Melodi |

anden græsk μελῳδία – sang af lyrisk poesi, fra μέλος – sang og ᾠδή – sang, sang

Enstemmigt udtrykt musikalsk tankegang (ifølge IV Sposobin). I homofonisk musik er melodiens funktion normalt iboende i den øverste, ledende stemme, mens de sekundære mellemstemmer er harmoniske. fyld og bas, der udgør den harmoniske. støtte, ikke fuldt ud besidder typiske. melodikvaliteter. M. repræsenterer det vigtigste. begyndelsen af ​​musikken; "det mest væsentlige aspekt af musik er melodi" (SS Prokofiev). Opgaven for andre komponenter af musikken - kontrapunkt, instrumentering og harmoni - er at "komplementere, fuldende den melodiske tanke" (MI Glinka). Melodi kan eksistere og gengive kunst. indflydelse i monofoni, i kombination med melodier i andre stemmer (polyfoni) eller med homofonisk, harmonisk. akkompagnement (homofoni). Enkeltstemme er Nar. musik pl. folkeslag; blandt en række folkeslag var monofoni enhed. slags prof. musik i visse historiske perioder eller endda gennem deres historie. I melodien optræder udover det innationale princip, som er vigtigst i musikken, også sådanne muser. elementer som mode, rytme, musik. struktur (form). Det er gennem melodien, i melodien, at de først og fremmest afslører deres egne udtryk. og organisere muligheder. Men selv i polyfonisk musik dominerer M. fuldstændig, hun er "sjælen i et musikalsk værk" (DD Shostakovich).

Artiklen diskuterer etymologien, betydningen og historien af ​​udtrykket "M." (I), naturen af ​​M. (II), dens struktur (III), historie (IV), lære om M. (V).

I. græsk. ordet melos (se Melos), som danner grundlag for begrebet "M.", havde oprindeligt en mere generel betydning og betegnede en del af kroppen, samt kroppen som en artikuleret organisk. hel (G. Hyushen). I denne forstand er udtrykket "M." y Homer og Hesiod bruges til at betegne rækkefølgen af ​​lyde, der danner en sådan helhed, derfor originalen. betydningen af ​​udtrykket melodia kan også forstås som "en måde at synge på" (G. Huschen, M. Vasmer). Fra roden mel – på græsk. et stort antal ord forekommer i sproget: melpo – jeg synger, jeg fører runddans; melograpia – sangskrivning; melopoipa - sammensætning af værker (lyrisk, musikalsk), kompositionsteori; fra melpo – navnet på musen Melpomene (“Sang”). Hovedbetegnelsen for grækerne er "melos" (Platon, Aristoteles, Aristoxenus, Aristides Quintilian, etc.). Muser. Middelalder- og renæssanceforfattere brugte lat. udtryk: M., melos, melum (melum) ("melum er det samme som canthus" - J. Tinktoris). Moderne terminologi (M., melodisk, melismatisk og lignende udtryk af samme rod) var forankret i det musikteoretiske. afhandlinger og i hverdagen i overgangstiden fra lat. sprog til national (16-17 århundreder), selv om forskelle i fortolkningen af ​​de relevante begreber varede indtil det 20. århundrede. I det russiske sprog gav det oprindelige udtryk "sang" (også "melodi", "stemme") med dens brede vifte af betydninger gradvist (hovedsageligt fra slutningen af ​​det 18. århundrede) plads til udtrykket "M.". I 10'erne. 20. århundrede BV Asafiev vendte tilbage til det græske. udtrykket "melos" for at definere elementet melodisk. bevægelse, melodiøsitet ("transfusion af lyd til lyd"). Ved at bruge udtrykket "M.", for det meste, understreger de en af ​​dens sider og manifestationssfærer skitseret ovenfor, til en vis grad abstraherende fra resten. I denne forbindelse betyder hovedbegrebet:

1) M. – en sekventiel række af lyde forbundet til en enkelt helhed (M. linje), i modsætning til harmoni (mere præcist, en akkord) som en kombination af lyde på samme tid ("kombinationer af musikalske lyde, ... hvori lyde" følg den ene efter den anden, … kaldes en melodi” – PI Tchaikovsky).

2) M. (i et homofonisk bogstav) - hovedstemmen (for eksempel i udtrykkene "M. og akkompagnement", "M. og bas"); samtidig mener M. ikke nogen horisontal sammenhæng af lyde (det findes også i bassen og i andre stemmer), men kun sådanne, som er fokus for melodiøsitet, musikken. sammenhæng og mening.

3) M. – semantisk og figurativ enhed, ”musik. tanke”, koncentration af musik. udtryksfuldhed; som et udeleligt hele udfoldet i tiden forudsætter M.-tanken et proceduremæssigt flow fra udgangspunktet til det endelige, der forstås som de tidsmæssige koordinater af et enkelt og selvstændigt billede; successivt optrædende dele af M. opfattes som tilhørende den samme kun efterhånden truende essens. M.s integritet og udtryksevne synes også at være æstetisk. en værdi svarende til værdien af ​​musik (“... Men kærlighed er også en melodi” – AS Pushkin). Derfor fortolkningen af ​​melodien som en dyd ved musik (M. – "rækkefølgen af ​​lyde, der ... frembringer et behageligt eller, om jeg så må sige, harmonisk indtryk", hvis dette ikke er tilfældet, "kalder vi rækkefølgen af ​​lyde ikke-melodifuld” – G. Bellerman).

II. Efter at have opstået som en primær form for musik, M. bevarer spor af sin oprindelige forbindelse med tale, vers, kropsbevægelse. Ligheden med tale afspejles i en række træk ved strukturen af ​​M. som musik. helhed og i dets sociale funktioner. Ligesom tale, M. er en appel til lytteren med det formål at påvirke ham, en måde at kommunikere mennesker på; M. opererer med lydmateriale (vokal M. – samme materiale – stemme); udtryk M. er afhængig af en vis følelsesmæssig tone. Tonehøjde (tessitura, register), rytme, lydstyrke, tempo, nuancer af klangfarve, en vis dissektion og logik er vigtige både i tale og i tale. forholdet mellem dele, især dynamikken i deres ændringer, deres interaktion. Forbindelsen med ordet, tale (især oratorisk) vises også i den gennemsnitlige værdi af melodisk. en sætning svarende til varigheden af ​​et menneskeligt åndedræt; i lignende (eller endda generelle) metoder til at forskønne tale og melodi (muz.-retorik. tal). Musikkens struktur. tænkning (manifesteret i M.) afslører identiteten af ​​sine mest generelle love med den tilsvarende generelle logik. tankeprincipper (jf. regler for konstruktion af tale i retorik – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – med musikkens generelle principper. tænker). En dyb forståelse af fællesligheden af ​​det virkelige liv og det betinget-kunstneriske (musikalske) indhold af lyd tale gjorde det muligt for B. PÅ. Asafiev for at karakterisere musernes lydudtryk med udtrykket intonation. tænkte, forstået som et fænomen socialt bestemt af de offentlige muser. bevidsthed (ifølge ham bliver "intonationssystemet en af ​​funktionerne i social bevidsthed", "musik afspejler virkeligheden gennem intonation"). Melodi forskel. intonation fra tale ligger i en anden karakter af det melodiske (såvel som musikalsk generelt) – i at operere med trinvise toner af præcis fast højde, muser. intervaller af det tilsvarende tuning system; i modal og speciel rytmik. organisation, i en bestemt specifik musikalsk struktur af M. Lighed med vers er et særligt og særligt tilfælde af forbindelse med tale. Skiller sig ud fra det gamle synkret. "Sangita", "trochai" (enheden af ​​musik, ord og dans), M., musik har ikke mistet den fælles ting, der forbandt den med vers og kropsbevægelse - metrorytme. organisering af tid (i vokal såvel som i march og dans). anvendt musik, er denne syntese delvist eller endda fuldstændig bevaret). "Orden i bevægelse" (Platon) er den røde tråd, der naturligt holder alle disse tre områder sammen. Melodien er meget forskelligartet og kan klassificeres efter dec. tegn – historiske, stilistiske, genre, strukturelle. I den mest generelle forstand bør man grundlæggende adskille M. monofonisk musik fra M. polyfonisk. I monotone M. dækker al musik. helheden, i polyfoni, er kun ét element i stoffet (selvom det er det vigtigste). Derfor, med hensyn til monofoni, en komplet dækning af doktrinen om M. er en udlægning af hele musikteorien. I polyfoni er studiet af en separat stemme, selvom det er den vigtigste, ikke helt legitimt (eller endda ulovligt). Eller det er en projektion af lovene i musernes fulde (polyfoniske) tekst. virker for hovedstemmen (så er dette ikke en "melodilære" i egentlig forstand). Eller det adskiller hovedstemmen fra andre, der er organisk forbundet med den. stemmer og stofelementer af levende musik. organisme (så er "melodilæren" defekt i musik. forhold). Hovedstemmens forbindelse med andre stemmer i homofonisk musik. væv bør dog ikke absolutiseres. Næsten enhver melodi af et homofonisk lager kan indrammes og er faktisk indrammet i polyfoni på forskellige måder. Ikke desto mindre, mellem den isolerede M. og med dr. side, en særskilt betragtning af harmoni (i "harmoniens lære"), kontrapunkt, instrumentering, er der ikke tilstrækkelig analogi, fordi sidstnævnte studerer, om end ensidigt, mere fuldstændigt hele musikken. Musikalsk tankegang (M.) af en polyfonisk komposition i én M. aldrig fuldt ud udtrykt; dette opnås kun i det samlede antal stemmer. Derfor klager over underudviklingen af ​​videnskaben om M., over manglen på et passende træningskursus (E. Tokh og andre) er ulovlige. Det spontant etablerede forhold mellem de vigtigste isdiscipliner er ganske naturligt, i hvert fald i forhold til Europa. klassisk musik, polyfonisk af natur. Derfor specifik. problemer med doktrinen om M.

III. M. er et multikomponent element i musik. Musikkens dominerende stilling blandt andre elementer af musikken forklares ved, at musikken kombinerer en række af de ovennævnte musikkomponenter, hvor musik kan og ofte repræsenterer hele musikken. hel. Mest specifikke. komponent M. – pitch line. Andre er sig selv. elementer af musik: modal-harmoniske fænomener (se Harmoni, Mode, Tonalitet, Interval); meter, rytme; strukturel opdeling af melodien i motiver, fraser; tematiske relationer i M. (se Musikform, Tema, Motiv); genretræk, dynamisk. nuancer, tempo, agogik, udførende nuancer, streger, klangfarvning og klangdynamik, træk ved teksturpræsentation. Lyden af ​​et kompleks af andre stemmer (især i et homofonisk varehus) har en betydelig indvirkning på M., hvilket giver dens udtryk en særlig fylde, genererer subtile modale, harmoniske og intonationsnuancer, hvilket skaber en baggrund, der positivt sætter gang i M.. Virkningen af ​​hele dette kompleks af elementer, der er tæt forbundet med hinanden, udføres gennem M. og opfattes som om alt dette kun tilhørte M.

Mønstre af melodisk. linjer er forankret i elementær dynamik. egenskaber ved register op- og nedture. Prototypen af ​​enhver M. – vokal M. afslører dem med den største særpræg; instrumental M. mærkes på modellen af ​​vokal. Overgangen til en højere frekvens af vibrationer er en konsekvens af en vis indsats, manifestation af energi (som kommer til udtryk i graden af ​​stemmespænding, strengspænding osv.) og omvendt. Derfor er enhver bevægelse af linjen opad naturligt forbundet med en generel (dynamisk, følelsesmæssig) stigning og nedad med et fald (nogle gange overtræder komponister bevidst dette mønster, idet de kombinerer satsens stigning med en svækkelse af dynamikken og nedstigningen med en stigning og derved opnå en ejendommelig udtrykseffekt). Den beskrevne regularitet manifesteres i en kompleks sammenvævning med modal tyngdekraftens regulariteter; Således er en højere lyd af en fret ikke altid mere intens, og omvendt. Bøjer melodisk. linjer, stigninger og fald er følsomme over for displaynuancer vnutr. følelsesmæssig tilstand i deres elementære form. Musikkens enhed og sikkerhed bestemmes af lydstrømmens tiltrækning til et fast fikseret referencepunkt - abutmentet ("melodisk tonic", ifølge BV Asafiev), omkring hvilket et gravitationsfelt af tilstødende lyde dannes. Baseret på det akustisk opfattede af øret. slægtskab opstår en anden støtte (oftest en kvart eller en femtedel over det endelige fundament). Takket være den fjerde kvint-koordination, stiller de mobile toner, der fylder rummet mellem fundamenterne, til sidst op i den diatoniske rækkefølge. gamma. Forskydningen af ​​lyden M. et sekund op eller ned "sletter ideelt sporet" af den forrige og giver en fornemmelse af skiftet, bevægelse, der er sket. Derfor er forløbet af sekunder (Sekundgang, udtrykket af P. Hindemith) specifik. betyder M. (sekundernes forløb danner en slags "melodisk stamme"), og M.s elementære lineære grundprincip er samtidig dens melodisk-modale celle. Det naturlige forhold mellem linjens energi og melodiens retning. bevægelse bestemmer den ældste model af M. - en nedadgående linje ("primær linje", ifølge G. Schenker; "den førende referencelinje, som oftest falder på sekunder", ifølge IV Sposobin), som begynder med en høj lyd ( "hovedtone" af den primære linje, ifølge G. Schenker; "top-kilde", ifølge LA Mazel) og slutter med et fald til det nedre abutment:

Russisk folkesang "Der var en birk på marken."

Princippet om nedstigningen af ​​den primære linje (den strukturelle ramme af M.), som ligger til grund for de fleste melodier, afspejler handlingen af ​​lineære processer, der er specifikke for M.: manifestationen af ​​energi i melodiske bevægelser. linje og dens kategori i slutningen, udtrykt i konklusionen. recession; fjernelse (eliminering) af spændinger, der opstår på samme tid, giver en følelse af tilfredshed, udslettelse af melodisk. energi bidrager til ophør af melodisk. bevægelse, slutningen af ​​M. Princippet om nedstigning beskriver også de specifikke, "lineære funktioner" af M. (LA Mazels udtryk). "Sounding movement" (G. Grabner) som essensen af ​​melodisk. linje har som mål sluttonen (sluttonen). Det melodiskes indledende fokus. energi danner en "dominanszone" af den dominerende tone (den anden søjle i linjen, i bred forstand – melodisk dominant; se lyden e2 i eksemplet ovenfor; melodisk dominant er ikke nødvendigvis en kvint højere end finalis, det kan være adskilt fra det af en fjerde, en tredje ). Men retlinet bevægelse er primitiv, flad, æstetisk uattraktiv. Kunst. interessen er i dens forskellige farvetoner, komplikationer, omveje, øjeblikke af modsigelse. Tonerne i den strukturelle kerne (den vigtigste nedadgående linje) er bevokset med forgrenede passager, der maskerer den elementære karakter af det melodiske. trunk (skjult polyfoni):

A. Thomas. "Flyv til os, stille aften."

Indledende melodi. den dominerende as1 er dekoreret med et hjælpeelement. lyd (angivet med bogstavet "v"); hver strukturelle tone (undtagen den sidste) giver liv til de melodiske lyde, der vokser ud af den. "flugt"; slutningen af ​​linjen og den strukturelle kerne (lyder es-des) er blevet flyttet til en anden oktav. Som et resultat, bliver melodisk linjen rig, fleksibel, uden på samme tid at miste integriteten og enhed, som den indledende bevægelse af sekunder inden for konsonansen as1-des-1 (des2) giver.

I harmonisk. europæisk system. I musik spilles rollen som stabile toner af lyden af ​​en konsonanttriade (og ikke kvarts eller kvints; treklangbasen findes ofte i folkemusik, især senere tider; i eksemplet med melodien af ​​en russisk folkesang givet ovenfor, er konturerne af en mindre treklang gættet). Som et resultat forenes melodiske lyde. dominanter - de bliver den tredje og femtedel af treklangen, bygget på sluttonen (primtal). Og forholdet mellem melodiske lyde. linjer (både den strukturelle kerne og dens grene), gennemsyret af virkningen af ​​triadiske forbindelser, genovervejes internt. Kunsten bliver stærkere. betydningen af ​​skjult polyfoni; M. smelter organisk sammen med andre stemmer; tegning M. kan efterligne andre stemmers bevægelse. Dekoration af hovedtonen af ​​den primære linje kan vokse til dannelsen af ​​uafhængige. dele; den nedadgående bevægelse dækker i dette tilfælde kun den anden halvdel af M. eller bevæger sig endda længere væk, mod slutningen. Hvis der foretages en opstigning til hovedtonen, så er nedstigningsprincippet:

bliver til et symmetriprincip:

(selvom den nedadgående bevægelse af linjen i slutningen bevarer sin værdi af udledning af melodisk energi):

VA Mozart. "Little Night Music", del I.

F. Chopin. Nocturne op. 15 nr 2.

Udsmykning af den strukturelle kerne kan opnås ikke kun ved hjælp af skala-lignende sidelinjer (både faldende og stigende), men også ved hjælp af bevægelser langs lydene af akkorder, alle former for melodisk. ornamenter (figurer såsom triller, gruppetto; understøttende hjælpeelementer, der ligner mordenter osv.) og enhver kombination af dem alle med hinanden. Dermed afsløres melodiens struktur som en flerlags helhed, hvor der under det øverste mønster er en melodisk. figurationer er mere enkle og strenge melodiske. bevægelser, som igen viser sig at være en figuration af en endnu mere elementær konstruktion dannet ud fra den primære strukturelle ramme. Det nederste lag er den enkleste base. fret model. (Ideen om flere niveauer af melodisk struktur blev udviklet af G. Schenker; hans metode til sekventielt at "fjerne" lagene af strukturen og reducere den til primære modeller blev kaldt "reduktionsmetoden"; IP Shishovs "fremhævningsmetode skelettet" er delvist relateret til det.)

IV. Stadierne for udvikling af melodier falder sammen med de vigtigste. stadier i musikkens historie som helhed. M. – Nars sande kilde og uudtømmelige skatkammer. musikskabelse. Nar. M. er udtryk for dybderne i de kollektive køjer. bevidsthed, en naturligt forekommende ”naturlig” kultur, som nærer den professionelle komponists musik. En vigtig del af den russiske nar. kreativitet er poleret gennem århundreder af den gamle bonde M., der legemliggør uberørt renhed, episk. klarhed og objektivitet verdensbillede. Følelsens majestætiske ro, dybde og umiddelbarhed er organisk forbundet i dem med det diatoniskes strenghed, "glød". fret system. Den primære strukturelle ramme for M. af den russiske folkesang "Der er mere end én vej i marken" (se eksempel) er skalamodellen c2-h1-a1.

Russisk folkesang "Ikke én vej i marken."

Den organiske struktur af M. er legemliggjort i en hierarkisk. underordning af alle disse strukturelle niveauer og manifesteres i letheden og naturligheden af ​​det mest værdifulde, det øverste lag.

Rus. bjerge er melodien styret af triadens harmoniske. skelet (typisk, især åbne bevægelser langs lydene af en akkord), kvadratisk, for det meste har en klar motivartikulation, rimende melodiske kadencer:

Russisk folkesang "Aften ringer".

Mugham "Shur". Rekordnr. A. Karaeva.

Den ældste orientalske (og til dels europæiske) melodi er strukturelt baseret på princippet om maqam (raga-princippet, fret-model). Den gentagne gange gentagne strukturelle rammeskala (bh faldende) bliver en prototype (model) for et sæt specifikke lydsekvenser med specifikke. variation-variant udvikling af hovedrækken af ​​lyde.

Den vejledende melodi-model er både M. og en bestemt mode. I Indien kaldes en sådan mode-model para, i landene i den arabisk-persiske kultur og i en række centralasiatiske ugler. republikker - maqam (valmue, mugham, pine), i det antikke Grækenland - nom ("lov"), på Java - patet (patet). En lignende rolle i gammel russisk. musikken fremføres af stemmen som et sæt sange, hvorpå denne gruppes M. synges (sangene ligner melodimodellen).

I oldrussisk I kultsang udføres modusmodellens funktion ved hjælp af de såkaldte glamourer, som er korte melodier, der har udkrystalliseret sig i den mundtlige sangtraditions praksis og er sammensat af motiver-sang inkluderet i bl.a. det komplekse, der karakteriserer den tilsvarende stemme.

Poglasica og salme.

Oldtidens melodik er baseret på den rigeste mode-intonationelle kultur, som ved sin intervaldifferentiering overgår det senere Europas melodik. musik. Ud over de to dimensioner af tonehøjdesystemet, der stadig eksisterer i dag – mode og tonalitet, var der i antikken en anden, udtrykt ved begrebet køn (genos). Tre køn (diatonisk, kromatisk og enharmonisk) med deres varieteter gav mange muligheder for, at mobile toner (græsk kinoumenoi) kunne udfylde mellemrummene mellem tetrakordens stabile (estotes) kanttoner (dannende en "symfoni" af en ren kvart), bl.a. (sammen med diatoniske. lyde) og lyde i mikrointervaller – 1/3,3/8, 1/4 toner osv. Eksempel M. (uddrag) enharmonisk. slægt (streget over angiver et fald på 1/4 tone):

Den første stasim fra Euripides' Orestes (fragment).

M.-linjen har (som i det gamle østlige M.) en klart udtrykt nedadgående retning (ifølge Aristoteles bidrager begyndelsen af ​​M. i høje og ende i lave registre til dens sikkerhed, fuldkommenhed). M.s afhængighed af ordet (græsk musik er overvejende vokal), kropsbevægelser (i dans, procession, gymnastikspil) viste sig i oldtiden med den største fuldstændighed og umiddelbarhed. Derfor er rytmens dominerende rolle i musik som en faktor, der regulerer rækkefølgen af ​​tidsmæssige relationer (ifølge Aristides Quintilian er rytmen det maskuline princip, og melodien er feminin). Kilden er antik. M. er endnu dybere – dette er området for uXNUMXbuXNUMXb”muskulo-motoriske bevægelser, der ligger til grund for både musik og poesi, altså hele den treenige chorea”(RI Gruber).

Melodien af ​​gregoriansk sang (se gregoriansk sang) svarer til sin egen kristne liturgiske. aftale. Indholdet af den gregorianske M. er fuldstændig modsat den hedenske antikvitets påstand. fred. Antikkens kropslig-muskulære impuls af M. modvirkes her af den ultimative løsrivelse fra den kropslige-motoriske. øjeblikke og fokus på ordets betydning (forstået som "guddommelig åbenbaring"), på sublim refleksion, fordybelse i kontemplation, selvuddybning. Derfor er alt, hvad der understreger handlingen, fraværende i kormusikken – den jagtede rytme, artikulationens dimensionalitet, motivernes aktivitet, den tonale tyngdekraft. Gregoriansk sang er en kultur af absolut melodrama ("hjerternes enhed" er uforenelig med "dissens"), som ikke kun er fremmed for enhver akkordharmoni, men overhovedet ikke tillader nogen "polyfoni". Det modale grundlag for den gregorianske M. – den såkaldte. kirketoner (fire par strengt diatoniske tilstande, klassificeret efter finalis karakteristika – sluttonen, ambitus og eftervirkning – gentagelsestonen). Hver af tilstandene er desuden forbundet med en bestemt gruppe af karakteristiske motiver-sang (koncentreret i de såkaldte psalmodiske toner - toni psalmorum). Introduktionen af ​​melodierne af en given tilstand i forskellige musikinstrumenter relateret til den, såvel som melodiske. variation i visse typer gregoriansk sang, beslægtet med det gamle princip om maqam. Ligevægten i linjen af ​​kormelodier kommer til udtryk i dens hyppigt forekommende bueformede konstruktion; den indledende del af M. (initium) er en opstigning til gentagelsestonen (tenor eller tuba; også repercussio), og den sidste del er en nedstigning til sluttonen (finalis). Koralens rytme er ikke helt fast og afhænger af ordets udtale. Forholdet mellem tekst og musik. begyndelsen afslører to DOS. typen af ​​deres interaktion: recitation, psalmodi (lectio, orationes; accentue) og sang (cantus, modulatio; concentus) med deres varianter og overgange. Et eksempel på en gregoriansk M.:

Antifon "Asperges mig", tone IV.

Melodika polyfonisk. Renæssanceskoler er delvist afhængige af den gregorianske sang, men adskiller sig i en anden række af figurativt indhold (i forbindelse med humanismens æstetik), en slags intonationssystem, designet til polyfoni. Tonehøjdesystemet er baseret på de gamle otte "kirketoner" med tilføjelse af ioniske og æoliske med deres plagale varianter (sidstnævnte tilstande eksisterede sandsynligvis fra begyndelsen af ​​den europæiske polyfoni-æra, men blev i teorien kun optaget i midten af det 16. århundrede). Den dominerende rolle af diatonisk i denne æra modsiger ikke kendsgerningen af ​​systematisk. brugen af ​​en indledende tone (musica ficta), nogle gange forstærket (for eksempel i G. de Machaux), nogle gange blødgørende (i Palestrina), i nogle tilfælde fortykkende i en sådan grad, at den nærmer sig det 20. århundredes kromaticitet. (Gesualdo, slutningen af ​​madrigalen "Mercy!"). På trods af forbindelsen med polyfon, akkordharmoni, polyfon. melodien er stadig opfattet lineært (det vil sige, at den ikke behøver harmonisk støtte og tillader enhver kontrapunktisk kombination). Linjen er bygget efter princippet om en skala, ikke en treklang; monofunktionaliteten af ​​toner i en afstand af en tredjedel manifesteres ikke (eller afsløres meget svagt), flytningen til det diatoniske. anden er Ch. linjeudviklingsværktøj. Den generelle kontur af M. er svævende og bølgende, uden tendens til udtryksfulde injektioner; linjetype er overvejende ikke-kulminerende. Rytmisk er lydene af M. organiseret stabilt, utvetydigt (hvilket allerede er bestemt af det polyfoniske lager, polyfoni). Måleren har dog en tidsmålende værdi uden nogen mærkbar differentiering af metrikken. nærbillede funktioner. Nogle detaljer om rytmen af ​​linjen og intervaller forklares af beregningen for kontrapunkterende stemmer (formler for forberedte tilbageholdelser, synkopationer, cambiates osv.). Med hensyn til den generelle melodiske struktur, såvel som kontrapunkt, er der en betydelig tendens til at forbyde gentagelser (lyde, lydgrupper), hvorfra afvigelser kun tillades så sikre, forudsat af musikalsk retorik. recepter, smykker M.; målet med forbuddet er mangfoldighed (rule redicta, y af J. Tinktoris). Kontinuerlig fornyelse i musikken, især karakteristisk for den strenge skrifts polyfoni i det 15. og 16. århundrede. (det såkaldte Prosamelodik; udtrykket af G. Besseler), udelukker muligheden for metrisk. og strukturel symmetri (periodicitet) af nærbilledet, dannelsen af ​​firkantethed, perioder af klassisk. type og relaterede former.

Palestrina. "Missa brevis", Benedictus.

Gammel russisk melodi. sanger. art-va repræsenterer typologisk en parallel til den vestlige gregorianske sang, men adskiller sig skarpt fra den i innationalt indhold. Siden oprindeligt lånt fra Byzantium M. ikke stod fast, da allerede da de blev overført til russisk. jord, og endnu mere i processen med det syv århundredes eksistens af Ch. arr. i mundtlig overførsel (siden krog-optegnelsen før 17-tallet. angav ikke den nøjagtige højde af lyde) under vedvarende indflydelse af Nar. sangskrivningen gennemgik de en radikal nytænkning og i den form, der er kommet ned til os (i indspilningen af ​​17-tallet), blev de utvivlsomt til en rent russisk. fænomen. De gamle mestres melodier er et værdifuldt kulturelt aktiv for russerne. mennesker. ("Fra et synspunkt af dets musikalske indhold er gamle russiske kultmeloer ikke mindre værdifulde end monumenterne fra det gamle russiske maleri," bemærkede B. PÅ. Asafiev.) Det generelle grundlag for det modale system af Znamenny-sang, i det mindste fra det 17. århundrede. (Cm. Znamenny chant), – den såkaldte. hverdagsskala (eller hverdagstilstand) GAH cde fga bc'd' (ud af fire "harmonikaer" af samme struktur; skalaen som et system er ikke en oktav, men en fjerde, den kan fortolkes som fire ioniske tetrakorder, artikulerede på en sammensmeltet måde). De fleste M. klassificeret efter at tilhøre en af ​​de 8 stemmer. En stemme er en samling af visse chants (der er flere dusin af dem i hver stemme), grupperet omkring deres melodier. tonic (2-3, nogle gange mere for de fleste stemmer). Ud-af-oktav-tænkning afspejles også i den modale struktur. M. kan bestå af et antal smalvolumen mikroskala formationer inden for en enkelt fælles skala. Linje M. kendetegnet ved glathed, overvægt af gamma, anden bevægelse, undgåelse af hop inden for konstruktionen (indimellem er der tredjedele og fjerdedele). Med udtrykkets generelle bløde karakter (det skal "synges med en sagtmodig og stille stemme") melodisk. linjen er stærk og stærk. Gammel russisk. kultmusik er altid vokal og overvejende monofonisk. Hurtig. udtalen af ​​teksten bestemmer rytmen af ​​M. (fremhæv understregede stavelser i et ord, øjeblikke vigtige i betydningen; i slutningen af ​​M. almindelig rytmik. kadence, kap. arr. med lang varighed). Målt rytme undgås, nærbilledets rytme reguleres af længden og artikulationen af ​​tekstlinjer. Melodierne varierer. M. med de midler, hun har til rådighed, skildrer hun nogle gange de tilstande eller begivenheder, der er nævnt i teksten. Alle M. generelt (og det kan være meget langt) er bygget på princippet om variantudvikling af melodier. Variansen består i en ny sang med fri gentagelse, tilbagetrækning, tilføjelse af odd. lyde og hele lydgrupper (jf. eksempel salmer og salmer). Chanterens (komponisten) dygtighed blev manifesteret i evnen til at skabe en lang og varieret M. fra begrænset antal underliggende motiver. Originalitetsprincippet blev relativt strengt overholdt af gammelrussisk. mestre i sang, skulle den nye linje have en ny melodi (meloprose). Derfor den store betydning af variation i ordets brede betydning som udviklingsmetode.

Stichera til festen for Vladimir-ikonet for Guds Moder, rejsesang. Tekst og musik (som) af Ivan the Terrible.

Europæiske melodiske 17.-19. århundreder er baseret på det dur-mol tonale system og er organisk forbundet med polyfonisk stof (ikke kun i homofoni, men også i polyfonisk lager). "Melodi kan aldrig optræde i tanker anderledes end sammen med harmoni" (PI Tjajkovskij). M. fortsætter med at være i fokus for tanken, men ved at komponere M., skaber komponisten (måske ubevidst) det sammen med det vigtigste. kontrapunkt (bas; ifølge P. Hindemith – "grundlæggende to-stemme"), ifølge harmonien skitseret i M.. Musikkens høje udvikling. tanken er inkorporeret i fænomenet melodisk. strukturer på grund af sameksistensen af ​​genetik i det. lag, i en komprimeret form, der indeholder de tidligere former for melodik:

1) primær lineær energi. element (i form af dynamikken i op- og nedture, den konstruktive rygrad i den anden linje);

2) metrorytmefaktoren, der deler dette element (i form af et fint differentieret system af tidsmæssige forhold på alle niveauer);

3) den modale organisering af den rytmiske linje (i form af et rigt udviklet system af tonale-funktionelle forbindelser; også på alle niveauer af den musikalske helhed).

Til alle disse lag af strukturen tilføjes det sidste – akkordharmoni, projiceret på en enstemmig linje ved at bruge nye, ikke kun monofoniske, men også polyfoniske modeller til konstruktion af musikinstrumenter. Komprimeret til en linje, har harmoni en tendens til at erhverve sin naturlige polyfoniske form; derfor er M. fra den "harmoniske" æra næsten altid født sammen med sin egen regenererede harmoni - med en kontrapunktisk bas og fyldende mellemstemmer. I det følgende eksempel, baseret på temaet for Cis-dur-fugaen fra 1. bind af Det Veltempererede Clavier af JS Bach og temaet fra fantasyouverturen Romeo og Julie af PI Tjajkovskij, vises det, hvordan akkordharmoni (A ) bliver melodisk til en modemodel (B), som, legemliggjort i M., gengiver den harmoni, der er gemt i den (V; Q 1, Q2, Q3 osv. – akkordfunktioner af første, anden, terts osv. øvre kvint ; Q1 - henholdsvis femtedele ned; 0 - "nul femtedele", tonic); analyse (ved hjælp af reduktionsmetoden) afslører i sidste ende dets centrale element (G):

Derfor, i den berømte strid mellem Rameau (som hævdede, at harmoni viser vejen til hver af stemmerne, giver anledning til en melodi) og Rousseau (som mente, at "melodi i musik er det samme som tegning i maleri; harmoni er kun handling af farver”) Rameau havde ret; Rousseaus formulering vidner om en misforståelse af harmoniske. den klassiske musiks grundlag og begrebsforvirringen: "harmoni" - "akkord" (Rousseau ville have ret, hvis "harmoni" kunne forstås som akkompagnerende stemmer).

Udviklingen af ​​den europæiske melodiske "harmoniske" æra er en række historiske og stilistiske. stadier (ifølge B. Sabolchi, barok, rokoko, wienerklassikere, romantik), som hver især er karakteriseret ved et specifikt kompleks. tegn. Individuelle melodiske stilarter af JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Men man kan også bemærke visse generelle mønstre af melodien fra den "harmoniske" æra på grund af den dominerende æstetiks særegenheder. installationer rettet mod den mest fuldstændige offentliggørelse af interne. det enkelte menneskes verden. personligheder: den generelle, "jordiske" karakter af udtryk (i modsætning til en vis abstraktion af melodien fra den tidligere æra); direkte kontakt med hverdagens innationale sfære, folkemusikken; gennemtrængning med rytme og meter af dans, march, kropsbevægelse; kompleks, forgrenet metrisk organisation med differentiering på flere niveauer af lette og tunge lapper; en stærk formende impuls fra rytme, motiv, meter; metrorytme. og motivisk gentagelse som udtryk for aktiviteten af ​​en livsfølelse; gravitation mod firkantethed, som bliver et strukturelt referencepunkt; triade og manifestation af harmoniske. funktioner i M., skjult polyfoni i linjen, harmoni underforstået og tænkt til M.; distinkt monofunktionalitet af lyde opfattet som dele af en enkelt akkord; på dette grundlag, den interne reorganisering af linjen (for eksempel c – d – skift, c – d – e – eksternt, "kvantitativt" yderligere bevægelse, men internt – en tilbagevenden til den tidligere konsonans); en speciel teknik til at overvinde sådanne forsinkelser i udviklingen af ​​linjen ved hjælp af rytme, motivudvikling, harmoni (se eksemplet ovenfor, afsnit B); strukturen af ​​en linje, motiv, sætning, tema bestemmes af måleren; metrisk sønderdeling og periodicitet kombineres med sønderdeling og periodicitet af harmoniske. strukturer i musik (almindelige melodiske kadencer er særligt karakteristiske); i forbindelse med ægte (temaet fra Tjajkovskij i samme eksempel) eller underforstået (temaet fra Bach) harmoni, er hele M.s linje tydeligt (i wienerklassikernes stil endda eftertrykkeligt bestemt) opdelt i akkord og ikke- akkordlyde for eksempel i temaet fra Bach gis1 i begyndelsen det første trin – tilbageholdelse. Symmetrien af ​​formrelationer genereret af måleren (det vil sige den gensidige korrespondance af dele) strækker sig til store (nogle gange meget store) udvidelser, hvilket bidrager til skabelsen af ​​langsigtede udviklende og overraskende integrerede målere (Chopin, Tchaikovsky).

Melodika 20. århundrede afslører et billede af stor mangfoldighed - fra det arkaiske af de ældste lag af køjer. musik (IF Stravinsky, B. Bartok), originalitet af ikke-europæiske. musikkulturer (negro, østasiatisk, indisk), messe, pop, jazzsange til moderne tonal (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky og andre), ny-modal (O. Messiaen, AN Cherepnin), tolvtonet, seriel, seriel musik (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, sene Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev og andre), elektroniske, aleatoriske (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky og andre .), stokastiske (J. Xenakis), musik med collageteknikken (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky) og andre endnu mere ekstreme strømninger og retninger. Der kan ikke være tale om nogen generel stilart og om nogen almindelige melodiprincipper her; i forhold til mange fænomener er selve melodibegrebet enten slet ikke anvendeligt, eller det burde have en anden betydning (f.eks. "timbremelodi", Klangfarbenmelodie - i Schoenbergsk eller anden betydning). Eksempler på M. 20. århundrede: rent diatonisk (A), tolvtone (B):

SS Prokofiev. "Krig og fred", Kutuzovs arie.

DD Sjostakovitj. 14. symfoni, sats V.

V. Begyndelsen af ​​læren om M. er indeholdt i værker om musik af Dr. Grækenland og Dr. East. Da de gamle folks musik overvejende er monofonisk, var hele den anvendte musikteori i det væsentlige musikvidenskaben ("Musik er videnskaben om perfekte meloer" - Anonym II Bellerman; "perfekt", eller "fuld", melos er enhed af ordet, melodien og rytmen). Det samme i midler. mindst angår musikvidenskaben i den europæiske æra. af middelalderen, i mange henseender, med undtagelse af det meste af kontrapunktslæren, også fra renæssancen: "Musik er melodiens videnskab" (Musica est peritia modulationis - Isidore af Sevilla). Læren om M. i ordets rette betydning går tilbage til den tid, da muserne. teori begyndte at skelne mellem harmoniske, rytmer og melodi som sådan. Grundlæggeren af ​​læren om M. anses for at være Aristoxenus.

Den gamle musiklære betragter det som et synkretisk fænomen: "Melos har tre dele: ord, harmoni og rytme" (Platon). Stemmens lyd er fælles for musik og tale. I modsætning til tale er melos en interval-trin-bevægelse af lyde (Aristoxenus); stemmens bevægelse er todelt: "den ene kaldes kontinuerlig og mundret, den anden interval (diastnmatikn) og melodisk" (Anonym (Cleonides), samt Aristoxenus). Intervalbevægelse "tillader forsinkelser (af lyd i samme tonehøjde) og intervaller mellem dem", alternerende med hinanden. Overgange fra en højde til en anden tolkes som på grund af muskeldynamisk. faktorer ("forsinkelser kalder vi spændinger, og intervallerne mellem dem - overgange fra en spænding til en anden. Det, der producerer en forskel i spændinger, er spænding og udløsning" - Anonym). Den samme Anonym (Cleonides) klassificerer typerne af melodisk. satser: “der er fire melodiske vendinger, som melodien udføres med: agogy, plok, petteia, tone. Agogue er bevægelsen af ​​melodien over de lyde, der følger i rækkefølge umiddelbart efter hinanden (trinvis bevægelse); ploke – arrangementet af lyde i intervaller gennem et kendt antal trin (springbevægelse); petteiya – gentagen gentagelse af den samme lyd; tone – forsinker lyden i længere tid uden afbrydelse. Aristides Quintilian og Bacchius den ældre forbinder M.s bevægelse fra højere til lavere lyde med svækkelse og i den modsatte retning med forstærkning. Ifølge Quintilian er M. kendetegnet ved stigende, faldende og afrundede (bølgede) mønstre. I antikkens æra blev der bemærket en regelmæssighed, ifølge hvilken et opadgående spring (prolnpiz eller prokroysiz) medfører en tilbagevenden bevægelse ned på sekunder (analyse) og omvendt. M. er udstyret med en ekspressiv karakter ("etos"). "Med hensyn til melodier indeholder de selv gengivelsen af ​​karakterer" (Aristoteles).

I perioden mellem middelalderen og renæssancen kom det nye i musiklæren primært til udtryk i etableringen af ​​andre forhold til ordet, talen som de eneste legitime. Han synger, så ikke stemmen til den, der synger, men ordene behager Gud ”(Jerome). "Modulatio", forstået ikke kun som den egentlige M., melodi, men også som behagelig, "konsonant" sang og god opbygning af muser. helheden, produceret af Augustin ud fra rodmodusen (mål), fortolkes som "videnskaben om at bevæge sig godt, det vil sige at bevæge sig i overensstemmelse med målingen", hvilket betyder "overholdelse af tid og intervaller"; modusen og konsistensen af ​​elementerne i rytme og modus er også inkluderet i begrebet "modulation". Og eftersom M. ("modulation") kommer fra "mål", så betragter Augustin i neo-pythagoras ånd tallet som grundlaget for skønhed i M..

Reglerne for "bekvem sammensætning af melodier" (modulatione) i "Microlog" af Guido d'Arezzo b.ch. vedrører ikke så meget melodi i ordets snævre betydning (i modsætning til rytme, mode), men komposition generelt. "Melodiens udtryk skal svare til selve emnet, så musikken under triste omstændigheder skal være alvorlig, under rolige omstændigheder skal den være behagelig, under glade omstændigheder skal den være munter osv." Strukturen af ​​M. sammenlignes med strukturen i en verbaltekst: ”ligesom der i poetiske meter er bogstaver og stavelser, dele og stop, vers, således er der også i musik (i harmonia) ftonger, det vil sige lyde, der … kombineres til stavelser, og selv (stavelser ), enkle og fordoblede, danner en nevma, det vil sige en del af melodien (cantilenae), ”, tilføjes delene til afdelingen. Sang skal være "som om målt i metriske fodtrin." M.s afdelinger skulle ligesom i poesi være ligeværdige, og nogle skulle gentage hinanden. Guido peger på mulige måder at forbinde afdelingerne på: "lighed i en stigende eller faldende melodisk bevægelse", forskellige former for symmetriske forhold: en gentagende del af M. kan gå "i en omvendt bevægelse og endda i samme trin, som den gik da det først dukkede op”; figuren af ​​M., der udgår fra den øverste lyd, er kontrasteret med den samme figur, der udgår fra den nederste lyd ("det er ligesom, hvordan vi, ser ind i brønden, ser spejlingen af ​​vores ansigt"). "Konklusionerne af sætninger og afsnit skal falde sammen med de samme konklusioner i teksten, ... lydene i slutningen af ​​afsnittet skal være, som en løbende hest, mere og mere langsomme, som om de var trætte, med svært ved at få vejret ." Guido – en middelaldermusiker – tilbyder endvidere en nysgerrig metode til at komponere musik, den såkaldte. tvetydighedens metode, hvor tonehøjden for M. angives ved den vokal, der er indeholdt i den givne stavelse. I det følgende M. falder vokalen "a" altid på lyden C (c), "e" - på lyden D (d), "i" - på E (e), "o" - på F ( f) og "og » på G(g). ("Metoden er mere pædagogisk end at komponere," bemærker K. Dahlhaus):

En fremtrædende repræsentant for renæssancens Tsarlinos æstetik i afhandlingen "Establishments of Harmony", der henviser til den gamle (platoniske) definition af M., instruerer komponisten til at "gengive betydningen (soggetto) indeholdt i tale." I den gamle traditions ånd skelner Zarlino fire principper i musik, som tilsammen bestemmer dens fantastiske effekt på en person, disse er: harmoni, meter, tale (oratione) og kunstnerisk idé (soggetto – "plot"); de første tre af dem er faktisk M. Sammenligning udtrykker. mulighederne for M. (i ordets snævre betydning) og rytme foretrækker han M. som at have "større magt til at ændre lidenskaber og moral indefra." Artusi (i "The Art of Counterpoint") på modellen for den gamle klassifikation af melodiske typer. bevægelse sætter visse melodiske. tegninger. Fortolkningen af ​​musikken som en repræsentation af affekt (i tæt sammenhæng med teksten) kommer i berøring med dens forståelse på baggrund af musikalsk retorik, hvis mere detaljerede teoretiske udvikling falder på 17- og 18-tallet. Lærdomme om den nye tids musik udforsker allerede homofonisk melodi (hvis artikulationen samtidig er artikulationen af ​​hele den musikalske helhed). Dog kun i Ser. 18. århundrede kan du møde det svarende til sin natur videnskabelige og metodiske. baggrund. Homofonisk musiks afhængighed af harmoni, understreget af Rameau ("Det, vi kalder en melodi, det vil sige melodien af ​​én stemme, er dannet af den diatoniske rækkefølge af lyde i forbindelse med den grundlæggende rækkefølge og med alle mulige rækkefølger af harmoniske lyde uddraget fra de "grundlæggende") sat foran musikteorien, problemet med sammenhængen mellem musik og harmoni, som i lang tid bestemte udviklingen af ​​musikteorien. Studiet af musik i det 17.-19. århundrede. gennemførte bh ikke i værker specielt dedikeret til hende, men i værker om komposition, harmoni, kontrapunkt. Teorien om baroktiden belyser strukturen af ​​M. dels ud fra den musikalske retoriks synsvinkel. figurer (især udtryksfulde vendinger af M. forklares som dekorationer af musikalsk tale – nogle stregtegninger, forskellige former for gentagelser, udråbsmotiver osv.). Fra Ser. 18. århundrede læren om M. bliver det, der nu menes med dette udtryk. Det første koncept af den nye doktrin om M. blev dannet i bøgerne af I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). Problemet med M. (udover de traditionelle musikalsk-retoriske præmisser f.eks. hos Mattheson), disse tyske. teoretikere beslutter sig ud fra læren om meter og rytme ("Taktordnung" af Ripel). I oplysningsrationalismens ånd ser Mattheson essensen af ​​M. i det aggregerede, først og fremmest dets 1755 specifikke kvaliteter: lethed, klarhed, glathed (fliessendes Wesen) og skønhed (attraktivitet – Lieblichkeit). For at opnå hver af disse kvaliteter anbefaler han lige så specifikke teknikker. regulativer.

1) omhyggeligt overvåg ensartetheden af ​​lydstop (Tonfüsse) og rytme;

2) ikke krænke den geometriske. forhold (Verhalt) af visse lignende dele (Sdtze), nemlig numerum musicum (musikalske numre), dvs. nøjagtigt observere melodisk. numeriske proportioner (Zahlmaasse);

3) jo mindre indre konklusioner (förmliche Schlüsse) i M., jo glattere er det osv. Rousseaus fortjeneste er, at han skarpt understregede betydningen af ​​melodisk. intonation ("Melodi ... efterligner sprogets intonationer og de vendinger, der på hver dialekt svarer til bestemte mentale bevægelser").

Tæt ved siden af ​​18-tallets lære. A. Reich i hans "Treatise on Melody" og AB Marx i "The Doctrine of Musical Composition". De udarbejdede detaljeret problemerne med strukturel opdeling. Reich definerer musik fra to sider - æstetisk ("Melodi er følelsens sprog") og teknisk ("Melodi er rækkefølgen af ​​lyde, som harmoni er rækkefølgen af ​​akkorder") og analyserer i detaljer perioden, sætningen (membre), sætning (dessin mélodique), "tema eller motiv" og endda fødder (pieds mélodiques) - trocheus, jambisk, amfibrach, osv. Marx formulerer vittigt motivets semantiske betydning: "Melodi skal motiveres."

X. Riemann forstår M. som helheden og samspillet mellem alle grundlæggende elementer. virkemidler – harmoni, rytme, beat (meter) og tempo. Ved konstruktionen af ​​skalaen går Riemann ud fra skalaen, forklarer hver af dens lyde gennem akkordfølger, og går videre til den tonale forbindelse, som er bestemt af forholdet til midten. akkord, derefter successivt tilføjer en rytme, melodisk. dekorationer, artikulation gennem kadenzaer og endelig kommer fra motiver til sætninger og videre til store former (ifølge "Teaching about Melody" fra bind l af "Store Teaching about Composition"). E. Kurt fremhævede med særlig kraft de karakteristiske tendenser i det 20. århundredes undervisning om musik, idet han modsatte forståelsen af ​​akkordharmoni og tidsmålt rytme som grundlaget for musikken. I modsætning hertil fremsatte han ideen om lineær bevægelses energi, som er mest direkte udtrykt i musik, men skjult (i form af "potentiel energi"), der eksisterer i en akkord, harmoni. G. Schenker så i M. først og fremmest en bevægelse, der stræber mod et specifikt mål, reguleret af harmoniens forhold (hovedsageligt 3 typer - "primære linjer"

,

и

; alle tre peger nedad). På grundlag af disse "primære linjer" "blomstrer grenlinjer", hvorfra der igen "spirer" linjer, osv. P. Hindemiths meloditeori ligner Schenkers (og ikke uden dens indflydelse) (M. 's rigdom er i krydsende forskellige sekundære træk, forudsat at trinene er tonalt forbundne). En række manualer skitserer teorien om dodekafonmelodi (et særligt tilfælde af denne teknik).

I russisk teoretisk litteratur blev det første særlige værk "Om melodi" skrevet af I. Gunke (1859, som 1. afsnit af "Complete Guide to Composing Music"). Med hensyn til sine generelle holdninger er Gunke tæt på riget. Metrorytmen tages som grundlag for musikken (guidens åbningsord: "Musik opfindes og komponeres efter mål"). M.s indhold indenfor én cyklus kaldet. et urmotiv, figurerne inde i motiverne er modeller eller tegninger. Studiet af M. står i vid udstrækning for de værker, der udforsker folklore, antikke og østlige. musik (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; i sovjettiden – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky og andre).

IP Shishov (i 2. halvdel af 1920'erne underviste han på et kursus i melodi på Moskvas konservatorium) tager andet græsk. princippet om tidsmæssig inddeling af M. (som også blev udviklet af Yu. N. Melgunov): den mindste enhed er mora, mora er kombineret til stop, dem til vedhæng, vedhæng til perioder, punktum til strofer. Form M. adlyder b.ch. symmetrilov (eksplicit eller skjult). Metoden til analyse af tale involverer at tage højde for alle de intervaller, der dannes af stemmens bevægelse og korrespondancerelationerne mellem dele, der opstår i musik. LA Mazel i bogen "On Melody" betragter M. i samspillet mellem de vigtigste. vil give udtryk for. musikmidler – melodisk. linjer, mode, rytme, strukturel artikulation, giver essays om det historiske. udvikling af musik (fra JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov og nogle sovjetiske komponister). MG Aranovsky og MP Papush rejser i deres værker spørgsmålet om M.s natur og essensen af ​​begrebet M.

Referencer: Gunke I., Melodilæren, i bogen: En komplet guide til at komponere musik, Sankt Petersborg, 1863; Serov A., russisk folkesang som et videnskabsfag, "Musik. sæson”, 1870-71, nr. 6 (afsnit 2 – Teknisk lager af den russiske sang); det samme, i hans bog: Udvalgt. artikler, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Om den ariske sangs melodiske pakhus. Historisk og sammenlignende Erfaring, SPV, 1899; Metallov V., Osmose of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Rytme, melodi og harmoni, "RMG", 1900; Shishov IP, Om spørgsmålet om analysen af ​​melodisk struktur, "Musikalsk uddannelse", 1927, nr. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structure of a melodi, M., 1929; Asafiev BV, Musikalsk form som proces, bog. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; hans egen, Speech intonation, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Om metoden til melodianalyse, "SM", 1933, nr. 1; Gruber RI, Musikkulturens historie, vol. 1, del 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Musikform, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodi, M., 1952; Gammel musikalsk æstetik, indgang. Kunst. og saml. tekster af AF Losev, Moskva, 1960; Belyaev VM, Essays om musikhistorien for folkene i USSR, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, gammel russisk sangkunst, M., 1965, 1971; Shestakov VP (komp.), Musikalsk æstetik i den vesteuropæiske middelalder og renæssance, M., 1966; hans, Musikalsk æstetik i Vesteuropa i XVII-XVIII århundreder, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., Læren om melodi i det XVIII århundrede, i samling: Spørgsmål om musikteorien, vol. 2, M., 1970; Papush MP, Om analysen af ​​begrebet melodi, i: Musical Art and Science, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika af kalendersange, L., 1975; Platon, Stat, Værker, overs. fra oldgræsk A. Egunova, bd. 3, del 1, M., 1971, s. 181, § 398d; Aristoteles, Politik, overs. fra oldgræsk S. Zhebeleva, M., 1911, s. 373, §1341b; Anonym (Cleonides?), Introduktion til harmonika, overs. fra oldgræsk G. Ivanova, "Philological Review", 1894, v. 7, bog. en.

Yu. N. Kholopov