Orkester |

fra det græske orxestra – en rund, senere halvcirkelformet platform af det antikke teater, hvor koret af tragedie og komedie sang deres partier i rytmiske bevægelser, fra orxeomai – I dance

En gruppe musikere, der spiller på forskellige instrumenter beregnet til fælles fremførelse af musikværker.

Indtil ser. 18. århundrede ordet "Åh." forstået i oldtiden. sans og relaterer det til musikernes placering (Walther, Lexikon, 1732). Kun i værket af I. Mattheson "Rediscovered Orchestra" ("Das neu-eröffnete Orchestre", 1713) er ordet "O." sammen med den gamle betydning fik en ny. Moderne blev det først defineret af JJ Rousseau i Dictionary of Music (Dictionnaire de la musique, 1767).

Der er flere O.s klassifikationsprincipper: det vigtigste er O.s inddeling efter instr. sammensætning. Skelne mellem blandede kompositioner, herunder instrumenter fra forskellige grupper (symfonisk O., estr. O.) og homogene (f.eks. strygeorkester, brassband, O. percussion-instrumenter). Homogene kompositioner har deres egne inddelinger: for eksempel kan et strengeinstrument bestå af buede eller plukkede instrumenter; I vind O. skelnes en homogen sammensætning - en kobbersammensætning ("bande") eller blandet, med tilføjelse af træblæsere, nogle gange percussion. Dr. princippet om O.'s klassifikation udgår fra deres udnævnelse i muser. øve sig. Der er for eksempel et militærorkester, estr. O. En særlig type O. er repræsenteret ved talrige. nat. ensembler og O. Nar. instrumenter, både homogene i sammensætning (domrovy O.), og blandede (især det napolitanske orkester, bestående af mandoliner og guitarer, taraf). Nogle af dem blev professionelle (Det Store Russiske Orkester, skabt af VV Andreev, O. Usbekiske folkeinstrumenter, organiseret af AI Petrosyants og andre). For O. nat. Afrikas og Indonesiens instrumenter er kendetegnet ved kompositioner med en overvægt af for eksempel percussion. gamelan, O. trommer, O. xylofoner. I europæiske lande er den højeste form for fælles instr. forestillingen blev symfonisk. O., bestående af bue-, blæse- og percussioninstrumenter. Alle strygerstemmer opføres i symfoni. O. af en hel gruppe (mindst to musikere); denne O. adskiller sig fra instr. ensemble, hvor hver musiker spiller odd. parti.

Symfoniens historie. O. går tilbage til 16-17-tallets skifte. Store redskabskollektiver eksisterede tidligere – i antikken, middelalderen, i renæssancen. I det 15.-16. århundrede. i festlighederne. sager blev samlet adv. ensembler, to-rye omfattede alle familier af instrumenter: buede og plukkede strenge, træblæsere og messing, keyboards. Men indtil det 17. årh. der var ingen ensembler, der optrådte regelmæssigt; fremførelsen af ​​musik var timet til festligheder og andre begivenheder. O.s optræden i moderne. ordets betydning er forbundet med fremkomsten ved overgangen til det 16.-17. århundrede. nye genrer af homofonisk musik, såsom opera, oratorium, solo wok. koncert, hvor O. begyndte at udføre funktionen som instrumental akkompagnement af vokalstemmer. Samtidig bar kollektiver som O. ofte andre navne. Ja, italiensk. komponister kon. 16 – beg. 17. århundrede blev de oftest betegnet med udtrykkene "koncert" (for eksempel "Concerti di voci e di stromenti" og M. Galliano), "kapel", "kor" osv.

O.s udvikling var bestemt af mange. materiale og kunst. faktorer. Blandt dem er 3 vigtigste: udviklingen af ​​orker. instrumenter (opfindelsen af ​​nye, forbedring af gamle, forsvinden af ​​forældede instrumenter fra musikalsk praksis), udvikling af orc. optræden (nye spillemetoder, musikernes placering på scenen eller i orkegraven, ledelsen af ​​O.), som selve orkernes historie er forbundet med. kollektiver, og endelig en ændring i orken. komponisters sind. Materiale og musikalsk æstetik hænger således i O.s historie tæt sammen. Komponenter. Når vi betragter O.s skæbne, mener vi derfor ikke så meget instrumenteringens eller orkens historie. stilarter, hvor mange materialekomponenter i O.s udvikling. O.'s historie er i denne henseende betinget inddelt i tre perioder: O. fra omkring 1600 til 1750; A. 2. sal. 18 – beg. 20. århundrede (ca. før starten af ​​1. Verdenskrig 1914-18); O. 20. århundrede (efter XNUMX. verdenskrig).

O. i perioden 17 – 1. sal. 18-tallet Fra renæssancen arvede O. en rig instrumentering med hensyn til klang- og tessituraudvalg. De vigtigste principper for klassificering af orker. redskaber i begyndelsen af ​​17-tallet var: 1) opdelingen af ​​redskaber i fysisk. den klingende krops natur i strenge og blæsere, foreslået af A. Agazzari og M. Pretorius; sidstnævnte fremhævede også trommer. Men ifølge Pretorius omfatter sammenslutningen af ​​f.eks. strygere alle instrumenter ”med strakte strygere”, uanset hvor forskellige de er i klang- og lydproduktion – violer, violiner, lyrer, luter, harper, trompet, monochord, clavichord , cembalo osv. 2) Adskillelse af instrumenter inden for samme type i henhold til tessituraen bestemt af deres størrelse. Sådan opstod familier af homogene instrumenter, som regel inklusiv 4, nogle gange flere tessitura-varianter svarende til menneskestemmer (sopran, alt, tenor, bas). De er præsenteret i instrumenttabellerne i del 2 af "Code of Musical Science" ("Syntagma musicum", del II, 1618). Komponister fra overgangen til det 16.-17. århundrede. de havde således forgrenede familier af strygere, blæsere og slagtøj. Blandt strygefamilierne, violer (diskant, alt, stor bas, kontrabas; specielle varianter – viol d'amour, baryton, bratsch-bastard), lyrer (inklusive da braccio), violiner (4-strenget diskant, tenor, bas, 3-strenget fransk – pochette, lille diskant indstillet en fjerdedel højere), lut (lut, theorbo, archilute osv.). Fløjteinstrumenter (en familie af langsgående fløjter) var almindelige blandt blæseinstrumenter; instrumenter med dobbelt rør: fløjte (blandt dem en gruppe bombarder fra en baspommer til en diskantpibe), skæve horn – krumhorn; embouchure-instrumenter: træ- og benzink, tromboner dekomp. størrelser, rør; percussion (pauker, klokkesæt osv.). Wok-instr. komponisters tænkning 17-tallet fast baseret på tessitura-princippet. Alle stemmer og instrumenter fra diskant-tessituraen såvel som alt-, tenor- og bas-tessituraens instrumenter blev kombineret unisont (deres dele blev indspillet på én linje).

Det vigtigste træk ved den fremvoksende på randen af ​​16-17 århundreder. homofonisk stil, såvel som homofon-polyfonisk. bogstaver (JS Bach, GF Handel og andre komponister), blev basso fortsætte (se generalbas); i denne henseende sammen med melodisk. stemmer og instrumenter (violiner, bratscher, forskellige blæseinstrumenter) optrådte den såkaldte. kontinuerlig gruppe. Tool dens komposition ændrede sig, men dens funktion (udførelse af bassen og den medfølgende polygonale harmoni) forblev uændret. I den indledende periode af operaens udvikling (for eksempel de italienske operaskoler) omfattede continuo-gruppen orgel, cembalo, lut, theorbo og harpe; i 2. sal. 17-tallet er antallet af værktøjer i det kraftigt reduceret. I Bachs, Händels dage, franske komponister. Klassicismen er begrænset til et keyboardinstrument (i kirkemusikken – et orgel, vekslende med en cembalo, i sekulære genrer – en eller to cembaloer, nogle gange en teorbo i opera) og basser – en cello, en kontrabas (Violono), ofte en fagot.

Til O. 1. sal. 17-tallet præget af ustabilitet i kompositionerne, forårsaget af mange årsager. En af dem er revisionen af ​​renæssancetraditionerne i udvælgelsen og grupperingen af ​​instrumenter. Instrumenteringen er blevet radikalt opdateret. De forlod musikken. lutøvelser, violer, fortrængt af violiner – instrumenter med en stærkere tone. Bombarderne gav endelig plads til fagotterne udviklet fra baspommeren og oboer rekonstrueret fra diskantpiben; zinken er væk. Langsgående fløjter forskydes af tværfløjter, der overgår dem i lydstyrke. Antallet af tessitura-sorter er faldet. Denne proces sluttede dog ikke selv i det 18. århundrede; for eksempel optræder strygere som violino piccolo, violoncello piccolo, såvel som lut, viola da gamba, viol d'amour, ofte i Bach-orkestret.

Dr. årsagen til kompositionernes ustabilitet er det tilfældige udvalg af værktøjer i adv. operahuse eller katedraler. Som regel skrev komponister ikke musik til den almindeligt accepterede, stabile komposition, men til kompositionen af ​​O. defineret. teater eller priv. kapeller. I begyndelsen. 17-tallet på partiturets titelblad var indskriften ofte lavet: "buone da cantare et suonare" ("egnet til at synge og spille"). Nogle gange var den komposition, der var til stede i dette teater, fast i partituret eller på titelbladet, som det var tilfældet i partituret til Monteverdis opera Orfeo (1607), som han skrev for hoffet. teater i Mantua.

Ændring af værktøjer forbundet med ny æstetik. anmodninger, bidrog til ændringen i interne. organisationer O. Gradvis stabilisering af orken. kompositioner gik primært på linje med det modernes oprindelse. os begrebet ork. en gruppe, der kombinerer instrumenter relateret i klang og dynamik. ejendomme. Differentiering af den klang-homogene buede strygergruppe - violiner af forskellig størrelse - forekom primært i udøvelsen af ​​fremførelsen (for første gang i 1610 i den parisiske buede opera "24 Violiner of the King"). I 1660-85 blev Charles II's Kongelige Kapel organiseret i London efter parisisk forbillede - et instrument bestående af 24 violiner.

Krystalliseringen af ​​strygergruppen uden violer og luter (violiner, bratscher, celloer, kontrabasser) var den vigtigste erobring af 17-tallets opera, hvilket først og fremmest afspejlede sig i operatisk kreativitet. Purcells opera Dido and Aeneas (1689) blev skrevet til den buede harpe med continuo; tilføjelsen af ​​en trio af blæseinstrumenter – Cadmus og Hermione af Lully (1673). Træ- og messingblæsergrupperne har endnu ikke taget form i barok-ortodoksi, selvom alle de vigtigste træblæsere, foruden klarinetter (fløjter, oboer, fagotter), allerede er ved at blive introduceret i O. I partiturene af JB Lully, en blæsertrio er ofte anført: 2 oboer (eller 2 fløjter) og en fagot, og i F. Rameaus operaer (“Castor og Pollux, 1737) er en ufuldstændig gruppe af træblæsere: fløjter, oboer, fagotter. I Bachs orkester, hans iboende tiltrækning til instrumenterne fra det 17. århundrede. også påvirket udvalget af blæseinstrumenter: de gamle varianter af oboen – oboe d`amore, oboe da caccia (prototypen på det moderne engelske horn) bruges i kombination med en fagot eller med 2 fløjter og en fagot. Kombinationer af messinginstrumenter udvikler sig også fra ensembler af renæssancetypen (f.eks. zink og 3 tromboner i Scheidts Concertus Sacri) til lokale brass-percussion-grupper (3 trompeter og pauker i Bachs Magnificat, 3 trompeter med pauker og horn i hans egen kantate nr. 205). Antal. O.s sammensætning havde endnu ikke taget form på det tidspunkt. Strenge. gruppen var nogle gange lille og ufuldstændig, mens udvalget af blæseinstrumenter ofte var tilfældigt (se tabel 1).

Fra 1. sal. 18-tallets opdeling blev gennemført. kompositioner i forbindelse med musikkens sociale funktion, stedet for dens fremførelse, publikum. Opdelingen af ​​kompositioner i kirke, opera og koncert var også forbundet med begreberne kirke, opera og kammerstile. Udvalget og antallet af instrumenter i hver af kompositionerne svingede stadig meget; ikke desto mindre var operaen (Handels oratorier blev også opført i operahuset) ofte mere mættet med blæseinstrumenter end koncerten. I forbindelse med dif. i plotsituationer, sammen med strygere, fløjter og oboer, trompeter og pauker, var der ofte tromboner i den (i Helvedesscenen i Monteverdis Orpheus blev der brugt et ensemble af zink og tromboner). Af og til blev der introduceret en lille fløjte ("Rinaldo" af Händel); i den sidste tredjedel af det 17. århundrede. et horn dukker op. Til kirke. O. inkluderede nødvendigvis et orgel (i continuo-gruppen eller som et koncertinstrument). Til kirke. O. i op. Bach præsenteres ofte sammen med strygere, træblæsere (fløjter, oboer), nogle gange piber med pauker, horn, tromboner, fordobling af korets stemmer (kantate nr. 21). Som i kirken, således i de operaiske O. skabninger. rollen blev spillet af obligatoriske (se Obligate) instrumenter, der akkompagnerede solosang: violin, cello, fløjte, obo osv.

O.'s koncertsammensætning afhang fuldstændig af musikkens sted og karakter. Til festligheder. adv. barokke ceremonier (kroning, bryllup), i katedraler sammen med liturgiske. musik lød instr. koncerter og fanfarer fremført af hoffet. musikere.

Verdslig priv. der blev afholdt koncerter både i operahuset og under åben himmel – ved maskerader, processioner, fyrværkeri, "på vandet", samt i salene på familieslotte eller paladser. Alle disse typer koncerter kræves dec. kompositioner O. og antallet af udøvende. I "Music for Fireworks" af Handel, opført i Londons Green Park den 27. april 1749, kun blæser og percussion (minimum 56 instrumenter); i koncertversionen, opført en måned senere på Foundling Hospital, brugte komponisten foruden 9 trompeter, 9 horn, 24 oboer, 12 fagotter, percussion også strengeinstrumenter. I udviklingen af ​​selve konc. O. den største rolle spillede sådanne genrer fra barokken som concerto grosso, soloconcerto, orc. suite. Komponistens afhængighed af den tilgængelige – som regel lille – komposition er også mærkbar her. Ikke desto mindre stillede komponisten selv inden for disse rammer ofte særlige virtuose og klangfarvede opgaver i forbindelse med kammerstilen ved homofon-polyfoniske koncerter. basis. Disse er de 6 Brandenburg-koncerter af Bach (1721), som hver har en individualiseret sammensætning af solister-performere, nøjagtigt opført af Bach. I nogle tilfælde indikerede komponisten dekomp. varianter af sammensætning ad libitum (A. Vivaldi).

Væsner. Strukturen af ​​barokkens orkester var påvirket af de stereofoniske (i moderne forstand) principper for multi-kormusik. Ideen om rumlig sammenstilling af lyde blev vedtaget i det 17. århundrede. fra kor. antifonal polyfoni fra det 16. århundrede. Placeringen af ​​flere kor. og instr. kapeller i de store katedralers kor skabte effekten af ​​rumlig opdeling af klang. Denne praksis begyndte i vid udstrækning at blive brugt i St. Markus-katedralen i Venedig, hvor G. Gabrieli arbejdede, hun var også bekendt med G. Schutz, som studerede med ham, samt S. Scheidt og andre komponister. En ekstrem manifestation af traditionen med multi-kor wok.-instr. Brevet blev fremført i 1628 i Salzburg-katedralen af ​​O. Benevoli, en festmesse, hvortil der skulle 8 kor (ifølge samtidige var der endda 12). Effekten af ​​multi-kor-konceptet afspejledes ikke kun i den kult-polyfoniske. musik (Bachs Matthæuspassion er skrevet til 2 kor og 2 operaer), men også i sekulære genrer. Princippet om concerto grosso er opdelingen af ​​hele massen af ​​kunstnere i to ulige grupper, der udfører dekomp. funktioner: concertino – en gruppe solister og concerto grosso (stor koncert) – en akkompagnerende gruppe, blev også brugt i O. oratorio, opera (Handel).

Dispositionen af ​​O. musikere fra perioden 1600-1750 afspejlede alle de ovennævnte tendenser. Så vidt de diagrammer, der er givet af 18-tallets teoretikere, og graveringerne tillader os at bedømme, afveg O.-musikernes placering markant fra den, der blev brugt senere. Indkvartering af musikere i operahuset, konc. sal eller katedral krævede individuelle løsninger. Midtpunktet i operaoperaen var kapelmesterens chambalo og de strenge basser, der var placeret i nærheden af ​​den – celloen og kontrabassen. Til højre for kapelmesteren var strengene. instrumenter, til venstre - blæseinstrumenter (træblæsere og horn), samlet nær det andet, ledsagende cembalo. Strenge var også placeret her. basser, theorbo, fagotter, som sammen med den anden cembalo udgør continuo-gruppen.

Placering af musikere i et operaorkester i det 18. århundrede. (fra bogen: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, s. 134).

I dybden (til højre) kunne der placeres rør og pauker. I koncertsammensætningen var solister i forgrunden nær kapelmesteren, hvilket bidrog til balancen mellem klanglighed. Det særlige ved et sådant siddearrangement var den funktionelle kombination af instrumenter, der danner flere rumligt adskilte lydkomplekser: 2 continuo-grupper, en concertino-gruppe i en koncert, nogle gange i en opera, 2 store kontrasterende grupper (strygere, trægrupper) omkring 2 cembaloer . En sådan struktur krævede flertrinsstyring. En del af de optrædende fulgte den medfølgende chambalo, O. som helhed fulgte kapelmesterens chambalo. Metoden med dobbelt kontrol er også blevet brugt i vid udstrækning (se Ledelse).

A. 2. sal. 18 – beg. 20. århundrede O. denne periode, der dækker en sådan dekomp. stilistiske fænomener som den klassiske wienerskole, romantikken, at overvinde det romantiske. tendenser, impressionisme og mange ulige hinanden, som havde deres egen. Udviklingen af ​​de nationale skoler er imidlertid karakteriseret ved en enkelt fælles proces. Dette er udviklingen af ​​orc. apparat, uløseligt forbundet med en klar opdeling af teksturen lodret på basis af homofonisk harmonisk. tænker. Det kom til udtryk i orkens funktionelle struktur. stof (fremhæver funktionerne melodi, bas, vedvarende harmoni, ork. pedal, kontrapunkt, figuration i det). Grundlaget for denne proces er lagt i wienermusernes æra. klassikere. Ved slutningen af ​​det blev en ork skabt. apparat (både med hensyn til sammensætningen af ​​instrumenterne og den interne funktionelle organisation), som så at sige blev udgangspunktet for romantikernes og komponisternes videre udvikling på russisk. skoler.

Det vigtigste tegn på modenhed er homofonisk harmonisk. tendenser i orc. musiktænkning – visner hen i 3. kvartal. 18-tallets basso continuo-grupper. Cembaloens og orglets ledsagende funktion kom i konflikt med den egentlige orkens voksende rolle. harmoni. Flere og flere fremmede orker. samtidige forestillede sig også, at cembaloens klang skulle lyde. Ikke desto mindre er et keyboardinstrument, der udfører basso continuo (chembalo)-funktionen i en ny genre – symfonier – stadig ret almindeligt – i nogle symfonier fra Mannheim-skolen (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), i den tidlige tid. symfonier af J. Haydn. Til kirke. I musikken overlevede basso continuo-funktionen indtil 90'erne. 18-tallet (Mozarts Requiem, Haydns Messer).

I værket af komponister af wienerklassikeren. Skolen nytænker opdelingen i kirke-, teater- og kammerkompositioner af O. Fra begyndelsen. 19. århundrede udtrykket "kirke O." faktisk gået ud af brug. Ordet "kammer" begyndte at blive anvendt på ensembler, for at være imod ork. ydeevne. Samtidig blev differentieringen mellem operaens opera- og koncertensembler af stor betydning. Hvis kompositionen af ​​operaen O. allerede er 18-tallet. kendetegnet ved fuldstændigheden og mangfoldigheden af ​​værktøjer, så er den faktiske konk. kompositionen, såvel som symfoniens og selve solokoncertens genrer, var i sin vorden og sluttede kun med L. Beethoven.

Krystalliseringen af ​​O.s kompositioner forløb sideløbende med fornyelsen af ​​instrumenteringen. I 2. sal. 18-tallet på grund af ændringen i æstetikken. idealer fra musikken. praksis forsvandt. instrumenter – theorbos, violer, oboes d'amore, langsgående fløjter. Der blev designet nye instrumenter, der berigede klangen og tessitura-skalaen i O. Operaens allestedsnærværelse i 80'erne. 18-tallet modtog en klarinet designet (ca. 1690) af I. Denner. Klarinettens introduktion til symfonien. O. sluttede ved begyndelsen. 19. århundrede dannelsen af ​​en træ spiritus. grupper. Bassethornet (corno di bassetto), en altvariant af klarinetten, overlevede en kort periode med fremgang. På jagt efter et lavt humør. baskomponister henvendte sig til kontrafagotten (Haydns oratorium).

I 2. sal. 18-tallet var komponisten stadig direkte afhængig af den tilgængelige komposition af O. Normalt kompositionen af ​​den tidlige klassiske. O. 1760-70'erne. reduceret til 2 oboer, 2 horn og strenge. Det var ikke samlet i Europa. O. og antallet af instrumenter inde i strengene. grupper. adv. O., i Krom var der mere end 12 strenge. instrumenter, blev betragtet som store. Ikke desto mindre er det på 2. sal. 18-tallet i forbindelse med musikkens demokratisering. livet voksede behovet for stabile sammensætninger af O.. På dette tidspunkt er ny konstant O., pl. hvoraf senere blev almindeligt kendt: O. "Åndelige Koncerter" (concert spirituel) i Paris, O. Gewandhaus i Leipzig (1781), O. Ob-va koncerter i konservatoriet i Paris (1828). (Se tabel 2)

I Rusland blev de første skridt i skabelsen af ​​O. kun taget i 2. halvleg. 17-tallet I 1672, i forbindelse med oprettelsen af ​​adv. t-ra til Moskva blev inviteret udenlandsk. musikere. I begyndelsen. 18-tallets Peter I introducerede regimentsmusik i Rusland (se Militærmusik). I 30'erne. 18-tallet med russisk Teater- og koncertlivet udvikler sig i gården. I 1731 blev delstaterne for det første hof oprettet i St. Petersborg. O., bestående af fremmed. musikere (med ham var der russiske studerende). Orkestret omfattede strygere, fløjter, fagotter, en messingblæsergruppe uden tromboner, pauker og clavi-chambalos (op til 40 personer i alt). I 1735 blev en italiener inviteret til Sankt Petersborg. en operatrup ledet af F. Araya, russere spillede i O. adv. musikere. I 2. sal. 18-tallets adv. O. var opdelt i 2 grupper: "kameramusikere fra det første O." (ifølge staterne 1791-47 mennesker, akkompagnatør K. Canobbio) og "den anden O. musikere er den samme balsal" (43 personer, akkompagnatør VA Pashkevich). Den første O. bestod næsten udelukkende af udlændinge, den anden – fra russerne. musikere. Livegne var udbredt; nogle af dem var yderst professionelle. NP Sheremetevs orkester (godserne Ostankino og Kuskovo, 43 musikere) fik stor berømmelse.

I symf. værket af L. Beethoven krystalliserede endelig den "klassiske" eller "Beethovenske", sammensætning af symfonier. A: strygere, parret sammensætning af træblæsere (2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter), 2 (3 eller 4) horn, 2 trompeter, 2 pauker (i 2. halvdel af 19-tallet blev den klassificeret som en lille sammensætningssymbol O.). Med 9. symfoni (1824) lagde Beethoven grunden til en stor (i moderne betydning) komposition af symfonier. A: strygere, træblæserpar med ekstra instrumenter (2 fløjter og en lille fløjte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter og kontrafagot), 4 horn, 2 trompeter, 3 tromboner (først brugt i finalen af ​​den 5. symfoni), pauker , trekant, bækkener, stortromme. Næsten på samme tid. (1822) 3 tromboner blev også brugt i F. Schuberts "Ufærdige symfoni". I operaoperaer fra det 18. århundrede. i forbindelse med scenesituationerne omfattede instrumenter, der ikke indgik i konk. sammensætningen af ​​symbolet A: piccolo, kontrafagot. I percussion-gruppen, ud over paukerne, bærende rytmisk. funktion optrådte en vedvarende association, oftest brugt i orientalske episoder (den såkaldte tyrkiske eller "janitsjarmusik"): en stortromme, bækkener, en trekant, nogle gange en lilletromme ("Iphigenia in Tauris" af Gluck, "The Bortførelse fra Seraglio" af Mozart). I afdelingen I nogle tilfælde optræder klokker (Glcckenspiel, Mozarts tryllefløjte), tam-toms (Gossecas begravelsesmarch for Mirabeau's død, 1791).

første årtier af det 19. århundrede. præget af en radikal forbedring af ånden. instrumenter, der eliminerede sådanne mangler som falsk intonation, mangel på kromatisk. skalaer af messinginstrumenter. Fløjte, og senere andet træsprit. instrumenterne var udstyret med en ventilmekanisme (opfindelsen af ​​T. Boehm), naturlige horn og rør var udstyret med en ventilmekanisme, som gjorde deres skala kromatisk. I 30'erne. A. Sachs forbedrede basklarinetten og designede nye instrumenter (saxhorn, saxofoner).

Et nyt skub i udviklingen af ​​O. fik romantikken. Med opblomstring af programmusik, landskab og fantastisk. element i operaen, kom søgen efter orken i højsædet. farve og drama. klangfarvet udtryksfuldhed. Samtidig forblev komponister (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) i første omgang inden for rammerne af operaens parkomposition (i opera med involvering af varianter: en lille fløjte, et engelsk horn osv.). Den økonomiske brug af O.'s ressourcer er iboende i MI Glinka. Koloristisk rigdommen af ​​hans O. opnås på grundlag af strenge. blæsergrupper og par (med ekstra instrumenter); han fæstner tromboner til horn og piber (3, sjældent 1). G. Berlioz tog et afgørende skridt i at bruge O.s nye muligheder. Med øgede krav til dramatik, lydskala udvidede Berlioz kompositionen af ​​O betydeligt. I Den Fantastiske Symfoni (1830) øgede han strengene. gruppe, der angiver nøjagtigt antallet af optrædende i partituret: mindst 15 første og 15 anden violiner, 10 bratscher, 11 celloer, 9 kontrabasser. I denne op. i forbindelse med sin fremhævede programmerbarhed bevægede komponisten sig væk fra den tidligere strenge skelnen mellem opera og koncert. kompositioner ved at indtaste symbolet. O. så karakteristisk i farven. planværktøjer, som engelsk. horn, lille klarinet, harper (2), klokker. Størrelsen af ​​kobbergruppen steg, udover 4 horn, 2 trompeter og 3 tromboner omfattede den 2 kornetter-et-stempel og 2 ophicleides (senere erstattet af tubaer).

R. Wagners arbejde blev en epoke i O. Koloristichs historie. søgen efter og stræben efter tætheden af ​​tekstur allerede i Lohengrin førte til en stigning i orker. op til en tredobbelt komposition (normalt 3 fløjter eller 2 fløjter og en lille fløjte, 3 oboer eller 2 oboer og et engelsk horn, 3 klarinetter eller 2 klarinetter og basklarinet, 3 fagotter eller 2 fagotter og kontrafagot, 4 horn, 3 trompeter, 3 trombone, bastuba, trommer, strygere). I 1840'erne gennemførte dannelsen af ​​moderne. kobbergruppe, som omfattede 4 horn, 2-3 trompeter, 3 tromboner og en tuba (først introduceret af Wagner i Faust-ouverturen og i operaen Tannhäuser). I "Nibelungens Ring" blev O. det vigtigste medlem af muserne. drama. Klangens hovedrolle i ledemotivkarakteristika og søgen efter dramaer. udtryk og dynamik. Lydens kraft fik komponisten til at indføre en eksklusivt differentieret klangskala i O. (ved at tilføje tessitura-varianter af træblæseinstrumenter og -piber). Sammensætningen af ​​O. steg således til en firdobling. Wagner styrkede kobbergruppen med en kvartet af fransk horn (eller "Wagner") tubaer designet efter hans ordre (se Tuba). Komponistens krav til den virtuose orkteknik er vokset radikalt. musikere.

Vejen skitseret af Wagner (delvis videreført af A. Bruckner i symfonigenren) var ikke den eneste. Samtidig i arbejdet med I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, blandt russiske komponister. Skolen videreudviklede den "klassiske" linje af orkestrering og gentænkede en række romantiske. tendenser. I orkestret af PI Tchaikovsky, søgen efter psykologiske. klangens udtryksfuldhed blev kombineret med den ekstremt økonomiske brug af ork. midler. Afvisning af udvidelsen orc. apparat i symfonier (parkomposition, ofte inklusiv 3 fløjter), komponisten kun i programværker, i senere operaer og balletter vendt til komplementet. ork farver. paletter (f.eks. engelsk horn, basklarinet, harpe, celesta i Nøddeknækkeren). I NA Rimsky-Korsakovs arbejde er andre opgaver fantastiske. farvelægning, fik det visuelle komponisten til i vid udstrækning at bruge (uden at gå ud over par-tredobbelt og tredobbelt kompositioner) både de vigtigste og karakteristiske klange i O. K supplement. den lille klarinet, alt-varianter af fløjte og trompet blev tilføjet til instrumenterne, antallet af slagtøjsinstrumenter med dekorative og dekorerende funktioner steg, keyboards blev introduceret (ifølge Glinka-traditionen – fp., såvel som orglet). Fortolkningen af ​​orkestret af NA Rimsky-Korsakov, adopteret af russisk. komponister af den yngre generation (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky i den tidlige kreativitetsperiode) havde indflydelse på orkens sfære. farve og om arbejdet med vesteuropæiske. komponister – O. Respighi, M. Ravel.

En stor rolle i udviklingen af ​​timbre-tænkning i det 20. århundrede. orkestret af C. Debussy spillede. Stigende opmærksomhed på farve førte til overførsel af temaets funktion til den separate. motiver eller tekstur-baggrund og koloristisk. elementer af stof, samt forståelse af fonich. sider O. som formfaktor. Disse tendenser bestemte orkens subtile differentiering. fakturaer.

Den videre udvikling af Wagnerske tendenser førte til grænsen til det 19.-20. århundrede. til dannelsen i en række komponisters (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov i Mlada, AN Scriabin, og også Stravinsky i The Rite of Spring) af det såkaldte superorkester – udvidet ift. den firdobbelte komposition af O. Mahler og Skrjabin tyede til en storladen orkesterkomposition for at udtrykke deres verdensanskuelser. begreber. Højdepunktet for denne trend var udøveren. komposition af Mahlers 8. symfoni (8 solister, 2 blandede kor, drengekor, fem komposition af en stor symfoni O. med forstærkede strygere, et stort antal slagtøjs- og dekorationsinstrumenter samt et orgel).

Slaginstrumenter i 19-tallet dannede ikke en stabil forening. Til begyndelsen af ​​det 20. århundrede er slagtøjsudsmykningsgruppen mærkbart udvidet. Ud over paukerne omfattede den en stor lilletrommer, en tamburin, bækkener, en trekant, kastanetter, tom-toms, klokker, et klokkespil, en xylofon. Harpe (1 og 2), celesta, pianoforte og orgel indgik ofte i det store O., sjældnere – "instrumenter til lejligheden": en rangle, en blæsemaskine, en klapbræt osv. I midten. og kon. 19-tallets nye orker fortsætter med at dannes. ensembler: New York Philharmonic Orchestra (1842); orkestersøjle i Paris (1873); Orkester for Wagner-festivalen i Bayreuth (1876); Boston Orkester (1881); Lamoureux-orkestret i Paris (1881); Hoforkester ("Court Musical Choir") i Skt. Petersborg (1882; nu Akademisk Symfoni af O. Leningrad Philharmonic).

I 19-tallets O. hersker i modsætning til O. i baroktiden monokorismen. Men i Berlioz' musik fandt multi-kor igen anvendelse. I Tuba mirum fra Berlioz' "Requiem", skrevet til et udvidet sæt af store symfonier. O., optrædende er opdelt i 5 grupper: symfoni. O. og 4 grupper af kobberinstrumenter placeret i hjørnerne af templet. I operaen (begyndende med Mozarts Don Giovanni) optrådte sådanne tendenser også: O. "på scenen", "bag scenen", sangeres og instr. solo "bag scenen" eller "ovenpå" (Wagner). Mangfoldighed af rum. placering af kunstnere fundet udvikling i G. Mahlers orkester.

I siddearrangementet hos musikerne O. på 2. sal. 18-tallet og endda i det 19. århundrede. Delvist bevaret er sønderdelingen og adskillelsen af ​​klangfarvekomplekser, som er karakteristiske for barok O.. Imidlertid fremsatte IF Reichardt allerede i 1775 et nyt siddeprincip, hvis essens er blanding og sammensmeltning af klangfarve. Den første og anden violin var placeret til højre og venstre for dirigenten i én linje, bratscherne blev delt i to dele og udgjorde den næste række, ånden. værktøj blev placeret bag dem i dybden. På dette grundlag opstod senere orkens placering. musikere, som bredte sig i 19. og i 1. sal. 20. århundrede og fik efterfølgende navnet på det "europæiske" siddearrangement: de første violiner - til venstre for dirigenten, den anden - til højre, bratscher og celloer - bag dem, træblæsere - til venstre for dirigenten, messing – til højre (i opera) eller i to linjer: først træ, bag dem – kobber (koncert), bagved – trommer, kontrabasser (se figuren ovenfor).

O. i det 20. århundrede. (efter 1. verdenskrig 1914-18).

20. århundrede fremsatte nye former for optræden. øve O. Sammen med det traditionelle. Radio- og tv-operaer og studieoperaer optrådte som opera- og koncertkoncerter. Forskellen mellem radio- og operaopera- og symfonikoncerter, udover den funktionelle, ligger dog kun i musikernes siddearrangementer. Symfoniske kompositioner. Byerne i verdens største byer er næsten fuldstændig samlet. Og selvom partiturene fortsat angiver det mindste antal strenge for at op. kunne også udføres af mindre O., en stor symfoni. O. 20. århundrede involverer et hold på 80-100 (nogle gange flere) musikere.

I det 20. århundrede er 2 udviklingsveje for O-kompositioner kombineret. En af dem er forbundet med den videre udvikling af traditioner. stort symbol. A. Komponister fortsætter med at vende sig til parkompositionen (P. Hindemith, "Artist Mathis", 1938; DD Shostakovich, symfoni nr. 15, 1972). Et stort sted var optaget af en tredobbelt sammensætning, ofte udvidet på grund af tilføjelser. instrumenter (M. Ravel, opera "Child and Magic", 1925; SV Rachmaninov, "Symphonic Dances", 1940; SS Prokofiev, symfoni nr. 6, 1947; DD Shostakovich, symfoni nr. 10, 1953; V. Lutoslavysky, nr. 2, 1967). Ofte vender komponister sig også til en firdobbelt komposition (A. Berg, opera Wozzeck, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; BA Tchaikovsky, symfoni nr. 2, 1967).

Samtidig opstod der i forbindelse med de nye ideologiske og stilistiske tendenser i begyndelsen af ​​det 20. århundrede et kammerorkester. I mange symp. og wok.-symp. kompositioner bruger kun en del af kompositionen af ​​en stor symfoni. O. – såkaldte. ikke-normativ, eller individualiseret, sammensætning af O. For eksempel i Stravinskys "Salmernes symfoni" (1930) fra det traditionelle. klarinetter, violiner og bratscher konfiskeres i stort antal.

For det 20. århundrede er den hurtige udvikling af slagtøjsgruppen karakteristisk, to-rye erklærede sig selv som en fuldgyldig ork. forening. I 20-30'erne. hit. instrumenter begyndte at blive betroet ikke kun med rytmisk, koloristisk, men også tematisk. funktioner; de er blevet en vigtig bestanddel af teksturen. I denne henseende modtog trommegruppen for første gang uafhængig. betydning i symbol. O., først i O. af ikke-normativ og kammersammensætning. Eksempler er Stravinskys Historien om en soldat (1918), Bartóks musik for strygere, slagtøj og Celesta (1936). Der optrådte for en komposition med overvægt af percussion eller udelukkende for dem: for eksempel Stravinskys Les Noces (1923), der foruden solister og et kor omfatter 4 klaverer og 6 slagtøjsgrupper; "Ionization" af Varèse (1931) blev kun skrevet til slagtøjsinstrumenter (13 udøvere). Slagtøjsgruppen er domineret af udefinerede instrumenter. tonehøjder, blandt dem forskellige instrumenter af samme type (et sæt store trommer eller bækkener, gongonger, træklodser osv.) er blevet udbredt. Alle R. og især 2. sal. 20. århundredes hit. gruppen indtog en ligeværdig position med strenge- og blæsergrupperne både i det normative ("Turangalila" af Messiaen, 1946-48) og i de ikke-normative kompositioner af O. ("Antigone" af Orff, 1949; "Colors of the Heavenly City" af Messiaen for klaversolo, 3 klarinetter, 3 xylofoner og metalslagtøjsinstrumenter, 1963; Luke Passion af Penderecki, 1965). I afdelingen Selve slagtøjsgruppen steg også. I 1961 blev der arrangeret en special i Strasbourg. percussion-ensemble (140 instrumenter og forskellige klingende objekter).

Ønsket om at berige O.s klangskala førte til episodisk. medtagelse i symbolet. O. elværktøj. Sådan er "Martenot-bølgerne" konstrueret i 1928 (A. Honegger, "Joan of Arc at the stake", 1938; O. Messiaen, "Turangalila"), elektron (K. Stockhausen, "Prozession", 1967), ionik ( B. Tishchenko, 1. symfoni, 1961). Der gøres forsøg på at inddrage en jazzkomposition i O.. I 60-70'erne. båndoptagelse begyndte at blive introduceret i O.s apparat som en af ​​komponenterne i lyden (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) definerede en sådan udvidelse af O.s komposition som "levende elektronik". Sammen med trangen til klangfornyelse i symfoni. O. der er tendenser til genoplivning af redskaber og otd. principper i O. Barok. Fra 1. kvartal 20. århundrede oboe d'amore (C. Debussy, "Forårsdanser"; M. Ravel, "Bolero"), bassethorn (R. Strauss, "Electra"), viol d'amour (G. Puccini, "Chio -Chio-san"; SS Prokofiev, "Romeo og Julie"). I forbindelse med restaureringen i det 20. århundrede. musikredskaber fra renæssancen gik ikke ubemærket hen og redskaberne fra det 15.-16. århundrede. (M. Kagel, "Music for Renaissance Instruments", 1966; involverer 23 kunstnere, A. Pärt, "Tintinnabuli", 1976). I O. 20. århundrede. fundet refleksion og princippet om varianssammensætning. Ch. Ives brugte en ændring i en del af sammensætningen af ​​O. i skuespillet Spørgsmålet ubesvaret (1908). Det frie valg af komposition inden for O.-grupperne, som partituret foreskriver, er fastsat i L. Kupkovichs Ozveny. Det stereofoniske begreb O blev videreudviklet. De første eksperimenter i den rumlige inddeling af O. tilhører Ives (“The Question Left Unanswered”, 4. symfoni). I 70'erne. flerheden af ​​lydkilder opnås ved diff. måder. Opdelingen af ​​hele orken. messer pr. flere "kor" eller "grupper" (i en anden end tidligere - ikke klang, men rumlig betydning) bruges af K. Stockhausen ("Grupper" for 3 O., 1957; "Kappe" for 4 O. og omkvæd , 1960). Sammensætningen af ​​O. "Gruppen" (109 personer) er opdelt i tre identiske komplekser (hver med sin egen dirigent), arrangeret i en U-form; lytternes pladser er i det mellemrum, der er dannet mellem orkestrene. 3. Mattus i operaen The Last Shot (1967, baseret på BA Lavrenyovs historie Den Fyrogfyrste) brugte tre O. placeret i en ork. pit, bag publikum og bagerst på scenen. J. Xenakis i ”Terretektor” (1966) placerede 88 musikere fra et stort symfoniorkester på en stråleagtig måde i forhold til dirigenten i centrum; publikum står ikke kun omkring O., men også mellem konsollerne og blander sig med musikerne. "Moving stereophony" (bevægelsen af ​​musikere med instrumenter under opførelsen) bruges i "Klangwehr" af M. Kagel (1970) og den 2. symfoni af AG Schnittke (1972).

Tabel 3.

Individuelle siddearrangementer til O. musikere anvendes ved brug. op. ikke-normativ sammensætning; i disse tilfælde giver komponisten passende indikationer i partituret. Ved normal brug af O. som enkelt monokorisk kompleks i 1. sal. Det 20. århundrede eksisterede det "europæiske" siddearrangement beskrevet ovenfor. Siden 1945 begyndte det såkaldte "såkaldte" system introduceret af L. Stokowski at blive bredt introduceret. Amer. siddepladser. 1. og 2. violin er placeret til venstre for dirigenten, celloerne og bratscherne er til højre, kontrabasserne er bag dem, blæseinstrumenterne er i midten, bag strengene, trommerne, klaverspilleren er på venstre.

Giver større soliditet af lyden af ​​strenge i det høje register "Amer." siddearrangementet er efter nogle konduktørers mening ikke uden og nægtes. sider (for eksempel svækkelse af den funktionelle kontakt mellem celloer og kontrabasser placeret langt fra hinanden). I denne henseende er der tendenser til at genoprette den "europæiske" placeringen af ​​musikerne O. Arbejdet med symfonien. O. i studieforhold (radio, fjernsyn, optagelse) fremfører en række detaljer. krav til siddepladser. I disse tilfælde reguleres lydbalancen ikke kun af dirigenten, men også af tonemesteren.

Selve radikaliteten i de forandringer, O. oplevede i det 20. århundrede, vidner om, at han stadig er et levende redskab for kreativitet. komponisternes vilje og fortsætter med at udvikle sig frugtbart både i sin normative og opdaterede (ikke-normative) sammensætning.

Referencer: Albrecht E., Orkestrets fortid og nutid. (Essay om musikernes sociale status), St. Petersborg, 1886; Musik og musikliv i det gamle Rusland. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Essays om musikkens historie i Rusland fra oldtiden til slutningen af ​​det 2. århundrede, (bd. 1928), M.-L., 29-2; Materialer og dokumenter om musikkens historie, bd. 1934 – XVIII århundrede, udg. MV Ivanov-Boretsky. Moskva, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, trans. fra tysk, på lør: Musikalsk arv, no. 1935, M., 1935; ham, Musik og ballet i Rusland i 1961. århundrede, overs. fra German., L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Samtaler om orkestret, M., 1969; Barsova IA, Bog om orkestret, M., 1971; Blagodatov GI, Symfoniorkestrets historie, L., 1973; Musical Aesthetics of Western Europe in the 1973th-3th Centuries, lør, komp. VP Shestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Blæseinstrumenter i musikkulturens historie, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., orkesterstiles historie. Program for musikvidenskabelige og komponistfakulteter ved musikuniversiteter, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso i barokmusik, i: Problems of Musical Science, vol. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova