Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

I midten af ​​70'erne spredte pressen sig omkring budskabet om resultaterne af en undersøgelse foretaget blandt verdens førende musikkritikere. De blev angiveligt stillet et enkelt spørgsmål: hvem betragter de som vor tids bedste pianist? Og med et overvældende flertal (otte ud af ti stemmer) blev håndfladen givet til Maurizio Pollini. Så begyndte de dog at sige, at det ikke handlede om den bedste, men kun om den mest succesrige optagepianist af alle (og det ændrer sagen markant); men på en eller anden måde stod navnet på den unge italienske kunstner først på listen, som kun omfattede verdens pianistiske kunstens lyskilder, og efter alder og erfaring oversteg ham langt. Og selvom meningsløsheden i sådanne spørgeskemaer og etableringen af ​​en "rangliste" i kunsten er indlysende, taler denne kendsgerning meget. I dag står det klart, at Mauritsno Pollini er gået solidt ind i de udvalgtes rækker … Og han trådte ind for ganske lang tid siden – omkring begyndelsen af ​​70'erne.

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

Men omfanget af Pollinis kunstneriske og pianistiske talent var tydeligt for mange endnu tidligere. Det siges, at i 1960, da en meget ung italiener, foran næsten 80 rivaler, blev vinder af Chopin-konkurrencen i Warszawa, udbrød Arthur Rubinstein (en af ​​dem, hvis navne var på listen): ”Han spiller allerede bedre end nogen af ​​os – jurymedlemmer! Måske aldrig før i denne konkurrences historie – hverken før eller efter – har publikum og jury været så fælles om deres reaktion på vinderens spil.

Kun én person, som det viste sig, delte ikke en sådan entusiasme - det var Pollini selv. I hvert fald så han ikke ud til at komme til at "udvikle succes" og udnytte de bredeste muligheder, som en udelt sejr åbnede for ham. Efter at have spillet adskillige koncerter i forskellige byer i Europa og indspillet én disk (Chopins e-mollkoncert), nægtede han lukrative kontrakter og store turnéer, og stoppede derefter helt med at optræde, og sagde ligeud, at han ikke følte sig klar til en koncertkarriere.

Denne vending forårsagede forvirring og skuffelse. Når alt kommer til alt, var kunstnerens opkomst i Warszawa slet ikke uventet - det så ud til, at på trods af sin ungdom havde han allerede både tilstrækkelig uddannelse og en vis erfaring.

Sønnen af ​​en arkitekt fra Milano var ikke et vidunderbarn, men viste tidligt en sjælden musikalitet, og fra han var 11 år studerede han på konservatoriet under vejledning af fremtrædende lærere C. Lonati og C. Vidusso, havde to andenpriser ved International Konkurrence i Genève (1957 og 1958) og den første – ved konkurrence opkaldt efter E. Pozzoli i Seregno (1959). Landsmænd, der i ham så efterfølgeren til Benedetti Michelangeli, var nu tydeligt skuffede. Men i dette trin påvirkede Pollinis vigtigste kvalitet, evnen til nøgtern introspektion, en kritisk vurdering af ens styrker, også. Han forstod, at for at blive en rigtig musiker havde han stadig lang vej igen.

I begyndelsen af ​​denne rejse gik Pollini "til træning" til selveste Benedetti Michelangeli. Men forbedringen var kortvarig: på seks måneder var der kun seks lektioner, hvorefter Pollini, uden at forklare årsagerne, stoppede undervisningen. Senere, da han blev spurgt om, hvad disse lektioner gav ham, svarede han kort og godt: "Michelangeli viste mig nogle nyttige ting." Og selvom begge kunstnere udadtil ved første øjekast i den kreative metode (men ikke i den kreative individualitets natur) synes at være meget tætte, var den ældres indflydelse på den yngre virkelig ikke væsentlig.

I flere år optrådte Pollini ikke på scenen, optog ikke; udover et dybtgående arbejde med sig selv, var årsagen hertil en alvorlig sygdom, der krævede mange måneders behandling. Gradvist begyndte klaverelskere at glemme ham. Men da kunstneren i midten af ​​60'erne igen mødtes med publikum, stod det klart for enhver, at hans bevidste (om end delvist tvungne) fravær retfærdiggjorde sig selv. En moden kunstner dukkede op foran publikum, der ikke kun mestrede håndværket perfekt, men også vidste hvad og hvordan han skulle sige til publikum.

Hvordan er han – denne nye Pollini, hvis styrke og originalitet ikke længere er i tvivl, hvis kunst i dag ikke er genstand for så meget kritik som studier? Det er ikke så let at besvare dette spørgsmål. Måske er det første, der kommer til at tænke på, når man forsøger at bestemme de mest karakteristiske træk ved hans udseende, to tilnavne: universalitet og perfektion; desuden er disse kvaliteter uløseligt smeltet sammen, manifesteret i alt – i repertoireinteresser, i de tekniske muligheders grænseløshed, i en umiskendelig stilistisk flair, der tillader en lige så pålidelig fortolkning af de mest polære værker i karakter.

Allerede da han talte om sine første optagelser (lavet efter en pause), bemærkede I. Harden, at de afspejler en ny fase i udviklingen af ​​kunstnerens kunstneriske personlighed. ”Det personlige, det individuelle afspejles her ikke i enkeltheder og ekstravagancer, men i skabelsen af ​​helheden, lydens fleksible følsomhed, i den kontinuerlige manifestation af det åndelige princip, der driver hvert værk. Pollini demonstrerer et meget intelligent spil, uberørt af uhøflighed. Stravinskys "Petrushka" kunne have været spillet hårdere, mere rå, mere metallisk; Chopins etuder er mere romantiske, mere farverige, bevidst mere betydningsfulde, men det er svært at forestille sig disse værker udført mere sjæleligt. Fortolkning i dette tilfælde fremstår som en handling af åndelig genskabelse..."

Det er i evnen til at trænge dybt ind i komponistens verden, at genskabe hans tanker og følelser, at Pollinis unikke individualitet ligger. Det er ikke tilfældigt, at mange, eller rettere sagt, næsten alle hans indspilninger enstemmigt kaldes reference af kritikere, de opfattes som eksempler på læsning af noder, som dens pålidelige "klingende udgaver". Det gælder i lige så høj grad for hans plader og koncertfortolkninger – forskellen her er ikke særlig mærkbar, for koncepternes klarhed og fuldstændigheden af ​​deres implementering er næsten lige store i en fyldt sal og i et øde studie. Det gælder også værker af forskellige former, stilarter, epoker – fra Bach til Boulez. Det er bemærkelsesværdigt, at Pollini ikke har yndlingsforfattere, enhver udførende "specialisering", selv en antydning af det, er organisk fremmed for ham.

Selve rækkefølgen af ​​udgivelsen af ​​hans plader taler meget. Chopins program (1968) efterfølges af Prokofjevs syvende sonate, fragmenter fra Stravinskys Petrusjka, Chopin igen (alle etuder), derefter hele Schoenberg, Beethoven-koncerter, så Mozart, Brahms og så Webern … Hvad angår koncertprogrammer, så er der naturligvis naturligvis. , endnu mere variation. Sonater af Beethoven og Schubert, de fleste kompositioner af Schumann og Chopin, koncerter af Mozart og Brahms, musik fra den "nye wienske" skole, endda stykker af K. Stockhausen og L. Nono – sådan er hans rækkevidde. Og den mest fangede kritiker har aldrig sagt, at han lykkes med det ene mere end det andet, at denne eller hin sfære er uden for pianistens kontrol.

Han anser tidernes sammenhæng i musikken, i scenekunsten for meget vigtig for sig selv, idet han i mange henseender bestemmer ikke kun arten af ​​repertoiret og opbygningen af ​​programmer, men også opførelsesstilen. Hans credo lyder som følger: ”Vi, fortolkerne, skal bringe klassikernes og romantikernes værker tættere på det moderne menneskes bevidsthed. Vi skal forstå, hvad klassisk musik betød for sin tid. Man kan for eksempel finde en dissonant akkord i Beethovens eller Chopins musik: I dag lyder det ikke specielt dramatisk, men dengang var det præcis sådan! Vi skal bare finde en måde at spille musikken lige så spændt på, som den lød dengang. Vi er nødt til at 'oversætte' det." En sådan formulering af spørgsmålet udelukker i sig selv fuldstændig enhver form for museal, abstrakt fortolkning; ja, Pollini ser sig selv som et mellemled mellem komponisten og lytteren, men ikke som en ligegyldig mellemmand, men som en interesseret.

Pollinis holdning til samtidsmusik fortjener en særlig diskussion. Kunstneren henvender sig ikke blot til kompositioner skabt i dag, men anser sig grundlæggende for forpligtet til at gøre dette, og vælger det, der anses for svært, usædvanligt for lytteren, nogle gange kontroversielt, og forsøger at afsløre de sande fordele, livlige følelser, der bestemmer værdien af enhver musik. I den forbindelse er hans fortolkning af Schoenbergs musik, som sovjetiske lyttere mødte, vejledende. "For mig har Schoenberg intet at gøre med, hvordan han plejer at blive malet," siger kunstneren (i en lidt groft oversættelse skulle det betyde "djævelen er ikke så forfærdelig, som han er malet"). Faktisk bliver Pollinis "kampvåben" mod ydre dissonans Pollinis enorme klang og dynamiske mangfoldighed af den pollinske palet, hvilket gør det muligt at opdage den skjulte følelsesmæssige skønhed i denne musik. Den samme rigdom af lyd, fraværet af mekanisk tørhed, som anses for næsten en nødvendig egenskab ved udførelsen af ​​moderne musik, evnen til at trænge ind i en kompleks struktur, til at afsløre underteksten bag teksten, tankens logik er også karakteriseret ved sine andre fortolkninger.

Lad os tage et forbehold: nogle læser vil måske mene, at Maurizio Pollini virkelig er den mest perfekte pianist, da han ikke har nogen fejl, ingen svagheder, og det viser sig, at kritikerne havde ret, idet de satte ham på førstepladsen i det berygtede spørgeskema, og dette spørgeskemaet i sig selv er kun en bekræftelse af tingenes tilstand. Selvfølgelig er det ikke. Pollini er en vidunderlig pianist, og måske endda den mest jævne blandt de vidunderlige pianister, men det betyder slet ikke, at han er den bedste. Nogle gange kan selve fraværet af synlige, rent menneskelige svagheder også blive til en ulempe. Tag for eksempel hans seneste indspilninger af Brahms' første koncert og Beethovens fjerde.

Den engelske musikforsker B. Morrison satte stor pris på dem og bemærkede objektivt: "Der er mange lyttere, som mangler varme og individualitet i Pollinis spil; og det er sandt, han har en tendens til at holde lytteren på en armslængde”... Kritikere, for eksempel dem, der er bekendt med hans “objektive” fortolkning af Schumann-koncerten, foretrækker enstemmigt Emil Gilels' meget varmere, følelsesmæssigt rige fortolkning. Det er det personlige, det hårdt tilkæmpede, der nogle gange mangler i hans seriøse, dybe, polerede og afbalancerede spil. "Pollinis balance er selvfølgelig blevet en legende," bemærkede en af ​​eksperterne i midten af ​​70'erne, "men det bliver mere og mere klart, at han nu begynder at betale en høj pris for denne tillid. Hans klare beherskelse af teksten har få lige, hans sølvfarvede lydudstråling, melodiøse legato og elegante frasering fængsler bestemt, men ligesom floden Leta kan de nogle gange lulle til glemslen …”

Kort sagt, Pollini er som andre slet ikke syndfri. Men som enhver stor kunstner føler han sine "svage punkter", hans kunst ændrer sig med tiden. Retningen af ​​denne udvikling vidnes også om gennemgangen af ​​nævnte B. Morrison til en af ​​kunstnerens London-koncerter, hvor Schuberts sonater blev spillet: Jeg er glad for at kunne rapportere derfor, at denne aften forsvandt alle forbehold som ved et trylleslag, og lytterne blev revet med af musik, der lød, som om den lige var blevet skabt af gudernes forsamling på Olympen.

Der er ingen tvivl om, at Maurizio Pollinis kreative potentiale ikke er fuldt ud opbrugt. Nøglen hertil er ikke kun hans selvkritik, men måske i endnu højere grad hans aktive livsposition. I modsætning til de fleste af hans kolleger skjuler han ikke sine politiske synspunkter, deltager i det offentlige liv, idet han i kunsten ser en af ​​dette livs former, et af midlerne til at ændre samfundet. Pollini optræder jævnligt ikke kun i de store haller i verden, men også på fabrikker og fabrikker i Italien, hvor almindelige arbejdere lytter til ham. Sammen med dem kæmper han mod social uretfærdighed og terrorisme, fascisme og militarisme, samtidig med at han udnytter de muligheder, som positionen som en kunstner med verdensomspændende ry åbner for ham. I begyndelsen af ​​70'erne vakte han en sand forargelse blandt de reaktionære, da han under sine koncerter appellerede til publikum med en appel om at kæmpe mod amerikansk aggression i Vietnam. "Denne begivenhed," som kritikeren L. Pestalozza bemærkede, "vendte den langrodede idé om musikkens rolle og dem, der laver den." De forsøgte at obstruere ham, de forbød ham at spille i Milano, de hældte mudder over ham i pressen. Men sandheden vandt frem.

Maurizio Pollini søger inspiration på vejen til lytterne; han ser betydningen og indholdet af sin virksomhed i demokratiet. Og dette gøder hans kunst med nye safter. "For mig er god musik altid revolutionerende," siger han. Og hans kunst er demokratisk i sin essens – det er ikke for ingenting, at han ikke er bange for at tilbyde et arbejdende publikum et program sammensat af Beethovens sidste sonater, og spiller dem på en sådan måde, at uerfarne lyttere lytter til denne musik med tilbageholdt ånde. ”Det forekommer mig meget vigtigt at udvide publikum af koncerter, for at tiltrække flere til musik. Og jeg tror, ​​at en kunstner kan støtte denne tendens... For at henvende mig til en ny kreds af lyttere vil jeg gerne spille programmer, hvor samtidsmusik kommer først, eller i det mindste præsenteres så fuldt ud som; og musik fra det XNUMX. og XNUMX. århundrede. Jeg ved, det lyder latterligt, når en pianist, der hovedsageligt hellige sig stor klassisk og romantisk musik, siger sådan noget. Men jeg tror, ​​at vores vej går i denne retning.”

Grigoriev L., Platek Ya., 1990