Pierre Boulez |

Pierre Boulez

I marts 2000 fyldte Pierre Boulez 75 år. Ifølge en sønderlemmende britisk kritiker ville omfanget af jubilæumsfejringerne og tonen i doxologien have gjort selv Wagner i forlegenhed: "For en udenforstående kan det se ud til, at vi taler om den sande frelser af den musikalske verden."

I ordbøger og encyklopædier optræder Boulez som en "fransk komponist og dirigent." Broderparten af ​​hæderen gik uden tvivl til Boulez, dirigenten, hvis aktivitet ikke er blevet mindre gennem årene. Hvad angår Boulez som komponist, har han i løbet af de sidste tyve år ikke skabt noget grundlæggende nyt. I mellemtiden kan indflydelsen af ​​hans arbejde på efterkrigstidens vestlige musik næppe overvurderes.

I 1942-1945 studerede Boulez hos Olivier Messiaen, hvis kompositionsklasse på Paris-konservatoriet måske blev den vigtigste "kuvøse" for avantgarde-ideer i Vesteuropa frigjort fra nazismen (efter Boulez, andre søjler i den musikalske avantgarde - Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami og mange andre). Messiaen formidlet til Boulez en særlig interesse for problemerne med rytme og instrumental farve, i ikke-europæiske musikkulturer, såvel som i ideen om en form sammensat af separate fragmenter og ikke indebærer en konsekvent udvikling. Boulez' anden mentor var Rene Leibovitz (1913-1972), en musiker af polsk oprindelse, en elev af Schoenberg og Webern, en velkendt teoretiker af tolv-tone seriel teknik (dodecafoni); sidstnævnte blev omfavnet af de unge europæiske musikere af Boulez' generation som en ægte åbenbaring, som et absolut nødvendigt alternativ til gårsdagens dogmer. Boulez studerede serieteknik under Leibowitz i 1945-1946. Han debuterede snart med den første klaversonate (1946) og Sonaten for fløjte og klaver (1946), værker af relativt beskeden skala, lavet efter Schoenbergs opskrifter. Andre tidlige opusser af Boulez er kantaterne The Wedding Face (1946) og The Sun of the Waters (1948) (begge på vers af den fremragende surrealistiske digter René Char), den anden klaversonate (1948), The Book for String Quartet ( 1949) – blev skabt under fælles indflydelse af begge lærere, såvel som Debussy og Webern. Den unge komponists lyse individualitet manifesterede sig først og fremmest i musikkens rastløse natur, i dens nervøst revne tekstur og overfloden af ​​skarpe dynamik og tempokontraster.

I begyndelsen af ​​1950'erne forlod Boulez trodsigt den Schoenbergske ortodokse dodekafoni, som Leibovitz lærte ham. I sin nekrolog til lederen af ​​den nye wienske skole, med trodsigt titlen "Schoenberg er død", erklærede han Schönbergs musik med rod i senromantikken og derfor æstetisk irrelevant, og engagerede sig i radikale eksperimenter i den stive "strukturering" af forskellige parametre i musikken. I sin avantgarde-radikalisme krydsede den unge Boulez nogle gange tydeligt fornuftens grænse: selv det sofistikerede publikum af internationale festivaler for samtidsmusik i Donaueschingen, Darmstadt, Warszawa forblev i bedste fald ligeglade med sådanne ufordøjelige partiturer fra denne periode som "Polyfoni". -X” for 18 instrumenter (1951) og den første bog med strukturer for to klaverer (1952/53). Boulez udtrykte sit ubetingede engagement i nye teknikker til at organisere lydmateriale ikke kun i sit arbejde, men også i artikler og erklæringer. Så i en af ​​sine taler i 1952 annoncerede han, at en moderne komponist, der ikke følte behovet for seriel teknologi, simpelthen "ingen har brug for det." Men meget snart blev hans synspunkter blødere under indflydelse af bekendtskab med arbejdet af ikke mindre radikale, men ikke så dogmatiske kolleger - Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; efterfølgende fremførte Boulez villigt deres musik.

Boulez' stil som komponist har udviklet sig i retning af større fleksibilitet. I 1954 kom under hans pen "En hammer uden en mester" - en nistemmig vokal-instrumental cyklus for contralto, altfløjte, xylorimba (xylofon med udvidet rækkevidde), vibrafon, percussion, guitar og bratsch til ord af René Char . Der er ingen episoder i Hammeren i gængs forstand; på samme tid er hele sættet af parametre for det klingende stof af værket bestemt af ideen om serialitet, som benægter enhver traditionel form for regelmæssighed og udvikling og bekræfter den iboende værdi af individuelle øjeblikke og punkter i musikalsk tid - plads. Den unikke klangfarvede atmosfære i cyklussen er bestemt af kombinationen af ​​en lav kvindestemme og instrumenter tæt på det (alt)register.

Nogle steder optræder eksotiske effekter, der minder om lyden af ​​det traditionelle indonesiske gamelan (slagtøjsorkester), det japanske koto-strengeinstrument osv. Igor Stravinsky, som satte stor pris på dette værk, sammenlignede dets lydatmosfære med lyden af ​​iskrystaller, der bankede. mod vægglaskoppen. Hammeren er gået over i historien som et af de mest udsøgte, æstetisk kompromisløse, eksemplariske partiturer fra den "store avantgardes" storhedstid.

Ny musik, især såkaldt avantgardemusik, bebrejdes normalt sin mangel på melodi. Med hensyn til Boulez er en sådan bebrejdelse strengt taget uretfærdig. Den unikke udtryksfuldhed af hans melodier er bestemt af den fleksible og foranderlige rytme, undgåelsen af ​​symmetriske og gentagne strukturer, rig og sofistikeret melismatik. Med al den rationelle "konstruktion" er Boulez' melodiske linjer ikke tørre og livløse, men plastiske og endda elegante. Boulez' melodiske stil, der tog form i opus inspireret af René Chars fantasifulde poesi, blev udviklet i "To improvisationer efter Mallarmé" for sopran, percussion og harpe på teksterne af to sonetter af den franske symbolist (1957). Boulez tilføjede senere en tredje improvisation for sopran og orkester (1959), såvel som en overvejende instrumental indledende sats "The Gift" og en storslået orkesterfinale med en vokalkoda "The Tomb" (begge til tekster af Mallarme; 1959-1962) . Den resulterende cyklus i fem satser, med titlen "Pli selon pli" (ca. oversat "Fold for Fold") og undertitlen "Portræt af Mallarme", blev første gang opført i 1962. Betydningen af ​​titlen i denne sammenhæng er noget som denne: slør kastet over digterportrættet langsomt, fold for fold, falder af, mens musikken udfolder sig. Cyklussen "Pli selon pli", som varer cirka en time, er fortsat komponistens mest monumentale, største partitur. I modsætning til forfatterens præferencer vil jeg gerne kalde det en “vokalsymfoni”: den fortjener dette genrenavn, om ikke andet fordi den indeholder et udviklet system af musiktematiske forbindelser mellem dele og er afhængig af en meget stærk og effektiv dramatisk kerne.

Som bekendt havde den uhåndgribelige atmosfære i Mallarmés poesi en exceptionel tiltrækningskraft på Debussy og Ravel.

Efter at have hyldet det symbolistisk-impressionistiske aspekt af digterens værk i The Fold, fokuserede Boulez på sin mest fantastiske skabelse – den posthumt udgivne ufærdige bog, hvori "enhver tanke er en knoglerulle", og som i det hele taget ligner en "spontan spredning af stjerner", det vil sige består af autonome, ikke lineært ordnede, men internt forbundne kunstneriske fragmenter. Mallarmés "bog" gav Boulez ideen om den såkaldte mobile form eller "work in progress" (på engelsk - "work in progress"). Den første oplevelse af denne art i Boulez' værk var den tredje klaversonate (1957); dets afsnit ("formanter") og individuelle episoder inden for afsnit kan udføres i enhver rækkefølge, men en af ​​formanterne ("konstellation") skal bestemt være i centrum. Sonaten blev efterfulgt af Figures-Doubles-Prismes for orkester (1963), Domaines for klarinet og seks grupper af instrumenter (1961-1968) og en række andre opuser, der stadig konstant gennemgås og redigeres af komponisten, da de i princippet de kan ikke gennemføres. Et af de få relativt sene Boulez-partiturer med en given form er den højtidelige halvtimes "Ritual" for stort orkester (1975), dedikeret til minde om den indflydelsesrige italienske komponist, lærer og dirigent Bruno Maderna (1920-1973).

Helt fra begyndelsen af ​​sin professionelle karriere opdagede Boulez et enestående organisatorisk talent. Tilbage i 1946 tog han posten som musikalsk leder af Paris-teatret Marigny (The'a ^ tre Marigny), ledet af den berømte skuespiller og instruktør Jean-Louis Barraud. I 1954 grundlagde Boulez i regi af teatret sammen med tyske Scherkhen og Piotr Suvchinsky koncertorganisationen "Domain musical" ("The Domain of Music"), som han instruerede indtil 1967. Dens mål var at fremme antikke og moderne musik, og Domain Musical-kammerorkestret blev en model for mange ensembler, der opførte musik fra det XNUMX. århundrede. Under ledelse af Boulez, og senere hans elev Gilbert Amy, indspillede Domaine Musical-orkestret på plader mange værker af nye komponister, fra Schoenberg, Webern og Varese til Xenakis, Boulez selv og hans medarbejdere.

Siden midten af ​​tresserne har Boulez optrappet sine aktiviteter som opera- og symfonidirigent af den "almindelige" type, uden at specialisere sig i fremførelse af gammel og moderne musik. Følgelig faldt Boulez' produktivitet som komponist betydeligt, og efter "Ritualet" stoppede det i flere år. En af grundene til dette, sammen med udviklingen af ​​en dirigentkarriere, var det intensive arbejde med organiseringen i Paris af et storslået center for ny musik – Institute of Musical and Acoustic Research, IRCAM. I aktiviteterne i IRCAM, som Boulez var direktør for indtil 1992, skiller to hovedretninger sig ud: fremme af ny musik og udvikling af højlydssynteseteknologier. Instituttets første offentlige handling var en cyklus med 70 musikkoncerter fra 1977. århundrede (1992). På instituttet er der en udøvende gruppe "Ensemble InterContemporain" ("International Contemporary Music Ensemble"). På forskellige tidspunkter blev ensemblet ledet af forskellige dirigenter (siden 1982 englænderen David Robertson), men det er Boulez, der er dets almindeligt anerkendte uformelle eller semi-formelle kunstneriske leder. IRCAM's teknologiske base, som omfatter state-of-the-art udstyr til lydsyntetisering, stilles til rådighed for komponister fra hele verden; Boulez brugte det i flere opus, hvoraf det mest betydningsfulde er "Responsorium" for instrumentalt ensemble og lyde syntetiseret på en computer (1990). I XNUMXs blev et andet storstilet Boulez-projekt implementeret i Paris – Cite' de la musique koncert, museum og uddannelseskompleks. Mange mener, at Boulez' indflydelse på fransk musik er for stor, at hans IRCAM er en institution af sekterisk type, der kunstigt dyrker en skolastisk form for musik, der for længst har mistet sin relevans i andre lande. Yderligere forklarer Boulez' overdrevne tilstedeværelse i det musikalske liv i Frankrig det faktum, at moderne franske komponister, der ikke tilhører den boulezianske kreds, såvel som franske dirigenter fra den mellemste og unge generation, ikke formår at gøre en solid international karriere. Men uanset hvad, så er Boulez berømt og autoritativ nok til, at ignorere kritiske angreb, fortsætte med at udføre sit arbejde, eller, hvis du vil, forfølge sin politik.

Hvis Boulez som komponist og musikalsk figur fremkalder en vanskelig holdning til sig selv, kan Boulez som dirigent med fuld tillid kaldes en af ​​de største repræsentanter for dette erhverv i hele dets eksistenshistorie. Boulez modtog ikke en særlig uddannelse, i spørgsmålet om ledelsesteknik blev han rådgivet af dirigenter af den ældre generation, der var dedikeret til sagen for ny musik - Roger Desormière, Herman Scherchen og Hans Rosbaud (senere den første performer af "The Hammer without a Master” og de to første “Improvisationer ifølge Mallarme”). I modsætning til næsten alle andre "stjerne"-dirigenter i dag, begyndte Boulez som en fortolker af moderne musik, primært sin egen, såvel som sin lærer Messiaen. Af klassikerne fra det tyvende århundrede var hans repertoire oprindeligt domineret af musik af Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (russisk periode), Varese, Bartok. Valget af Boulez var ofte ikke dikteret af åndelig nærhed til en eller anden forfatter eller kærlighed til denne eller hin musik, men af ​​overvejelser om en objektiv pædagogisk orden. For eksempel indrømmede han åbent, at der blandt Schoenbergs værker er dem, han ikke kan lide, men anser det for sin pligt at udføre, da han tydeligvis er klar over deres historiske og kunstneriske betydning. En sådan tolerance omfatter dog ikke alle forfattere, som normalt indgår i klassikerne inden for ny musik: Boulez anser stadig Prokofiev og Hindemith for at være andenrangskomponister, og Shostakovich er endda tredjerangs (i øvrigt fortalt af ID Glikman i bogen "Letters to friend" er historien om, hvordan Boulez kyssede Shostakovichs hånd i New York, apokryfisk; faktisk var det højst sandsynligt ikke Boulez, men Leonard Bernstein, en velkendt elsker af sådanne teatralske gestus).

Et af nøgleøjeblikkene i biografien om Boulez som dirigent var den meget succesrige produktion af Alban Bergs opera Wozzeck i Paris Opera (1963). Denne forestilling, med fremragende Walter Berry og Isabelle Strauss i hovedrollerne, blev indspillet af CBS og er tilgængelig for den moderne lytter på Sony Classical-diske. Ved at iscenesætte en sensationel, stadig relativt ny og usædvanlig for den tid, opera i konservatismens citadel, som blev betragtet som Grand Opera Theatre, realiserede Boulez sin yndlingsidé om at integrere akademiske og moderne optrædenspraksis. Herfra, kan man sige, begyndte Boulez' karriere som kapellmester af den "almindelige" type. I 1966 inviterede Wieland Wagner, komponistens barnebarn, operadirektør og leder kendt for sine uortodokse og ofte paradoksale ideer, Boulez til Bayreuth for at dirigere Parsifal. Et år senere, på en turné med Bayreuth-truppen i Japan, dirigerede Boulez Tristan und Isolde (der er en videooptagelse af denne forestilling med det eksemplariske Wagner-par Birgit Nilsson og Wolfgang Windgassen fra 1960'erne i hovedrollen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Indtil 1978 vendte Boulez gentagne gange tilbage til Bayreuth for at opføre Parsifal, og kulminationen på hans Bayreuth-karriere var årsdagen (på 100-året for premieren) opsætningen af ​​Der Ring des Nibelungen i 1976; verdenspressen reklamerede bredt for denne produktion som "Århundredets ring". I Bayreuth dirigerede Boulez tetralogien i de næste fire år, og hans præstationer (i den provokerende retning af Patrice Chereau, som søgte at modernisere handlingen) blev optaget på diske og videokassetter af Philips (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Halvfjerdserne i operaens historie var præget af en anden stor begivenhed, som Boulez var direkte involveret i: i foråret 1979, på Paris-operaens scene, under hans ledelse, verdenspremieren på den komplette version af Bergs opera Lulu fandt sted (som bekendt døde Berg og efterlod en større del af operaens tredje akt i skitser; arbejdet med deres orkestrering, som først blev muligt efter Bergs enkes død, blev udført af den østrigske komponist og dirigent Friedrich Cerha). Sheros produktion blev opretholdt i den sædvanlige sofistikerede erotiske stil for denne instruktør, som dog passede perfekt til Bergs opera med dens hyperseksuelle heltinde.

Ud over disse værker omfatter Boulez' opera-repertoire Debussys Pelléas et Mélisande, Bartóks Hertug Blåskægs Slot, Schoenbergs Moses og Aaron. Fraværet af Verdi og Puccini på denne liste er vejledende, for ikke at nævne Mozart og Rossini. Boulez har ved forskellige lejligheder gentagne gange givet udtryk for sin kritiske holdning til operagenren som sådan; tilsyneladende er noget iboende i ægte, fødte operadirigenter fremmed for hans kunstneriske natur. Boulez' operaoptagelser giver ofte et tvetydigt indtryk: på den ene side genkender de sådanne "varemærke"-træk ved Boulez' stil som den højeste rytmiske disciplin, omhyggelig justering af alle forhold vertikalt og horisontalt, usædvanlig klar, tydelig artikulation selv i de mest komplekse teksturer. dynger, med den anden er, at udvalget af sangere nogle gange klart lader meget tilbage at ønske. Studieindspilningen af ​​"Pelléas et Mélisande", udført i slutningen af ​​1960'erne af CBS, er karakteristisk: rollen som Pelléas, beregnet til en typisk fransk højbaryton, den såkaldte baryton-Martin (efter sangeren J.-B Martin, 1768 –1837), af en eller anden grund betroet den fleksible, men stilistisk ret utilstrækkelige til sin rolle, den dramatiske tenor George Shirley. Hovedsolisterne i "Århundredets ring" - Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) - er generelt acceptable, men intet mere: de mangler en lys individualitet. Mere eller mindre det samme kan siges om hovedpersonerne i "Parsifal", optaget i Bayreuth i 1970 - James King (Parsifal), den samme McIntyre (Gurnemanz) og Jones (Kundry). Teresa Stratas er en fremragende skuespillerinde og musiker, men hun gengiver ikke altid de komplekse koloraturpassager i Lulu med den nødvendige nøjagtighed. Samtidig kan man ikke undgå at bemærke deltagernes storslåede vokale og musikalske færdigheder i den anden indspilning af Bartoks "Duke Bluebeard's Castle" lavet af Boulez – Jesse Norman og Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Før han ledede IRCAM og Entercontamporen Ensemble, var Boulez hoveddirigent for Cleveland Orchestra (1970-1972), British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971-1974) og New York Philharmonic Orchestra (1971-1977). Med disse bands lavede han en række indspilninger for CBS, nu Sony Classical, hvoraf mange uden overdrivelse er varig værdi. Først og fremmest gælder det samlingerne af orkesterværker af Debussy (på to plader) og Ravel (på tre plader).

I fortolkningen af ​​Boulez afslører denne musik, uden at miste noget i form af ynde, blødhed i overgange, variation og forfining af klangfarver, krystalgennemsigtighed og renhed af linjer, og nogle steder også ukueligt rytmisk tryk og bred symfonisk vejrtrækning. Ægte mesterværker inden for scenekunst omfatter indspilningerne af Den vidunderlige mandarin, Musik for strygere, slagtøj og Celesta, Bartóks Koncert for Orkester, Fem Pieces for Orkester, Serenade, Schoenbergs Orkestervariationer og nogle partiturer af den unge Stravinsky (dog Stravinsky selv) var ikke så tilfreds med den tidligere indspilning af The Rite of Spring og kommenterede den sådan her: "Dette er værre end jeg havde forventet, velkendt til det høje niveau af Maestro Boulez' standarder"), Varese's América og Arcana, alle Weberns orkesterkompositioner ...

Ligesom sin lærer Hermann Scherchen bruger Boulez ikke en stafet og optræder på en bevidst tilbageholden, forretningsmæssig måde, hvilket – sammen med hans ry for at skrive kolde, destillerede, matematisk beregnede partiturer – nærer den populære opfattelse af ham som performer af et rent objektivt lager, kompetent og pålideligt, men temmelig tørt (selv hans uforlignelige fortolkninger af impressionisterne blev kritiseret for at være overdrevent grafiske og så at sige utilstrækkeligt "impressionistiske"). En sådan vurdering er fuldstændig utilstrækkelig i forhold til omfanget af Boulez' gave. Som leder af disse orkestre fremførte Boulez ikke kun Wagner og musikken fra det 4489. århundrede, men også Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt... firmaer. For eksempel udgav selskabet Memories Schumanns Scener fra Faust (HR 90/7), opført i marts 1973, 425 i London med deltagelse af BBC Choir and Orchestra og Dietrich Fischer-Dieskau i titelrollen (i øvrigt om kort tid) før dette optrådte og "officielt" sangerinden Faust på Decca-kompagniet (705 2-1972; XNUMX) under ledelse af Benjamin Britten - den faktiske opdager i det tyvende århundrede af dette sene, ujævn i kvalitet, men nogle steder strålende Schumann-score). Langt fra eksemplarisk kvalitet af optagelsen forhindrer os ikke i at værdsætte ideens storhed og perfektion af dens gennemførelse; lytteren kan kun misunde de heldige, der endte i koncertsalen den aften. Samspillet mellem Boulez og Fischer-Dieskau – musikere, ser det ud til, så forskellige med hensyn til talent – ​​lader intet tilbage at ønske. Scenen for Fausts død lyder på højeste grad af patos, og på ordene "Verweile doch, du bist so schon" ("Åh, hvor er du vidunderlig, vent lidt!" – oversat af B. Pasternak) illusionen af stoppet tid er fantastisk opnået.

Som leder af IRCAM og Ensemble Entercontamporen var Boulez naturligvis meget opmærksom på den nyeste musik.

Ud over Messiaens og hans egne værker inkluderede han især gerne i sine programmer musikken af ​​Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, relativt unge komponister fra IRCAM-kredsen. Han var og er fortsat skeptisk over for moderigtig minimalisme og den "nye enkelhed" og sammenligner dem med fastfoodrestauranter: "praktisk, men fuldstændig uinteressant." Han kritiserer rockmusikken for primitivisme, for "en absurd overflod af stereotyper og klichéer", og han genkender ikke desto mindre en sund "vitalitet" i den; i 1984 indspillede han endda med Ensemble Entercontamporen disken "The Perfect Stranger" med musik af Frank Zappa (EMI). I 1989 underskrev han en eksklusiv kontrakt med Deutsche Grammophon, og to år senere forlod han sin officielle stilling som leder af IRCAM for udelukkende at hellige sig komposition og optræden som gæstedirigent. På Deutsche Grammo-phon udgav Boulez nye samlinger af orkestermusik af Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (med Cleveland, Berlin Philharmonic, Chicago Symphony og London Symphony Orchestras); bortset fra kvaliteten af ​​optagelserne er de på ingen måde overlegne i forhold til tidligere CBS-publikationer. Fremragende nyheder omfatter Ekstasens Digt, Klaverkoncerten og Prometheus af Scriabin (pianisten Anatoly Ugorsky er solist i de sidste to værker); I, IV-VII og IX symfonier og Mahlers "Jordens sang"; Bruckners symfonier VIII og IX; "Så talte Zarathustra" af R. Strauss. I Boulez' Mahler råder måske figurativitet, ydre indtrykskraft over udtryk og ønsket om at afsløre metafysiske dybder. Indspilningen af ​​Bruckners ottende symfoni, opført med Wiener Filharmonikerne under Bruckner-festlighederne i 1996, er meget stilfuld og er på ingen måde ringere end de fødte "Brucknerians" fortolkninger med hensyn til imponerende lydopbygning, grandiositet af klimaks, udtryksfuld rigdom af melodiske linjer, vanvid i scherzo og sublim fordybelse i adagio. Samtidig formår Boulez ikke at udføre et mirakel og på en eller anden måde udjævne skematikken i Bruckners form, den nådesløse betydning af sekvenser og ostinat-gentagelser. Mærkeligt nok har Boulez i de senere år tydeligvis mildnet sin tidligere fjendtlige holdning til Stravinskys "neoklassiske" opusser; en af ​​hans bedste nyere plader inkluderer Salmesymfonien og Symfonien i tre satser (med Berlin Radio Choir og Berlin Philharmonic Orchestra). Der er håb om, at rækken af ​​mesterens interesser vil fortsætte med at udvide sig, og hvem ved, måske vil vi stadig høre værker af Verdi, Puccini, Prokofiev og Shostakovich udført af ham.

Levon Hakopyan, 2001