Mikhail Vasilievich Pletnev |

Mikhail Pletnev

Mikhail Vasilyevich Pletnev tiltrækker opmærksomhed fra både specialister og offentligheden. Han er virkelig populær; Det vil ikke være en overdrivelse at sige, at han i denne henseende skiller sig noget ud i de seneste års lange række af vindere af internationale konkurrencer. Pianistens forestillinger er næsten altid udsolgt, og intet tyder på, at denne situation kan ændre sig.

Pletnev er en kompleks, ekstraordinær kunstner med sit eget karakteristiske, mindeværdige ansigt. Du kan beundre ham eller ej, udråbe ham til leder af moderne pianistisk kunst eller helt "ud af det blå", afvise alt, hvad han gør (det sker), under alle omstændigheder efterlader bekendtskab med ham ikke folk ligeglade. Og det er det, der betyder noget i sidste ende.

… Han blev født den 14. april 1957 i Arkhangelsk, i en familie af musikere. Senere flyttede han med sine forældre til Kazan. Hans mor, en pianist af uddannelse, arbejdede på et tidspunkt som akkompagnatør og lærer. Min far var harmonikaspiller, underviste på forskellige uddannelsesinstitutioner og fungerede i en årrække som adjunkt ved Kazan-konservatoriet.

Misha Pletnev opdagede tidligt sin evne til musik - fra han var tre år nåede han klaveret. Kira Alexandrovna Shashkina, en lærer ved Kazan Special Music School, begyndte at undervise ham. I dag husker han Shashkina kun med et venligt ord: "En god musiker ... Derudover opmuntrede Kira Alexandrovna mine forsøg på at komponere musik, og jeg kan kun sige en stor tak til hende for dette."

I en alder af 13 flyttede Misha Pletnev til Moskva, hvor han blev elev på Central Music School i klassen af ​​EM Timakin. En fremtrædende lærer, der åbnede vejen til scenen for mange efterfølgende berømte koncertgængere, EM Timakin hjalp Pletnev på mange måder. "Ja, ja, meget. Og næsten i første omgang – i organiseringen af ​​det motortekniske apparat. En lærer, der tænker dybt og interessant, Evgeny Mikhailovich er fremragende til at gøre dette. Pletnev blev i Timakins klasse i flere år, og da han var studerende, flyttede han til professoren ved Moskvas konservatorium, Ya. V. Flier.

Pletnev havde ikke nemme lektioner med Flier. Og ikke kun på grund af Yakov Vladimirovichs høje krav. Og ikke fordi de repræsenterede forskellige generationer i kunsten. Deres kreative personligheder, karakterer, temperamenter var for forskellige: en ivrig, entusiastisk, på trods af sin alder, professor og en studerende, der nærmest så ud til sin modsætning, nærmest en antipode ... Men Flier, som de siger, var ikke let med Pletnev. Det var ikke let på grund af hans vanskelige, stædige, umedgørlige natur: han havde sit eget og uafhængige synspunkt på næsten alt, han forlod ikke diskussioner, men søgte tværtimod åbent efter dem - de tog lidt på tro uden beviser. Øjenvidner siger, at Flier nogle gange måtte hvile i lang tid efter undervisning med Pletnev. Engang, som om han sagde, at han bruger lige så meget energi på én lektion med ham, som han bruger på to solokoncerter … Alt dette forstyrrede dog ikke lærerens og elevens dybe hengivenhed. Måske har det tværtimod styrket hende. Pletnev var læreren Fliers "svanesang" (desværre behøvede han ikke at leve op til sin elevs højeste triumf); Professoren talte om ham med håb, beundring, troet på hans fremtid: ”Du ser, hvis han spiller efter bedste evne, vil du virkelig høre noget usædvanligt. Dette sker ikke tit, tro mig – jeg har nok erfaring …” (Gornostaeva V. Disputes omkring navnet // Sovjetisk kultur. 1987. 10. marts.).

Og endnu en musiker skal nævnes, som opremser dem, som Pletnev står i gæld til, som han havde ret lange kreative kontakter med. Dette er Lev Nikolaevich Vlasenko, i hvis klasse han dimitterede fra konservatoriet i 1979, og derefter en assisterende praktikant. Det er interessant at erindre, at dette talent i mange henseender er en anden kreativ konfiguration end Pletnev: hans generøse, åbne følelsesmæssige, brede udførelsesområde - alt dette forråder i ham en repræsentant for en anden kunstnerisk type. Men i kunsten, som i livet, konvergerer modsætninger ofte, viser sig at være nyttige og nødvendige for hinanden. Det er der mange eksempler på i den pædagogiske hverdag, og i udøvelse af ensemblemusikskabelse mv. mv.

… Tilbage i sine skoleår deltog Pletnev i den internationale musikkonkurrence i Paris (1973) og vandt Grand Prix. I 1977 vandt han førsteprisen ved All-Union Piano Competition i Leningrad. Og så fulgte en af ​​de vigtigste, afgørende begivenheder i hans kunstneriske liv - en gylden triumf ved den sjette Tchaikovsky-konkurrence (1978). Det er her, hans vej til stor kunst begynder.

Det er bemærkelsesværdigt, at han kom ind på koncertscenen som en næsten komplet kunstner. Hvis man normalt i sådanne tilfælde skal se, hvordan en lærling gradvist vokser til en mester, en lærling til en moden, selvstændig kunstner, så var det med Pletnev ikke muligt at observere dette. Processen med kreativ modning viste sig at være her, som det var, begrænset, skjult for nysgerrige øjne. Publikum stiftede straks bekendtskab med en veletableret koncertspiller – rolig og forsigtig i sine handlinger, fuldkommen kontrol over sig selv, vidende at han vil sige og as det burde gøres. Der sås intet kunstnerisk umodent, disharmonisk, uafklaret, studentagtigt råt i hans spil – selvom han kun var 20 på det tidspunkt med lidt sceneerfaring, havde han praktisk talt ikke.

Blandt sine jævnaldrende udmærkede han sig mærkbart både ved alvoren, strengheden i at udføre fortolkninger og ved en yderst ren, åndeligt ophøjet indstilling til musikken; sidstnævnte disponerede måske mest af alt … Hans programmer fra disse år omfattede den berømte Beethovens XNUMX. Sonata – et komplekst, filosofisk dybtgående musikalsk lærred. Og det er karakteristisk, at det var denne komposition, der tilfældigvis blev en af ​​den unge kunstners kreative kulminationer. Publikum i slutningen af ​​halvfjerdserne – begyndelsen af ​​firserne har næppe glemt Arietta (anden del af sonaten) fremført af Pletnev – så slog den unge mand hende for første gang med sin måde at udtale så at sige i en undertone. , meget vægtig og betydningsfuld, den musikalske tekst. I øvrigt har han bevaret denne måde den dag i dag, uden at miste sin hypnotiske effekt på publikum. (Der er en halvt spøgende aforisme, ifølge hvilken alle koncertartister kan opdeles i to hovedkategorier; nogle kan godt spille første del af Beethovens XNUMX. Sonate, andre kan spille anden del af den. Pletnev spiller begge dele lige meget godt, dette sker virkelig sjældent.).

Når man ser tilbage på Pletnevs debut, kan man generelt ikke undgå at understrege, at selv da han stadig var ganske ung, var der intet useriøst, overfladisk i hans spil, intet fra tomt virtuost tinsel. Med sin fremragende pianistiske teknik – elegant og brillant – gav han aldrig nogen grund til at bebrejde sig selv for rent ydre effekter.

Næsten fra de allerførste optrædener af pianisten talte kritikken om hans klare og rationelle sind. Faktisk er tankens afspejling altid tydeligt til stede på, hvad han gør på tastaturet. "Ikke stejlheden af ​​åndelige bevægelser, men jævnhed forskning”- det er det, der ifølge V. Chinaev bestemmer den generelle tone i Pletnevs kunst. Kritikeren tilføjer: “Pletnev udforsker virkelig det klingende stof – og gør det fejlfrit: alt fremhæves – til mindste detalje – nuancerne af teksturerede plexuser, logikken i stiplede, dynamiske, formelle proportioner dukker op i lytterens sind. Det analytiske sinds spil – selvsikker, vidende, umiskendelig ” (Chinaev V. Calm of clarity // Sov. musik. 1985. Nr. 11. S. 56.).

En gang i et interview offentliggjort i pressen fortalte Pletnevs samtalepartner ham: "Du, Mikhail Vasilievich, betragtes som en kunstner af et intellektuelt lager. Afvej i denne forbindelse de forskellige fordele og ulemper. Interessant nok, hvad forstår du ved intelligens i musikkunsten, især at optræde? Og hvordan hænger det intellektuelle og intuitive sammen i dit arbejde?”

"For det første, om du vil, om intuition," svarede han. — Det forekommer mig, at intuition som evne er et sted tæt på, hvad vi mener med kunstnerisk og kreativt talent. Takket være intuition – lad os kalde det, hvis du vil, gave af kunstnerisk forsyn – en person kan opnå mere i kunst end ved kun at klatre på et bjerg af særlig viden og erfaring. Der er mange eksempler, der understøtter min idé. Især i musikken.

Men jeg synes, spørgsmålet skal stilles lidt anderledes. Hvorfor or en ting or Andet? (Men desværre er det sådan, de plejer at gribe problemet an, vi taler om.) Hvorfor ikke en højt udviklet intuition plus god viden, god forståelse? Hvorfor ikke intuition plus evnen til rationelt at forstå den kreative opgave? Der er ingen bedre kombination end dette.

Nogle gange hører man, at byrden af ​​viden til en vis grad kan tynge en kreativ person, dæmpe den intuitive begyndelse i ham … det tror jeg ikke. Snarere tværtimod: viden og logisk tænkning giver intuition styrke, skarphed. Tag det til et højere niveau. Hvis en person subtilt føler kunst og samtidig har evnen til dybe analytiske operationer, vil han gå længere i kreativitet end en, der kun stoler på instinkt.

I øvrigt er de kunstnere, som jeg personligt holder særligt af i musik- og scenekunsten, netop kendetegnet ved en harmonisk kombination af det intuitive – og det rationelle-logiske, det ubevidste – og det bevidste. De er alle stærke både i deres kunstneriske formodninger og intellekt.

… De siger, at da den fremragende italienske pianist Benedetti-Michelangeli var på besøg i Moskva (det var i midten af ​​tresserne), blev han spurgt på et af møderne med hovedstadens musikere – hvad der efter hans mening er særligt vigtigt for en performer ? Han svarede: musikteoretisk viden. Nysgerrig, ikke? Og hvad betyder teoretisk viden for en performer i ordets bredeste forstand? Dette er professionel intelligens. Under alle omstændigheder er kernen i det …” (Musikliv. 1986. Nr. 11. S. 8.).

Talen om Pletnevs intellektualisme har stået på i lang tid, som nævnt. Du kan høre dem både i kredse af specialister og blandt almindelige musikelskere. Som en berømt forfatter engang bemærkede, er der samtaler, der, når de først er startet, ikke stopper ... Faktisk var der intet forkasteligt i selve disse samtaler, medmindre du glemmer: i dette tilfælde skal vi ikke tale om Pletnevs primitive forståelse af "koldhed" ( hvis han bare var kold, følelsesmæssigt fattig, ville han ikke have noget at lave på koncertscenen) og ikke om en form for "tænkning" om ham, men om kunstnerens særlige attitude. En særlig talenttypologi, en særlig "måde" at opfatte og udtrykke musik på.

Hvad angår Pletnevs følelsesmæssige tilbageholdenhed, som der tales så meget om, er spørgsmålet, om det er værd at skændes om smag? Ja, Pletnev er en lukket natur. Den følelsesmæssige strenghed af hans spil kan nogle gange nå næsten askese - selv når han optræder med Tjajkovskij, en af ​​hans yndlingsforfattere. På en eller anden måde, efter en af ​​pianistens præstationer, dukkede en anmeldelse op i pressen, hvis forfatter brugte udtrykket: "indirekte tekster" - det var både præcist og konkret.

Sådan, gentager vi, er kunstnerens kunstneriske natur. Og man kan kun glæde sig over, at han ikke "spiller ud", ikke bruger scenekosmetik. I sidste ende blandt dem, der virkelig har noget at sigeisolation er ikke så sjælden: både i livet og på scenen.

Da Pletnev debuterede som koncertist, indtog en fremtrædende plads i hans programmer værker af JS Bach (Partita i h-mol, Suite i a-mol), Liszt (Rhapsodier XNUMX og XNUMX, klaverkoncert nr. XNUMX), Tchaikovsky ( Variationer i F-dur, klaverkoncerter), Prokofiev (Syvende Sonate). Efterfølgende spillede han med succes en række værker af Schubert, Brahms' tredje sonate, skuespil fra cyklussen Års vandringer og Liszts tolvte rapsodi, Balakirevs Islamey, Rachmaninovs rapsodi over et tema af Paganini, Storsonaten, Årstiderne af Tchaikovskys og individuelle opuses. .

Det er umuligt ikke at nævne hans monografiske aftener viet til sonater af Mozart og Beethoven, for ikke at nævne den anden klaverkoncert af Saint-Saens, præludier og fugaer af Shostakovich. I sæsonen 1986/1987 Haydns Koncert i D-dur, Debussys klaversuite, Rachmaninovs præludier, op. 23 og andre stykker.

Vedholdende, med fast målrettethed søger Pletnev sine egne stilsfærer nærmest ham i verdensklaverrepertoiret. Han prøver sig i forskellige forfatteres kunst, epoker, tendenser. På nogle måder fejler han også, men i de fleste tilfælde finder han det, han har brug for. Først og fremmest i musikken fra det XNUMX. århundrede (JS Bach, D. Scarlatti), i wienerklassikere (Haydn, Mozart, Beethoven), i nogle kreative områder af romantikken (Liszt, Brahms). Og selvfølgelig i skrifterne fra forfatterne af de russiske og sovjetiske skoler.

Mere diskutabel er Pletnevs Chopin (anden og tredje sonate, polonaiser, ballader, nocturner osv.). Det er her, i denne musik, man begynder at mærke, at pianisten virkelig til tider mangler følelsernes umiddelbarhed og åbenhed; desuden er det karakteristisk, at det i et andet repertoire aldrig falder ind at tale om det. Det er her, i Chopins poetiks verden, man pludselig bemærker, at Pletnev egentlig ikke er for tilbøjelig til stormende hjerteudgydelser, at han i moderne termer ikke er særlig kommunikativ, og at der altid er en vis afstand mellem ham og publikum. Hvis de optrædende, der, mens de dirigerer en musical, "taler" med lytteren, synes at være på "dig" med ham; Pletnev altid og kun på "dig".

Og en anden vigtig pointe. Som du ved, i Chopin, i Schumann, i nogle andre romantikeres værker, kræves det ofte, at kunstneren har et udsøgt lunefuldt spil af stemninger, impulsivitet og uforudsigelighed i åndelige bevægelser, fleksibilitet af psykologiske nuancer, kort sagt alt, hvad der kun sker for folk i et bestemt poetisk lager. Men Pletnev, en musiker og en person, har noget lidt anderledes... Romantisk improvisation er heller ikke tæt på ham - den særlige frihed og løssluppenhed ved scenemåden, når det ser ud til, at værket spontant, næsten spontant opstår under fingrene på koncertartist.

Forresten udtrykte en af ​​de højt respekterede musikforskere, der engang havde besøgt en pianists optræden, den opfattelse, at Pletnevs musik "bliver født nu, i dette øjeblik" (Tsareva E. At skabe et billede af verden // Sov. musik. 1985. Nr. 11. S. 55.). Er det ikke? Ville det ikke være mere præcist at sige, at det er omvendt? I hvert fald er det meget mere almindeligt at høre, at alt (eller næsten alt) i Pletnevs værk er nøje gennemtænkt, organiseret og bygget på forhånd. Og så, med sin iboende nøjagtighed og konsistens, er den legemliggjort "i materialet". Legeret med snigskyttenøjagtighed, med næsten hundrede procent ramt på målet. Dette er den kunstneriske metode. Dette er stilen, og stilen, du ved, er en person.

Det er symptomatisk, at udøveren Pletnev nogle gange sammenlignes med skakspilleren Karpov: de finder noget til fælles i arten og metodikken for deres aktiviteter, i tilgange til at løse de kreative opgaver, de står over for, selv i det rent eksterne "billede" af hvad de skaber – én bag klaveret, andre ved skakbrættet. Udførende fortolkninger af Pletnev sammenlignes med Karpovs klassiske klare, harmoniske og symmetriske konstruktioner; sidstnævnte sammenlignes til gengæld med Pletnevs lydkonstruktioner, upåklagelige med hensyn til tankelogik og udførelsesteknik. På trods af al den konventionelle karakter af sådanne analogier, på trods af al deres subjektivitet, har de tydeligvis noget, der tiltrækker opmærksomhed...

Det er værd at tilføje til det, der er blevet sagt, at Pletnevs kunstneriske stil generelt er typisk for vor tids musik- og scenekunst. Især den der anti-improvisationsstadieinkarnation, som netop er blevet påpeget. Noget lignende kan iagttages i praksis hos de mest fremtrædende kunstnere i dag. I dette, som i mange andre ting, er Pletnev meget moderne. Måske er det derfor, der er en så heftig debat omkring hans kunst.

... Han giver normalt indtryk af en person, der er fuldstændig selvsikker – både på scenen og i hverdagen, i kommunikationen med andre. Nogle mennesker kan lide det, andre kan ikke rigtig lide det ... I den samme samtale med ham, hvoraf fragmenter blev citeret ovenfor, blev dette emne indirekte berørt:

- Selvfølgelig ved du, Mikhail Vasilyevich, at der er kunstnere, der har en tendens til at overvurdere sig selv i en eller anden grad. Andre lider tværtimod under en undervurdering af deres eget "jeg". Kunne du kommentere på dette faktum, og det ville være godt fra denne vinkel: kunstnerens indre selvværd og hans kreative velvære. Nemlig kreative...

- Efter min mening afhænger det hele af, hvilken arbejdsfase musikeren befinder sig på. På hvilket stadium. Forestil dig, at en bestemt kunstner lærer et stykke eller et koncertprogram, der er nyt for ham. Så det er én ting at tvivle på i begyndelsen af ​​arbejdet eller endda midt i det, når man er én mere med musikken og sig selv. Og en helt anden – på scenen …

Mens kunstneren er i kreativ ensomhed, mens han stadig er i gang med arbejdet, er det helt naturligt for ham at mistro sig selv, at undervurdere det, han har gjort. Alt dette er kun til det gode. Men når du befinder dig i offentligheden, ændrer situationen sig, og grundlæggende. Her er enhver form for refleksion, undervurdering af sig selv fyldt med alvorlige problemer. Nogle gange uoprettelige.

Der er musikere, der konstant plager sig selv med tanker om, at de ikke vil kunne gøre noget, de vil bomme i noget, de vil fejle et eller andet sted; osv. Og generelt, siger de, hvad skal de gøre på scenen, når der f.eks. er Benedetti Michelangeli i verden … Det er bedre ikke at optræde på scenen med sådanne tankesæt. Hvis lytteren i salen ikke føler sig tryg ved kunstneren, mister han ufrivilligt respekten for ham. Således (dette er det værste af alt) og til hans kunst. Der er ingen indre overbevisning - der er ingen overtalelsesevne. Den optrædende tøver, den optrædende tøver, og publikum tvivler også.

Generelt vil jeg opsummere det sådan: tvivl, undervurdering af din indsats i lektieprocessen – og måske mere selvtillid på scenen.

– Selvtillid, siger du … Det er godt, hvis denne egenskab i princippet er iboende i en person. Hvis hun er i hans natur. Og hvis ikke?

"Så ved jeg det ikke. Men jeg ved bestemt noget andet: alt det indledende arbejde med det program, som I forbereder til offentlig fremvisning, skal udføres med den største grundighed. Udøverens samvittighed, som man siger, skal være absolut ren. Så kommer selvtilliden. Sådan er det i hvert fald for mig (Musikliv. 1986. Nr. 11. S. 9.).

… I Pletnevs spil henledes opmærksomheden altid på grundigheden af ​​den udvendige finish. Smykkets jagt på detaljer, den upåklagelige korrekthed af linjer, klarheden af ​​lydkonturer og den strenge tilpasning af proportioner er slående. Faktisk ville Pletnev ikke være Pletnev, hvis det ikke var for denne absolutte fuldstændighed i alt, hvad der er hans hænders værk – hvis ikke for denne fængslende tekniske færdighed. "I kunsten er en yndefuld form en stor ting, især hvor inspiration ikke bryder igennem i stormfulde bølger ..." (Om musikalsk præstation. – M., 1954. S. 29.)– skrev engang VG Belinsky. Han havde den nutidige skuespiller VA Karatygin i tankerne, men han udtrykte den universelle lov, som ikke kun er relateret til dramateatret, men også til koncertscenen. Og ingen ringere end Pletnev er en storslået bekræftelse af denne lov. Han kan være mere eller mindre passioneret omkring processen med at lave musik, han kan optræde mere eller mindre succesfuldt – det eneste, han simpelthen ikke kan være, er sjusket …

"Der er koncertspillere," fortsætter Mikhail Vasilievich, i hvis spil man nogle gange føler en form for tilnærmelse, sketchiness. Ser du nu, de "sværter" tykt et teknisk vanskeligt sted med pedalen, så kaster de kunstnerisk hænderne op, ruller med øjnene til loftet og afleder lytterens opmærksomhed fra det vigtigste, fra keyboardet ... Personligt er dette fremmed for mig. Jeg gentager: Jeg går ud fra den forudsætning, at i et arbejde, der udføres offentligt, skal alt bringes til fuld faglig fuldstændighed, skarphed og teknisk perfektion i løbet af hjemmearbejdet. I livet, i hverdagen respekterer vi kun ærlige mennesker, ikke? — og vi respekterer ikke dem, der fører os på afveje. Det er det samme på scenen.”

Med årene er Pletnev mere og mere streng over for sig selv. Kriterierne, som han ledes efter i sit arbejde, bliver gjort mere stive. Vilkårene for at lære nye værker bliver længere.

“Du kan se, da jeg stadig var studerende og lige begyndte at spille, var mine krav til at spille ikke kun baseret på min egen smag, synspunkter, professionelle tilgange, men også på hvad jeg hørte fra mine lærere. Til en vis grad så jeg mig selv gennem prisme af deres opfattelse, jeg bedømte mig selv ud fra deres instruktioner, vurderinger og ønsker. Og det var helt naturligt. Det sker for alle, når de studerer. Nu bestemmer jeg selv fra start til slut min holdning til det, der er blevet gjort. Det er mere interessant, men også sværere, mere ansvarligt.”

* * *

Pletnev i dag bevæger sig støt og konsekvent fremad. Dette er mærkbart for enhver fordomsfri iagttager, enhver der ved hvordan se. Og ønsker se, selvfølgelig. Samtidig ville det selvfølgelig være forkert at tro, at hans vej altid er jævn og lige, fri for enhver indre zigzag.

”Jeg kan på ingen måde sige, at jeg nu er kommet til noget urokkeligt, endeligt, solidt etableret. Jeg kan ikke sige: før, siger de, lavede jeg sådan og sådan eller sådan fejl, men nu ved jeg alt, jeg forstår, og jeg vil ikke gentage fejlene igen. Selvfølgelig bliver nogle misforståelser og fejlberegninger fra fortiden mere åbenlyse for mig med årene. Jeg tænker dog langt fra, at jeg i dag ikke falder i andre vrangforestillinger, der senere vil gøre sig gældende.

Måske er det uforudsigeligheden i Pletnevs udvikling som kunstner – de overraskelser og overraskelser, vanskeligheder og modsætninger, de gevinster og tab, som denne udvikling medfører – og forårsager en øget interesse for hans kunst. En interesse, der har bevist sin styrke og stabilitet både i vores land og i udlandet.

Selvfølgelig elsker ikke alle Pletnev lige. Der er ikke noget mere naturligt og forståeligt. Den fremragende sovjetiske prosaforfatter Y. Trifonov sagde engang: "Efter min mening kan og bør en forfatter ikke kunne lide af alle" (Trifonov Yu. Hvordan vores ord vil reagere … – M., 1985. S. 286.). Musiker også. Men praktisk talt alle respekterer Mikhail Vasilyevich, ikke udelukker det absolutte flertal af hans kolleger på scenen. Der er sandsynligvis ingen indikator, der er mere pålidelig og sand, hvis vi taler om kunstnerens virkelige og ikke imaginære fordele.

Den respekt, som Pletnev nyder, lettes i høj grad af hans grammofonplader. Forresten er han en af ​​de musikere, der ikke kun ikke taber på optagelser, men nogle gange endda vinder. En glimrende bekræftelse på dette er skiverne, der skildrer pianistens opførelse af adskillige Mozart-sonater ("Melody", 1985), h-molsonaten, "Mephisto-Waltz" og andre stykker af Liszt ("Melody", 1986), Første klaverkoncert og "Rhapsody on a Theme Paganini" af Rachmaninov ("Melody", 1987). "Årstiderne" af Tchaikovsky ("Melody", 1988). Denne liste kan fortsættes, hvis det ønskes...

Ud over det vigtigste i sit liv - at spille klaver, komponerer, dirigerer, underviser Pletnev også, og er engageret i andre værker; Kort sagt, det kræver meget. Nu tænker han dog i stigende grad på, at det er umuligt konstant kun at arbejde for "begavelse". At det er nødvendigt at sætte farten ned fra tid til anden, se sig omkring, opfatte, assimilere …

”Vi har brug for nogle interne besparelser. Først når de er, er der et ønske om at mødes med lyttere, for at dele det, man har. For en udøvende musiker, såvel som en komponist, forfatter, maler, er dette ekstremt vigtigt – ønsket om at dele … At fortælle folk, hvad du ved og føler, at formidle din kreative begejstring, din beundring for musikken, din forståelse af den. Hvis der ikke er et sådant ønske, er du ikke en kunstner. Og din kunst er ikke kunst. Jeg har mere end én gang bemærket, når de mødes med store musikere, at det er derfor, de går på scenen, at de har brug for at offentliggøre deres kreative koncepter, for at fortælle om deres holdning til dette eller hint værk, forfatteren. Jeg er overbevist om, at dette er den eneste måde at behandle din virksomhed på.”

G. Tsypin, 1990

I 1980 debuterede Pletnev som dirigent. Ved at give hovedkræfterne i pianistisk aktivitet optrådte han ofte ved konsollen for de førende orkestre i vores land. Men stigningen i hans dirigentkarriere kom i 90'erne, da Mikhail Pletnev grundlagde det russiske nationalorkester (1990). Under hans ledelse fik orkestret, samlet blandt de bedste musikere og ligesindede, meget hurtigt ry som et af de bedste orkestre i verden.

Mikhail Pletnevs dirigentaktivitet er rig og varieret. I løbet af de seneste sæsoner har Maestro og RNO præsenteret en række monografiske programmer dedikeret til JS Bach, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Wagner, Mahler, Tjajkovskij, Rimsky-Korsakov, Skrjabin, Prokofjev, Sjostakovitj, Stravinskij... Stigende opmærksomhed på dirigenten fokuserer på operagenren: i oktober 2007 debuterede Mikhail Pletnev som operatirigent på Bolsjojteatret med Tjajkovskijs opera Spadedronningen. I de efterfølgende år udførte dirigenten koncertopførelser af Rachmaninovs Aleko og Francesca da Rimini, Bizets Carmen (PI Tchaikovsky Concert Hall) og Rimsky-Korsakovs May Night (Arkhangelskoye Estate Museum).

Ud over et frugtbart samarbejde med det russiske nationalorkester optræder Mikhail Pletnev som gæstedirigent med så førende musikalske grupper som Mahler Chamber Orchestra, Concertgebouw Orchestra, Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, Birmingham Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Tokyo Philharmonic …

I 2006 oprettede Mikhail Pletnev Mikhail Pletnev Foundation for the Support of National Culture, en organisation, hvis mål sammen med at levere Pletnevs hovedudsigter, det russiske nationale orkester, er at organisere og støtte kulturelle projekter på højeste niveau, såsom Volga Tours, en mindekoncert til minde om ofrene for de frygtelige tragedier i Beslan, det musikalske og pædagogiske program "Magic of Music", designet specielt til elever på børnehjem og kostskoler for børn med fysiske og psykiske handicap, et abonnementsprogram i Koncerthuset "Orchestrion", hvor der afholdes koncerter sammen med MGAF, herunder for socialt ubeskyttede borgere, omfattende diskografisk aktivitet og Big RNO Festival.

En meget vigtig plads i M. Pletnevs kreative aktivitet er optaget af komposition. Blandt hans værker kan nævnes Triptykon for symfoniorkester, Fantasy for violin og orkester, Capriccio for klaver og orkester, klaverarrangementer af suiter fra musikken til balletterne Nøddeknækkeren og Tornerose af Tjajkovskij, uddrag fra musikken af ​​balletten Anna Karenina af Shchedrin, Violakoncert, arrangement for klarinet af Beethovens violinkoncert.

Mikhail Pletnevs aktiviteter er konstant præget af høje priser – han er vinder af statslige og internationale priser, herunder Grammy- og Triumph-priserne. Først i 2007 blev musikeren tildelt prisen for præsidenten for Den Russiske Føderation, Order of Merit for the Fatherland, III grad, Order of Daniel of Moscow, givet af Hans Hellighed Patriark Alexy II af Moskva og hele Rusland.