Edwin Fischer |
Edwin Fischer
Anden halvdel af vores århundrede anses for at være æraen med teknisk perfektion af klaverspil, scenekunst generelt. Ja, nu på scenen er det næsten umuligt at møde en kunstner, der ikke ville være i stand til pianistisk "akrobatik" af høj rang. Nogle mennesker, der hastigt associerede dette med menneskehedens generelle tekniske fremskridt, var allerede tilbøjelige til at erklære spillets glathed og flydende karakter som egenskaber nødvendige og tilstrækkelige til at nå kunstneriske højder. Men tiden vurderede noget andet, idet de huskede, at pianisme ikke er kunstskøjteløb eller gymnastik. Der gik år, og det blev klart, at efterhånden som fremførelsesteknikken generelt blev forbedret, faldt dens andel i den samlede vurdering af denne eller hin kunstners præstation støt. Er det derfor, antallet af virkelig store pianister slet ikke er steget på grund af en sådan generel vækst?! I en tid, hvor "alle har lært at spille klaver", forblev virkelig kunstneriske værdier - indhold, spiritualitet, udtryksfuldhed - urokkelige. Og dette fik millioner af lyttere til igen at vende tilbage til arven fra de store musikere, der altid har sat disse store værdier på forkant med deres kunst.
En sådan kunstner var Edwin Fisher. Den pianistiske historie i det XNUMX. århundrede er utænkelig uden hans bidrag, selvom nogle af de moderne forskere har forsøgt at sætte spørgsmålstegn ved den schweiziske kunstners kunst. Hvad andet end en rent amerikansk lidenskab for "perfektionisme" kan forklare, at G. Schonberg i sin bog, udgivet kun tre år efter kunstnerens død, ikke anså det for nødvendigt at give Fischer mere end … én linje. Men selv i løbet af sin levetid, sammen med tegn på kærlighed og respekt, måtte han udstå bebrejdelser for ufuldkommenhed fra pedantiske kritikere, som nu og da registrerede hans fejl og så ud til at glæde sig over ham. Er det ikke sket det samme for hans ældre samtidige A. Corto?!
Biografierne om de to kunstnere er generelt meget ens i deres hovedtræk, til trods for at de rent pianistisk, hvad angår ”skolen”, er helt forskellige; og denne lighed gør det muligt at forstå oprindelsen af begges kunst, oprindelsen af deres æstetik, som er baseret på ideen om fortolkeren primært som kunstner.
Edwin Fischer blev født i Basel i en familie af arvelige musikalske mestre, der stammer fra Tjekkiet. Siden 1896 studerede han på musikgymnasiet, derefter på konservatoriet under ledelse af X. Huber og forbedrede sig ved Berlins Stern-konservatorium under M. Krause (1904-1905). I 1905 begyndte han selv at lede en klaverklasse på samme konservatorium, samtidig med at han startede sin kunstneriske karriere – først som akkompagnatør for sangeren L. Vulner, og siden som solist. Han blev hurtigt anerkendt og elsket af lyttere i mange europæiske lande. Især bred popularitet blev bragt til ham af fælles forestillinger med A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, derefter W. Furtwängler og andre større dirigenter. I kommunikation med disse store musikere blev hans kreative principper udviklet.
I 30'erne var omfanget af Fischers koncertvirksomhed så bredt, at han forlod undervisningen og helligede sig udelukkende at spille klaver. Men med tiden blev den alsidige begavede musiker trang inden for rammerne af sit yndlingsinstrument. Han skabte sit eget kammerorkester, optrådte med ham som dirigent og solist. Sandt nok var dette ikke dikteret af musikerens ambitioner som dirigent: det var bare, at hans personlighed var så kraftfuld og original, at han foretrak, ikke altid at have sådanne partnere ved hånden som de navngivne mestre, at spille uden en dirigent. Samtidig begrænsede han sig ikke til klassikerne fra 1933.-1942. århundreder (som nu er blevet næsten almindelige), men han dirigerede orkestret (og klarede det perfekt!), selv når han opførte monumentale Beethoven-koncerter. Derudover var Fischer medlem af en vidunderlig trio med violinist G. Kulenkampf og cellist E. Mainardi. Til sidst vendte han med tiden tilbage til pædagogikken: i 1948 blev han professor ved den højere musikskole i Berlin, men i 1945 lykkedes det ham at forlade Nazityskland til sit hjemland, hvor han slog sig ned i Luzern, hvor han tilbragte de sidste år af sit fædreland. liv. Gradvist faldt intensiteten af hans koncertoptrædener: en håndsygdom forhindrede ham ofte i at optræde. Han fortsatte dog med at spille, dirigere, indspille, deltage i trioen, hvor G. Kulenkampf blev erstattet af V. Schneiderhan i 1958. I 1945-1956 underviste Fischer i klaverundervisning i Hertenstein (ved Luzern), hvor snesevis af unge kunstnere fra hele verden strømmede til ham hvert år. Mange af dem blev store musikere. Fischer skrev musik, komponerede kadenzaer til klassiske koncerter (af Mozart og Beethoven), redigerede klassiske kompositioner og blev til sidst forfatter til adskillige større studier – ”J.-S. Bach" (1956), "L. van Beethoven. Klaversonater (1960), samt talrige artikler og essays samlet i bøgerne Musical Reflections (1956) og On the Tasks of Musicians (XNUMX). I XNUMX valgte universitetet i pianistens hjemby, Basel, ham til en æresdoktorgrad.
Sådan er biografiens ydre omrids. Parallelt med det var linjen for den interne udvikling af hans kunstneriske udseende. Til at begynde med, i de første årtier, graviterede Fischer mod en eftertrykkelig udtryksfuld måde at spille på, hans fortolkninger var præget af nogle ekstremer og endda subjektivismens friheder. På det tidspunkt var romantikernes musik i centrum for hans kreative interesser. Sandt nok, på trods af alle afvigelser fra traditionen, betog han publikum med overførslen af Schumanns modige energi, Brahms majestæt, Beethovens heroiske opståen, Schuberts drama. Med årene blev kunstnerens spillestil mere tilbageholdende, afklaret, og tyngdepunktet flyttede til klassikerne – Bach og Mozart, selvom Fischer ikke skilte sig af med det romantiske repertoire. I denne periode er han særligt tydeligt opmærksom på kunstnerens mission som mellemled, "et medium mellem den evige, guddommelige kunst og lytteren." Men mægleren er ikke ligeglad, stående til side, men aktiv, bryder dette "evige, guddommelige" gennem prisme af sit "jeg". Kunstnerens motto forbliver de ord, han udtrykte i en af artiklerne: "Livet skal pulsere i præstationen; crescendos og fortes, der ikke er oplevet, ser kunstige ud."
Trækkene i kunstnerens romantiske natur og hans kunstneriske principper kom til fuldstændig harmoni i den sidste periode af hans liv. Efter at have besøgt hans koncert i 1947 bemærkede V. Furtwangler, at "han virkelig nåede sine højder." Hans spil ramte af erfaringens styrke, skælven af hver sætning; det så ud til, at værket blev født på ny hver gang under fingrene på kunstneren, der var helt fremmed for stempel og rutine. I denne periode henvendte han sig igen til sin yndlingshelt, Beethoven, og lavede indspilninger af Beethoven-koncerter i midten af 50'erne (i de fleste tilfælde ledede han selv London Philharmonic Orchestra), samt en række sonater. Disse optagelser blev sammen med dem, der blev lavet tidligere, tilbage i 30'erne, grundlaget for Fischers klingende arv – en arv, der efter kunstnerens død vakte en del kontroverser.
Pladerne formidler naturligvis ikke fuldt ud charmen ved Fischers spil, de formidler kun delvist den fængslende følelsesmæssige i hans kunst, begrebernes storhed. For dem, der hørte kunstneren i salen, er de faktisk ikke andet end en afspejling af tidligere indtryk. Årsagerne til dette er ikke svære at opdage: Ud over de specifikke træk ved hans pianisme ligger de også i et prosaisk plan: pianisten var simpelthen bange for mikrofonen, han følte sig akavet i studiet, uden publikum og overvindende denne frygt blev han sjældent givet uden tab. I optagelserne kan man mærke spor af nervøsitet, og lidt sløvhed og teknisk "ægteskab". Alt dette tjente mere end én gang som et mål for "renhedens" ildsjæle. Og kritikeren K. Franke havde ret: ”Herolden af Bach og Beethoven, Edwin Fischer efterlod sig ikke kun falske noter. Desuden kan man sige, at selv Fischers falske noter er præget af højkulturens adel, dyb følelse. Fischer var netop en følelsesmæssig natur – og det er hans storhed og hans begrænsninger. Spontaniteten i hans spil finder sin fortsættelse i hans artikler ... Han opførte sig ved skrivebordet på samme måde som ved klaveret - han forblev en mand med naiv tro og ikke fornuft og viden."
For en fordomsfri lytter bliver det straks tydeligt, at selv i de tidlige indspilninger af Beethovens sonater, lavet tilbage i slutningen af 30'erne, mærkes omfanget af kunstnerens personlighed, betydningen af hans spillemusik fuldt ud. Enorm autoritet, romantisk patos, kombineret med en uventet, men overbevisende tilbageholdenhed af følelser, dyb omtanke og berettigelse af dynamiske linjer, kraften af kulminationer – alt dette gør et uimodståeligt indtryk. Man husker ufrivilligt Fischers egne ord, som i sin bog "Musical Reflections" argumenterede for, at en kunstner, der spiller Beethoven, skulle kombinere pianist, sanger og violinist "i én person". Det er denne følelse, der gør, at han kan fordybe sig så fuldstændig i musikken med sin fortolkning af Appassionata, at den høje enkelthed ufrivilligt får dig til at glemme forestillingens skyggesider.
Høj harmoni, klassisk klarhed er måske den største tiltrækningskraft i hans senere indspilninger. Allerede her er hans indtrængen i dybden af Beethovens ånd bestemt af erfaring, livsvisdom, forståelse af Bachs og Mozarts klassiske arv. Men på trods af alderen mærkes friskheden i opfattelsen og oplevelsen af musikken tydeligt her, som ikke kan andet end overføres til lytterne.
For at lytteren til Fischers plader i højere grad skal kunne forestille sig sit udseende, lad os afslutningsvis give ordet til hans eminente elever. P. Badura-Skoda husker: "Han var en ekstraordinær mand, der bogstaveligt talt udstrålede venlighed. Hovedprincippet i hans undervisning var kravet om, at pianisten ikke måtte trække sig tilbage i sit instrument. Fischer var overbevist om, at alle musikalske præstationer skal korreleres med menneskelige værdier. "En stor musiker er først og fremmest en personlighed. Der skal bo en stor indre sandhed i ham – det, der er fraværende hos performeren selv, kan jo ikke inkarneres i forestillingen, ”han blev ikke træt af at gentage i lektionerne.”
Fischers sidste elev, A. Brendle, giver følgende portræt af mesteren: ”Fischer var udstyret med et udøvende geni (hvis dette forældede ord stadig er acceptabelt), han var udstyret ikke med en komponists, men netop med et fortolkningsgeni. Hans spil er både helt korrekt og samtidig fedt. Hun har en særlig friskhed og intensitet, en omgængelighed, der gør det muligt for hende at nå lytteren mere direkte end nogen anden performer, jeg kender. Mellem ham og dig er der intet gardin, ingen barriere. Han producerer en dejlig blød lyd, opnår rensende pianissimo og glubsk fortissimo, som dog ikke er ru og skarp. Han var et offer for omstændigheder og stemninger, og hans optegnelser giver en lille idé om, hvad han opnåede ved koncerter og i sine klasser, hvor han studerede med studerende. Hans spil var ikke underlagt tid og mode. Og han var selv en kombination af et barn og en vismand, en blanding af naivt og raffineret, men alligevel smeltede alt dette sammen til fuldstændig enhed. Han havde evnen til at se hele værket som en helhed, hvert stykke var en enkelt helhed og sådan fremstod det i hans opførelse. Og det er det, der kaldes idealet..."
L. Grigoriev, J. Platek
