kun er særegne for det og afspejler det samme objekt, et fænomen fra en bestemt side, der er tilgængeligt for det, som følgelig hver af dem er noget begrænset og giver et ufuldstændigt billede af virkeligheden. Dette er, hvad der førte de romantiske kunstnere til ideen om syntese af kunst for at kunne mere komplet, multilateral visning af verden. Musik. romantikere proklamerede sloganet om musikkens fornyelse gennem dens forbindelse med poesi, som blev oversat til mange. is prod. Program Op. indtager en vigtig plads i F. Mendelssohn-Bartholdy (ouverture fra musik til Shakespeares "En skærsommernatsdrøm", ouverture "Hebrides", eller "Fingals hule", "Savsstilhed og glad svømning", "Smuk Melusina", "Ruy Blas" osv.), R . Schumann (ouverture til Byrons Manfred, til scener fra Goethes Faust, pl. fp. skuespil og cykler af skuespil osv.). Særligt vigtigt er P. m køber hos G. Berlioz ("Fantastisk symfoni", symfoni "Harold i Italien", drama. symfoni "Romeo and Juliet", "Funeral and Triumphal Symphony", ouvertures "Waverley", "Secret Judges", "King Lear", "Rob Roy" osv.) og F. Liszt (symfoni "Faust" og symfoni til "Den guddommelige komedie" af Dante, 13. symfoni. digte, pl. fp. skuespil og skuespilscyklusser). Efterfølgende et vigtigt bidrag til udviklingen af ​​P. m bragte B. Creme (sym. digte "Richard III", "Camp Wallenstein", "Gakon Jarl", cyklus "Mit fædreland" med 6 digte), A. Dvořák (sym. digte “Waterman”, “Golden Spinning Wheel”, “Forest Dove”, etc., ouvertures – Hussite, “Othello” etc.) og R. Strauss (sym. digte “Don Juan”, “Død og oplysning”, “Macbeth”, “Til Ulenspiegel”, “Så talte Zarathustra”, fantastisk. variationer over det ridderlige tema "Don Quixote", "Hjemsymfoni" osv.). Program Op. også skabt af K. Debussy (orc. præludium "Afternoon of a Faun", symfoni. cykler "Nocturnes", "Hav" osv.), M. Reger (4 symfonidigte ifølge Böcklin), A. Onegger (symf. digt "Song of Nigamon", symfoni.

Programmering har modtaget rig udvikling på russisk. musik. For russisk nat. musikskoler appellerer til software dikteret æstetik. dets ledende repræsentanters holdninger, deres ønske om demokrati, den generelle forståelighed af deres værker, såvel som den "objektive" karakter af deres arbejde. Fra skrifter, osn. på sangtemaer og derfor indeholder elementer af syntesen af ​​musik og ord, da lytteren, når han opfatter dem, korrelerer tekster af korrespondance med musik. sange ("Kamarinskaya" af Glinka), russiske. komponister kom hurtigt til den egentlige musikalske komposition. En række fremragende program op. skabt medlemmer af "Mighty Handful" - MA Balakirev (symfonisk digt "Tamara"), MP Mussorgsky ("Billeder på en udstilling" for klaver), NA Rimsky-Korsakov (symfonisk maleri "Sadko", symfoni "Antar"). Et stort antal softwareprodukter tilhører PI Tchaikovsky (1. symfoni "Vinterdrømme", symfoni "Manfred", fantasy-ouverture "Romeo og Julie", symfonisk digt "Francesca da Rimini" osv.). Levende softwareprodukter AK Glazunov (symfonisk digt "Stenka Razin"), AK Lyadov (symfoniske malerier "Baba Yaga", "Magic Lake" og "Kikimora"), Vas. S. Kalinnikov (symfonisk maleri "Cedar and Palm Tree"), SV Rachmaninov (symfonisk fantasy "Cliff", symfonisk digt "Isle of the Dead"), AN Scriabin (symfonisk "Ecstasydigt", "The Poem of Fire" ( "Prometheus"), pl. fp. spiller).

Programmering er også bredt repræsenteret i uglernes arbejde. komponister, inkl. SS Prokofiev ("Scythian Suite" for orkester, symfonisk skitse "Autumn", symfonisk maleri "Dreams", klaverstykker), N. Ya. Myaskovsky (symfoniske digte "Stilhed" og "Alastor", symfonier nr. 10, 12, 16 osv.), DD Shostakovich (symfonier nr. 2, 3 ("May Day"), 11 ("1905"), 12 ("1917") "), etc.). Program Op. er også skabt af repræsentanter for yngre generationer af ugler. komponister.

Programmering er ikke kun karakteristisk for professionel, men også for Nar. musikpåstand. Blandt folkene, muser. kulturer til-rykh omfatter udviklet instr. musikfremstilling forbindes det ikke kun med fremførelse og variation af sangmelodier, men også med skabelse af kompositioner uafhængigt af sangkunst, f.eks. software. Så program op. udgør en væsentlig del af kasakhisk. (Kui) og Kirg. (kyu) instr. spiller. Hvert af disse stykker, fremført af en solist-instrumentalist (blandt kasakherne – kuishi) på en af ​​køjerne. instrumenter (dombra, kobyz eller sybyzga blandt kasakherne, komuz, etc. blandt kirgiserne), har et programnavn; pl. af disse skuespil er blevet traditionelle, ligesom sange bliver videregivet på forskellige sprog. varianter fra generation til generation.

Et vigtigt bidrag til dækningen af ​​fænomenet programmering blev ydet af komponisterne selv, der arbejdede på dette område – F. Liszt, G. Berlioz og andre. musikvidenskaben kom ikke blot ikke videre i forståelsen af ​​fænomenet P. m., men bevægede sig derimod væk fra det. Det er for eksempel væsentligt, at forfatterne til artikler om P. m., placeret i den største vesteuropæiske. musikleksikon og bør generalisere oplevelsen af ​​at studere problemet, give meget vage definitioner til fænomenet programmering (se Grov's Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , nogle gange endda nægte c.-l. definitioner (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

I Rusland begyndte undersøgelsen af ​​programmeringsproblemet i Ruslands aktivitetsperiode. klassiske musikskoler, hvis repræsentanter efterlod vigtige udtalelser om dette spørgsmål. Opmærksomheden på problemet med programmering blev især intensiveret i Sov. tid. I 1950'erne på bladets sider. "Sovjetisk musik" og gas. "Sovjetisk kunst" var speciel. diskussion om musik. software. Denne diskussion afslørede også forskelle i forståelsen af ​​fænomenet P. m. ) og for lyttere, om programmerbarheden af ​​"bevidst" og "ubevidst", om programmerbarhed i ikke-programmusik osv. Essensen af ​​alle disse udsagn går ud på at erkende muligheden for P. m. uden et program knyttet til Op. af komponisten selv. Et sådant synspunkt fører uundgåeligt til identifikation af programmaticitet med indhold, til erklæring af al musik som programmatisk, til retfærdiggørelse af at "gætte" uanmeldte programmer, dvs. vilkårlig fortolkning af komponistens ideer, som komponisterne selv altid har været skarpt imod. imod. I 50-60'erne. Der er dukket en hel del værker op, der har givet et klart bidrag til udviklingen af ​​problemer med programmerbarhed, især til området for afgrænsning af typerne af programmeringssprog. Der er dog endnu ikke etableret en samlet forståelse af fænomenet programmerbarhed.

Referencer: Tchaikovsky PI, Breve til HP von Meck af 17. februar / 1. marts 1878 og 5./17. december 1878, i bogen: Tchaikovsky PI, Correspondence with NF von Meck, vol. 1, M.-L., 1934, samme, Poln. saml. soch., bind. VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; hans, O programmusik, M.-L., 1952; Cui Ts. A., russisk romantik. Essay om dens udvikling, St. Petersburg, 1896, s. 5; Laroche, Noget om programmusik, Kunstens verden, 1900, bd. 3, s. 87-98; sin egen, Oversætterforord til Hansliks bog “Om det musikalsk smukke”, Samlet. musikkritiske artikler, bd. 1, M., 1913, s. 334-61; hans, En af Hanslicks modstandere, ibid., s. 362-85; Stasov VV, Kunst i 1901. århundrede, i bogen: 3. århundrede, St. Petersborg, 1952, det samme, i sin bog: Izbr. soch., bind. 1, M., 1917; Yastrebtsev VV, Mine minder om NA Rimsky-Korsakov, vol. 1959, P., 95, L., 1951, s. 5; Shostakovich D., Om ægte og imaginær programmering, "SM", 1953, nr. 1959; Bobrovsky VP, Sonateform i russisk klassisk programmusik, M., 7 (abstrakt af diss.); Sabinina M., Hvad er programmusik?, MF, 1962, No 1963; Aranovsky M., Hvad er programmusik?, M., 1968; Tyulin Yu. N., Om programmerbarhed i værker af Chopin, L., 1963, M., 1965; Khokhlov Yu., Om musikalsk programmering, M., 11; Auerbach L., I betragtning af problemerne med programmering, "SM", XNUMX, No XNUMX. Se også tændt. under artiklerne Musikalsk æstetik, musik, lydmaleri, monotematisme, symfonisk digt.

Yu. N. Khokhlov