Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach er ikke ny, ikke gammel, den er noget meget mere – den er evig … R. Schumann

Året 1520 markerer roden til det forgrenede slægtstræ i den gamle borgerslægt Bachs. I Tyskland var ordene "Bach" og "musiker" synonyme i flere århundreder. Dog kun i den femte generation "ud af deres midte ... dukkede en mand op, hvis herlige kunst udstrålede et så skarpt lys, at en refleksion af denne udstråling faldt på dem. Det var Johann Sebastian Bach, hans families og fædrelands skønhed og stolthed, en mand, der som ingen anden var nedladende af selve Musikkunsten. Sådan skrev I. Forkel i 1802, den første biograf og en af ​​de første sande kendere af komponisten ved begyndelsen af ​​det nye århundrede, for Bachs tidsalder sagde farvel til den store kantor umiddelbart efter hans død. Men selv under livet af den udvalgte af "Musikkunsten" var det svært at kalde skæbnen for den udvalgte. Udadtil adskiller Bachs biografi sig ikke fra enhver tysk musikers biografi ved begyndelsen af ​​det 1521.-22. århundrede. Bach blev født i den lille Thüringer by Eisenach, beliggende nær det legendariske Wartburg-slot, hvor i middelalderen, ifølge legenden, farven på minnesang konvergerede, og i XNUMX-XNUMX. M. Luthers ord lød: i Wartburg oversatte den store reformator Bibelen til fædrelandets sprog.

JS Bach var ikke et vidunderbarn, men fra barndommen fik han, da han var i et musikalsk miljø, en meget grundig uddannelse. Først under vejledning af sin ældre bror JK Bach og skolekantorerne J. Arnold og E. Herda i Ohrdruf (1696-99), derefter på skolen i St. Michaels Kirke i Lüneburg (1700-02). Som 17-årig ejede han cembalo, violin, bratsch, orgel, sang i koret, og efter stemmemutationen fungerede han som præfekt (kantorassistent). Fra en tidlig alder mærkede Bach sit kald på orgelområdet, studerede utrætteligt både hos de mellem- og nordtyske mestre – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – orgelimprovisationens kunst, som var den. baseret på hans komponerende færdigheder. Hertil skal føjes et bredt kendskab til europæisk musik: Bach deltog i koncerter i hofkapellet kendt for sin franske smag i Celle, havde adgang til den rige samling af italienske mestre opbevaret i skolens bibliotek, og endelig under gentagne besøg til Hamborg kunne han stifte bekendtskab med den lokale opera.

I 1702 dukkede en ret uddannet musiker op fra Michaelschules vægge, men Bach mistede ikke smagen for at lære, "efterligning" af alt, hvad der kunne hjælpe med at udvide hans professionelle horisont gennem hele livet. En konstant stræben efter forbedring prægede hans musikalske karriere, som ifølge tidens tradition var knyttet til kirken, byen eller hoffet. Ikke tilfældigt, hvilket gav denne eller hin ledige stilling, men fast og vedholdende steg han til næste niveau i det musikalske hierarki fra organist (Arnstadt og Mühlhausen, 1703-08) til koncertmester (Weimar, 170817), kapelmester (Keten, 171723) ), endelig kantor og musikdirektør (Leipzig, 1723-50). Samtidig voksede og fik Bach-komponisten ved siden af ​​Bach, en praktiserende musiker, styrke og trådte langt ud over grænserne for de specifikke opgaver, der blev stillet til ham i hans kreative impulser og præstationer. Arnstadt-organisten bebrejdes for at lave "mange mærkelige variationer i koralen ... som generede samfundet." Et eksempel på dette går tilbage til det første årti af det 33. århundrede. 1985-koraler fundet for nylig (1705) som en del af en typisk (fra jul til påske) arbejdssamling af en luthersk organist Tsakhov samt komponisten og teoretikeren GA Sorge). Disse bebrejdelser kunne i endnu højere grad gælde Bachs tidlige orgelcyklusser, hvis koncept begyndte at tage form allerede i Arnstadt. Især efter et besøg i vinteren 06-XNUMX. Lübeck, hvor han gik efter opkald fra D. Buxtehude (den berømte komponist og organist ledte efter en efterfølger, der sammen med at få plads i Marienkirche var klar til at gifte sig med sin eneste datter). Bach blev ikke i Lübeck, men kommunikationen med Buxtehude satte et væsentligt aftryk på hele hans videre arbejde.

I 1707 flyttede Bach til Mühlhausen for at overtage posten som organist i St. Blaise-kirken. Et felt, der gav muligheder noget større end i Arnstadt, men klart utilstrækkeligt til, med Bachs ord, at "udføre ... almindelig kirkemusik og i det hele taget om muligt bidrage til ... udviklingen af ​​kirkemusikken, der næsten tager til i styrke. overalt, for hvilket … et omfattende repertoire af fremragende kirkeskrifter (opsigelse sendt til magistraten i byen Mühlhausen den 25. juni 1708). Disse intentioner vil Bach udføre i Weimar ved hertug Ernst af Sachsen-Weimars hof, hvor han ventede på alsidige aktiviteter både i slotskirken og i kapellet. I Weimar blev det første og vigtigste træk i orgel-sfæren tegnet. Nøjagtige datoer er ikke bevaret, men det ser ud til, at (blandt mange andre) sådanne mesterværker som Toccata og Fuga i d-mol, Præludier og Fuger i c-mol og f-mol, Toccata i C-dur, Passacaglia i c-mol, og også det berømte "Orgelhæfte", hvori "en begynderorganist får vejledning i, hvordan man dirigerer en koral på alle mulige måder." Bachs berømmelse, "den bedste kender og rådgiver, især med hensyn til disposition ... og selve orglets konstruktion", såvel som "improvisationens føniks", spredte sig vidt omkring. Så Weimar-årene inkluderer en mislykket konkurrence med den berømte franske organist og cembalist L. Marchand, som forlod "slagmarken", før han mødtes med sin modstander, som var bevokset med legender.

Med sin udnævnelse i 1714 til vicekapellmester gik Bachs drøm om "almindelig kirkemusik" i opfyldelse, som han ifølge kontrakten skulle levere månedligt. Mest i genren af ​​en ny kantate med et syntetisk tekstgrundlag (bibelske ordsprog, korstrofer, fri, "madrigal" poesi) og tilsvarende musikalske komponenter (orkesterintroduktion, "tørre" og akkompagnerede recitativer, arie, koral). Strukturen af ​​hver kantate er dog langt fra nogen stereotyper. Det er tilstrækkeligt at sammenligne sådanne perler af tidlig vokal og instrumental kreativitet som BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – en tematisk liste over værker af JS Bach.} 11, 12, 21. Bach glemte ikke det "akkumulerede repertoire" af andre komponister. Sådanne er for eksempel bevaret i Bach-kopier af Weimar-perioden, højst sandsynligt forberedt til de kommende opførelser af Passion for Luke af en ukendt forfatter (i lang tid fejlagtigt tilskrevet Bach) og Passion for Mark af R. Kaiser, som fungerede som model for deres egne værker i denne genre.

Ikke mindre aktiv er Bach – kammermusikus og koncertmester. Da han var midt i Weimar-hoffets intense musikliv, kunne han stifte bekendtskab med europæisk musik. Som altid var dette bekendtskab med Bach kreativt, hvilket fremgår af orgelarrangementerne i koncerterne af A. Vivaldi, klaverarrangementerne af A. Marcello, T. Albinoni m.fl.

Weimar-årene er også præget af den første appel til genren soloviolinsonate og suite. Alle disse instrumentelle eksperimenter fandt deres strålende implementering på ny grund: I 1717 blev Bach inviteret til Keten til posten som storhertugmester af Anhalt-Keten. En meget gunstig musikalsk atmosfære herskede her takket være selveste prins Leopold af Anhalt-Keten, en passioneret musikelsker og musiker, der spillede cembalo, gamba og havde en god stemme. Bachs kreative interesser, hvis opgaver omfattede at akkompagnere prinsens sang og spil, og vigtigst af alt, ledelsen af ​​et fremragende kapel bestående af 15-18 erfarne orkestermedlemmer, flytter naturligvis til instrumentalområdet. Solo, mest violin- og orkesterkoncerter, herunder 6 Brandenburgerkoncerter, orkestersuiter, soloviolin- og cellosonater. Sådan er det ufuldstændige register over Keten-"høsten".

I Keten åbnes endnu en linje (eller rettere fortsætter, hvis vi mener "Orgelbogen") i mesterens værk: kompositioner til pædagogiske formål, på Bachs sprog, "til gavn og brug for musikalsk ungdom, der stræber efter læring." Den første i denne serie er Wilhelm Friedemann Bachs musiknotesbog (påbegyndt i 1720 for hans fars førstefødte og favorit, den kommende berømte komponist). Her er der udover danseminiaturer og arrangementer af koraler prototyper af 1. bind af Det Veltempererede Clavier (præludium), to- og trestemmige Opfindelser (præamble og fantasier). Bach ville selv færdiggøre disse samlinger i henholdsvis 1722 og 1723.

I Keten startede man "Notebook of Anna Magdalena Bach" (komponistens anden hustru), som sammen med stykker af forskellige forfattere indeholder 5 ud af 6 "Franske suiter". I samme år blev "Little Preludes and Fughettas", "English Suites", "Chromatic Fantasy and Fugue" og andre clavier-kompositioner skabt. Ligesom antallet af Bachs elever blev mangedoblet fra år til år, blev hans pædagogiske repertoire genopbygget, som var bestemt til at blive en scenekunstskole for alle efterfølgende generationer af musikere.

Listen over Keten-opusser ville være ufuldstændig uden at nævne vokalkompositioner. Dette er en hel række verdslige kantater, hvoraf de fleste ikke er bevaret og allerede har fået et nyt liv med en ny, spirituel tekst. På mange måder bar det latente, ikke liggende arbejde i vokalområdet (i den reformerte kirke i Keten ikke "almindelig musik") frugt i den sidste og mest omfattende periode af mesterens arbejde.

Bach træder ikke tomhændet ind i det nye felt som kantor ved St. Thomas-skolen og musikchef for byen Leipzig: "prøve"-kantater BWV 22, 23 er allerede skrevet; Magnificat; "Passion ifølge John". Leipzig er endestationen for Bachs vandringer. Udadtil, især at dømme efter anden del af hans titel, nåedes den ønskede top af det officielle hierarki her. Samtidig vidner "Commitment" (14 checkpoints), som han skulle underskrive "i forbindelse med sin tiltræden" og den manglende opfyldelse, som var fyldt med konflikter med kirken og byens myndigheder, om kompleksiteten af ​​dette segment af Bachs biografi. De første 3 år (1723-26) var helliget kirkemusikken. Indtil stridigheder med myndighederne begyndte og magistraten finansierede liturgisk musik, som betød, at professionelle musikere kunne inddrages i forestillingen, kendte den nye kantors energi ingen grænser. Al Weimar og Köthen erfaring væltede over i Leipzig kreativitet.

Omfanget af, hvad der blev udtænkt og udført i denne periode er virkelig umådeligt: ​​mere end 150 kantater, der oprettes ugentligt (!), 2. udg. "Passion ifølge John", og ifølge nye data, og "Passion ifølge Matthew". Uropførelsen af ​​dette mest monumentale værk af Bach falder ikke i 1729, som man hidtil har troet, men i 1727. Faldet i intensiteten af ​​kantorens virksomhed, årsagerne til, at Bach formulerede i det velkendte "Projekt til et godt" indstilling af anliggender i kirkemusikken, med tilføjelse af nogle upartiske overvejelser vedrørende dens tilbagegang” (23. august 1730, memorandum til Leipzig-magistraten), blev kompenseret af aktiviteter af en anden art. Bach Kapellmeister kommer igen i spidsen, denne gang i spidsen for den studerende Collegium musicum. Bach førte denne kreds i 1729-37, og derefter i 1739-44 (?) Med ugentlige koncerter i Zimmermann Have eller Zimmermann Coffee House ydede Bach et enormt bidrag til det offentlige musikliv i byen. Repertoiret er det mest forskelligartede: symfonier (orkestersuiter), sekulære kantater og selvfølgelig koncerter - "brødet" for alle amatør- og professionelle møder i æraen. Det var her, den specifikt Leipzig-variant af Bachs koncerter højst sandsynligt opstod – for klaver og orkester, som er bearbejdelser af hans egne koncerter for violin, violin og obo osv. Heriblandt klassiske koncerter i d-mol, f-mol, a-dur. .

Med aktiv bistand fra Bach-kredsen forløb også byens musikliv i Leipzig, hvad enten det var ”højtidelig musik på den storslåede dag på Augustus II’s navnedag, opført om aftenen under belysning i Zimmermann-haven”, eller ” Aftenmusik med trompeter og pauker" til ære for samme Augustus, eller smuk "natmusik med mange voksfakler, med lyde af trompeter og pauker" osv. I denne liste over "musik" til ære for de saksiske kurfyrster, en særlig plads tilhører Missa dedikeret til Augustus III (Kyrie, Gloria, 1733) - en del af en anden monumental skabelse af Bach - Messe i h-mol, afsluttet først i 1747-48. I det sidste årti har Bach fokuseret mest af alt på musik fri for ethvert anvendt formål. Det er andet bind af The Well-tempered Clavier (1744), samt partitaerne, den italienske koncert, orgelmessen, Ariaen med forskellige variationer (kaldet Goldbergs efter Bachs død), som indgik i samlingen Clavier Exercises . I modsætning til liturgisk musik, som Bach tilsyneladende betragtede som en hyldest til håndværket, søgte han at gøre sine ikke-anvendte opus tilgængelige for den brede offentlighed. Under hans egen redaktion udkom Clavier Exercises og en række andre kompositioner, herunder de sidste 2, de største instrumentalværker.

I 1737 organiserede filosoffen og historikeren, en elev af Bach, L. Mitzler, Society of Musical Sciences i Leipzig, hvor kontrapunkt, eller, som vi nu ville sige, polyfoni, blev anerkendt som "først blandt ligemænd". På forskellige tidspunkter indtrådte G. Telemann, GF Handel i Selskabet. I 1747 blev den største polyfonist JS Bach medlem. Samme år besøgte komponisten den kongelige residens i Potsdam, hvor han improviserede på et daværende nyt instrument – ​​klaveret – foran Frederik II efter et tema, han satte. Den kongelige idé blev vendt tilbage til forfatteren hundrede gange - Bach skabte et uforlignelig monument af kontrapunktisk kunst - "Musical Offering", en storslået cyklus af 10 kanoner, to ricercars og en firestemmig triosonate for fløjte, violin og cembalo.

Og ved siden af ​​"Musical Offering" var en ny "single-dark" cyklus ved at modnes, ideen om hvilken opstod i begyndelsen af ​​40'erne. Det er "Fugaens kunst", der indeholder alle slags kontrapunkter og kanoner. "Sygdom (mod slutningen af ​​sit liv blev Bach blind. - TF) forhindrede ham i at færdiggøre den næstsidste fuga ... og udarbejde den sidste ... Dette værk så først lyset efter forfatterens død, "markerer det højeste niveau af polyfoniske færdigheder.

Den sidste repræsentant for den århundreder gamle patriarkalske tradition og samtidig en universelt udstyret kunstner for den nye tid – sådan fremstår JS Bach i et historisk tilbageblik. En komponist, der formåede som ingen anden i sin gavmilde tid for store navne at kombinere det uforenelige. Den hollandske kanon og den italienske koncert, den protestantiske koral og det franske divertissement, den liturgiske monodi og den italienske virtuose arie... Kombiner både vandret og lodret, både i bredden og dybden. Derfor, så frit trænge ind i hans musik, med epokens ord, stilarterne "teatralsk, kammer og kirke", polyfoni og homofoni, instrumental og vokal begyndelse. Det er grunden til, at separate dele migrerer så let fra komposition til komposition, både ved at bevare (som f.eks. i messen i h-mol to tredjedele bestående af allerede lydt musik) og radikalt ændre deres udseende: aria fra Bryllupskantaten (BWV 202) bliver finalen på violinen sonaterne (BWV 1019), symfonien og koret fra kantaten (BWV 146) er identiske med de første og langsomme dele af klaverkoncerten i d-mol (BWV 1052), ouverturen fra orkestersuiten i D-dur (BWV 1069), beriget med korklang, åbner kantaten BWV110. Eksempler af denne art udgjorde en hel encyklopædi. I alt (den eneste undtagelse er opera) talte mesteren fuldt og helt, som om han fuldførte udviklingen af ​​en bestemt genre. Og det er dybt symbolsk, at universet i Bachs tankekunst The Art of the Fugue, optaget i form af et partitur, ikke indeholder instruktioner til opførelse. Bach henvender sig sådan set til ham alle musikere. "I dette værk," skrev F. Marpurg i forordet til udgivelsen af ​​The Art of Fugue, "er de mest skjulte skønheder, der er tænkelige i denne kunst, indesluttet ..." Disse ord blev ikke hørt af komponistens nærmeste samtidige. Der var ingen køber, ikke kun til et meget begrænset abonnementsudgave, men også til de "rent og pænt graverede tavler" af Bachs mesterværk, annonceret til salg i 1756 "fra hånd til hånd til en rimelig pris" af Philippe Emanuel, "så at dette arbejde er til gavn for offentligheden — blev kendt overalt. En kasse af glemsel dinglede navnet på den store kantor. Men denne glemsel blev aldrig fuldstændig. Bachs værker, udgivet, og vigtigst af alt, håndskrevne – i autografer og talrige kopier – slog sig ned i hans elevers og kenderes samlinger, både eminente og helt uklare. Blandt dem er komponisterne I. Kirnberger og den allerede nævnte F. Marpurg; en stor kender af gammel musik, Baron van Swieten, i hvis hus WA ​​Mozart sluttede sig til Bach; komponist og lærer K. Nefe, der inspirerede sin elev L. Beethoven til kærlighed til Bach. Allerede i 70'erne. 11. århundrede begynder at indsamle materiale til sin bog I. Forkel, som lagde grunden til den fremtidige nye gren af ​​musikvidenskab – Bach-studier. Ved århundredskiftet var direktøren for Berlins Sangakademi, ven og korrespondent for IW Goethe K. Zelter, særlig aktiv. Ejeren af ​​den rigeste samling af Bachs manuskripter, han betroede et af dem til den tyveårige F. Mendelssohn. Disse var Matthæus-passionen, hvis historiske opførelse i maj 1829, XNUMX indvarslede fremkomsten af ​​en ny Bach-æra. "En lukket bog, en skat begravet i jorden" (B. Marx) blev åbnet, og en kraftig strøm af "Bach-bevægelsen" fejede over hele den musikalske verden.

I dag er der oparbejdet stor erfaring med at studere og promovere den store komponists arbejde. Bach Selskabet har eksisteret siden 1850 (siden 1900, Det Nye Bach Selskab, som i 1969 blev en international organisation med sektioner i DDR, FRG, USA, Tjekkoslovakiet, Japan, Frankrig og andre lande). På initiativ af NBO afholdes Bach-festivaler samt internationale konkurrencer af kunstnere opkaldt efter. JS Bach. I 1907, på initiativ af NBO, blev Bach-museet i Eisenach åbnet, som i dag har en række pendanter i forskellige byer i Tyskland, herunder den, der åbnede i 1985 på 300-året for fødslen af ​​komponisten "Johann- Sebastian-Bach-museet” i Leipzig.

Der er et bredt netværk af Bach-institutioner i verden. De største af dem er Bach-instituttet i Göttingen (Tyskland) og JS Bachs nationale forsknings- og mindecenter i Forbundsrepublikken Tyskland i Leipzig. De sidste årtier har været præget af en række betydningsfulde bedrifter: Bach-Documente-samlingen i fire bind er udkommet, en ny kronologi af vokalkompositioner er blevet etableret, samt Fugakunsten, 14 hidtil ukendte kanoner fra Goldberg-variationer og 33 koraler for orgel er udgivet. Siden 1954 har Instituttet i Göttingen og Bach-centret i Leipzig udført en ny kritisk udgave af Bachs samlede værker. Udgivelsen af ​​den analytiske og bibliografiske liste over Bachs værker "Bach-kompendium" i samarbejde med Harvard University (USA) fortsætter.

Processen med at mestre Bachs arv er uendelig, ligesom Bach selv er uendelig – en uudtømmelig kilde (lad os minde om det berømte ordspil: der Bach – en strøm) af den menneskelige ånds højeste oplevelser.

T. Frumkis

Karakteristika for kreativitet

Bachs arbejde, næsten ukendt i hans levetid, blev glemt i lang tid efter hans død. Det tog lang tid, før det var muligt virkelig at værdsætte arven fra den største komponist.

Udviklingen af ​​kunst i det XNUMX. århundrede var kompleks og selvmodsigende. Indflydelsen fra den gamle feudal-aristokratiske ideologi var stærk; men spirerne af et nyt bourgeoisie, som afspejlede de åndelige behov hos den unge, historisk fremskredne klasse af bourgeoisiet, var allerede ved at opstå og modnes.

I den skarpeste kamp af retninger, gennem negation og ødelæggelse af gamle former, blev en ny kunst stadfæstet. Den klassiske tragedies kolde ophøjethed, med dens regler, plots og billeder etableret af aristokratisk æstetik, blev modarbejdet af en borgerlig roman, et følsomt drama fra filisternes liv. I modsætning til den konventionelle og dekorative hofopera blev den komiske operas vitalitet, enkelhed og demokratiske karakter fremmet; let og uhøjtidelig hverdagsgenremusik blev fremført mod polyfonisternes "lærde" kirkekunst.

Under sådanne forhold gav overvægten af ​​fortidens former og udtryksmidler i Bachs værker grund til at betragte hans værk som forældet og besværligt. I perioden med udbredt begejstring for galant kunst, med sine elegante former og enkle indhold, virkede Bachs musik for kompliceret og uforståelig. Selv komponistens sønner så ikke andet i deres fars arbejde end at lære.

Bach blev åbenlyst foretrukket af musikere, hvis navne historie knap nok er bevaret; på den anden side havde de ikke "kun læring", de havde "smag, glans og øm følelse."

Tilhængere af den ortodokse kirkemusik var også fjendtlige over for Bach. Således blev Bachs arbejde langt forud for sin tid benægtet af tilhængere af galant kunst, såvel som af dem, der med rimelighed så i Bachs musik en krænkelse af kirkelige og historiske kanoner.

I kampen for modstridende retninger i denne kritiske periode i musikhistorien opstod der gradvist en førende tendens, vejene til udviklingen af ​​den nye, som førte til Haydns, Mozarts symfonisme, til operakunsten Gluck. Og først fra højderne, hvortil de største kunstnere i det sene XNUMX. århundrede rejste den musikalske kultur, blev Johann Sebastian Bachs grandiose arv synlig.

Mozart og Beethoven var de første til at erkende dens sande betydning. Da Mozart, der allerede var forfatteren til Figaros og Don Giovannis ægteskab, stiftede bekendtskab med Bachs værker, som han tidligere ikke kendte, udbrød han: "Der er meget at lære her!" Beethoven siger begejstret: "Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean" ("Han er ikke en strøm - han er et hav"). Ifølge Serov udtrykker disse figurative ord bedst "tankens enorme dybde og den uudtømmelige variation af former i Bachs geni."

Siden 1802. århundrede begynder en langsom genoplivning af Bachs værk. I 1850 udkom den første biografi om komponisten, skrevet af den tyske historiker Forkel; med rigt og interessant materiale henledte hun en vis opmærksomhed på Bachs liv og personlighed. Takket være Mendelssohns, Schumanns, Liszts aktive propaganda begyndte Bachs musik gradvist at trænge ind i et bredere miljø. I 30 blev Bach Selskabet dannet, som havde som mål at finde og samle alt det manuskriptmateriale, der tilhørte den store musiker, og udgive det i form af en komplet samling af værker. Siden XNUMX'erne i det XNUMX. århundrede er Bachs værk gradvist blevet introduceret i musiklivet, lyde fra scenen og indgår i det pædagogiske repertoire. Men der var mange modstridende meninger i fortolkningen og vurderingen af ​​Bachs musik. Nogle historikere karakteriserede Bach som en abstrakt tænker, der opererede med abstrakte musikalske og matematiske formler, andre så ham som en mystiker løsrevet fra livet eller en ortodoks filantrop kirkemusiker.

Særligt negativt for at forstå det reelle indhold af Bachs musik var holdningen til den som et lagerhus af polyfonisk "visdom". Et praktisk taget lignende synspunkt reducerede Bachs arbejde til positionen som en manual for polyfonistuderende. Serov skrev indigneret om dette: "Der var engang, hvor hele den musikalske verden så på Sebastian Bachs musik som skoleaffald, skrammel, der nogle gange, som for eksempel i Clavecin bien tempere, er velegnet til fingertræning, sammen med med skitser af Moscheles og øvelser af Czerny. Siden Mendelssohns tid har smagen igen lænet sig op ad Bach, endda meget mere end dengang han selv levede – og nu er der stadig "konservatoriedirektører", som i konservatismens navn ikke skammer sig over at undervise deres elever. at spille Bachs fugaer uden udtryksfuldhed, altså som "øvelser", som fingerbrækkende øvelser... Hvis der er noget inden for musikken, der skal gribes an ikke under ferulaen og med en peger i hånden, men med kærlighed i hjertet, med frygt og tro, det er nemlig den store Bachs gerninger.

I Rusland blev en positiv holdning til Bachs arbejde bestemt i slutningen af ​​det XNUMXth århundrede. En anmeldelse af Bachs værker dukkede op i "Lommebogen for musikelskere", der blev udgivet i Skt. Petersborg, hvori hans alsidige talent og enestående dygtighed blev bemærket.

For de førende russiske musikere var Bachs kunst legemliggørelsen af ​​en mægtig kreativ kraft, berigende og umådeligt fremmende menneskelig kultur. Russiske musikere fra forskellige generationer og tendenser var i stand til i den komplekse Bach-polyfoni at forstå følelsernes høje poesi og tankens effektive kraft.

Dybden af ​​billederne af Bachs musik er umådelig. Hver af dem er i stand til at indeholde en hel historie, digt, historie; betydelige fænomener realiseres i hver, som lige så kan udfoldes i grandiose musikalske lærreder eller koncentreres i en lakonisk miniature.

Livets mangfoldighed i dets fortid, nutid og fremtid, alt hvad en inspireret digter kan føle, hvad en tænker og filosof kan reflektere over, er indeholdt i Bachs altomfattende kunst. Et enormt kreativt udvalg tillod samtidig arbejde på værker af forskellige skalaer, genrer og former. Bachs musik forener naturligt nok det monumentale af lidenskabernes former, h-molmessen med små præludiers eller påfunds uindskrænkede enkelthed; orgelkompositioners og kantaters drama – med kontemplative tekster af korpræludier; kammerlyden af ​​filigranpræludier og fugaer i Det Veltempererede Clavier med Brandenburg-koncerternes virtuose glans og vitalitet.

Den følelsesmæssige og filosofiske essens af Bachs musik ligger i den dybeste menneskelighed, i uselvisk kærlighed til mennesker. Han sympatiserer med en person i sorg, deler hans glæder, sympatiserer med ønsket om sandhed og retfærdighed. I sin kunst viser Bach det ædleste og smukkeste, der er gemt i et menneske; den etiske idés patos er fyldt med hans arbejde.

Ikke i en aktiv kamp og ikke i heltegerninger portrætterer Bach sin helt. Gennem følelsesmæssige oplevelser, refleksioner, følelser afspejles hans holdning til virkeligheden, til verden omkring ham. Bach bevæger sig ikke væk fra det virkelige liv. Det var virkelighedens sandhed, de strabadser, som det tyske folk udholdt, der gav anledning til billeder af en enorm tragedie; Det er ikke for ingenting, at temaet lidelse løber gennem hele Bachs musik. Men den omgivende verdens dysterhed kunne ikke ødelægge eller fortrænge den evige følelse af livet, dets glæder og store håb. Temaerne jubel, entusiastisk entusiasme er flettet sammen med temaerne lidelse, og afspejler virkeligheden i dens kontrasterende enhed.

Bach er lige så stor til at udtrykke simple menneskelige følelser og til at formidle dybderne af folkevisdom, i høj tragedie og til at afsløre den universelle aspiration for verden.

Bachs kunst er præget af tæt samspil og sammenhæng mellem alle dens sfærer. Det figurative indholds fælles karakter gør lidenskabernes folkeepos relateret til miniaturerne af det veltempererede klaver, de majestætiske fresker i h-molmessen – med suiter for violin eller cembalo.

Bach har ingen grundlæggende forskel mellem spirituel og verdslig musik. Det fælles er karakteren af ​​musikalske billeder, legemliggørelsesmidlerne, udviklingsmetoderne. Det er ikke tilfældigt, at Bach så let overførte fra verdslige værker til åndelige ikke kun individuelle temaer, store episoder, men endda hele afsluttede numre, uden at ændre hverken kompositionsplanen eller musikkens karakter. Temaerne lidelse og sorg, filosofiske refleksioner, uhøjtidelig bondesjov kan findes i kantater og oratorier, i orgelfantasier og fugaer, i klaver- eller violinsuiter.

Det er ikke et værks tilhørsforhold til en åndelig eller sekulær genre, der bestemmer dets betydning. Den vedvarende værdi af Bachs kreationer ligger i idéernes højhed, i den dybe etiske forstand, som han lægger i enhver komposition, det være sig verdslig eller åndelig, i formernes skønhed og sjældne perfektion.

Bachs kreativitet skylder folkekunsten sin vitalitet, uudslettede moralske renhed og mægtige kraft. Bach arvede traditionerne for folkesangskrivning og musikfremstilling fra mange generationer af musikere, de slog sig ned i hans sind gennem direkte opfattelse af levende musikalske skikke. Endelig supplerede et nærstudium af folkemusikkunstens monumenter Bachs viden. Et sådant monument og på samme tid en uudtømmelig kreativ kilde for ham var den protestantiske sang.

Den protestantiske sang har en lang historie. Under reformationen inspirerede og forenede korsange, ligesom kampsalmer, masserne i kampen. Koralen "Herren er vor højborg", skrevet af Luther, legemliggjorde protestanternes militante inderlighed, blev reformationens hymne.

Reformationen gjorde i vid udstrækning brug af verdslige folkeviser, melodier, der længe har været almindelige i hverdagen. Uanset deres tidligere indhold blev der ofte knyttet letsindige og tvetydige, religiøse tekster til dem, og de blev til korsange. Antallet af koraler omfattede ikke kun tyske folkesange, men også franske, italienske og tjekkiske.

I stedet for folket fremmede katolske salmer, sunget af koret på et uforståeligt latinsk sprog, introduceres kormelodier, der er tilgængelige for alle sognebørn, og som synges af hele samfundet på deres eget tyske sprog.

Så sekulære melodier slog rod og tilpassede sig den nye kult. For at ”hele det kristne samfund skal være med til at synge”, udtages koralens melodi i overstemmen, og resten af ​​stemmerne bliver til akkompagnement; kompleks polyfoni forenkles og tvinges ud af koralen; der dannes et særligt korlager, hvor rytmisk regelmæssighed, tendensen til at smelte sammen til en akkord af alle stemmer og fremhæve den øverste melodiske kombineres med mellemstemmernes mobilitet.

En ejendommelig kombination af polyfoni og homofoni er et karakteristisk træk ved koralen.

Folkemelodier, omdannet til koraler, forblev alligevel folkemelodier, og samlinger af protestantiske koraler viste sig at være et lager og et skatkammer af folkesange. Bach udtog det rigeste melodiske materiale fra disse gamle samlinger; han vendte tilbage til kormelodierne det følelsesmæssige indhold og ånden i reformationens protestantiske salmer, bragte kormusikken tilbage til dens tidligere betydning, det vil sige genoplivede koralen som udtryksform for folkets tanker og følelser.

Koral er på ingen måde den eneste type af Bachs musikalske forbindelser med folkekunst. Den stærkeste og mest frugtbare var indflydelsen fra genremusikken i dens forskellige former. I talrige instrumentale suiter og andre stykker genskaber Bach ikke kun billeder af hverdagsmusik; han udvikler på en ny måde mange af de genrer, der hovedsageligt er etableret i bylivet og skaber muligheder for deres videre udvikling.

Former lånt fra folkemusik, sang og dansemelodier kan findes i ethvert af Bachs værker. For ikke at tale om verdslig musik, han bruger dem bredt og på forskellige måder i sine spirituelle kompositioner: i kantater, oratorier, passioner og h-molmessen.

* * *

Bachs kreative arv er næsten enorm. Selv det, der har overlevet, tæller mange hundrede navne. Det er også kendt, at en lang række af Bachs kompositioner viste sig at gå uigenkaldeligt tabt. Af de tre hundrede kantater, der tilhørte Bach, forsvandt omkring hundrede sporløst. Af de fem lidenskaber er lidenskaben ifølge Johannes og lidenskaben ifølge Matthæus blevet bevaret.

Bach begyndte at komponere relativt sent. De første værker, vi kender, blev skrevet i en alder af omkring tyve; der er ingen tvivl om, at erfaringen med praktisk arbejde, selvstændig erhvervet teoretisk viden gjorde et stort stykke arbejde, da man allerede i de tidlige Bach-kompositioner kan mærke selvtilliden ved at skrive, tankemodet og kreativ søgen. Vejen til velstand var ikke lang. For Bach som organist kom det først inden for orgelmusikken, altså i Weimar-tiden. Men komponistens geni blev afsløret mest fuldstændigt og omfattende i Leipzig.

Bach var næsten lige så opmærksom på alle musikgenrer. Med forbløffende vedholdenhed og vilje til at forbedre opnåede han for hver komposition separat stilens krystallinske renhed, den klassiske sammenhæng mellem alle elementer i helheden.

Han blev aldrig træt af at omarbejde og "rette" det, han havde skrevet, hverken volumen eller omfanget af værket stoppede ham. Således blev manuskriptet til første bind af The Well Tempered Clavier kopieret af ham fire gange. Lidenskaben ifølge Johannes undergik talrige forandringer; den første version af "Passion ifølge Johannes" henviser til 1724, og den endelige version - til de sidste år af hans liv. De fleste af Bachs kompositioner blev revideret og korrigeret mange gange.

Den største innovatør og grundlægger af en række nye genrer, Bach skrev aldrig operaer og forsøgte ikke engang at gøre det. Ikke desto mindre implementerede Bach den dramatiske operastil på en bred og alsidig måde. Prototypen på Bachs ophøjede, patetisk sørgmodige eller heltemodige temaer kan findes i dramatiske operamonologer, i opera-lamentos intonationer, i det franske operahus' storslåede heroik.

I vokalkompositioner bruger Bach frit alle former for solosang udviklet af operatisk praksis, forskellige typer arier, recitativer. Han undgår ikke vokalensembler, han introducerer en interessant metode til koncertopførelse, det vil sige en konkurrence mellem en solostemme og et instrument.

I nogle værker, som for eksempel i Matthæuspassionen, er de grundlæggende principper for operadramaturgi (forbindelsen mellem musik og drama, kontinuiteten i den musikalske og dramatiske udvikling) udmøntet mere konsekvent end i moderne italiensk opera af Bach . Mere end én gang måtte Bach lytte til bebrejdelser for kultkompositionernes teatralitet.

Hverken traditionelle evangeliehistorier eller spirituelle tekster sat i musik reddede Bach fra sådanne "anklager". Fortolkningen af ​​kendte billeder var i alt for åbenlys modstrid med ortodokse kirkeregler, og musikkens indhold og sekulære karakter krænkede ideer om musikkens formål og formål i kirken.

Tankens alvor, evnen til dybe filosofiske generaliseringer af livsfænomener, evnen til at koncentrere komplekst stof i komprimerede musikbilleder manifesterede sig med usædvanlig kraft i Bachs musik. Disse egenskaber bestemte behovet for en langsigtet udvikling af den musikalske idé, forårsagede et ønske om en konsekvent og fuldstændig afsløring af det tvetydige indhold af det musikalske billede.

Bach fandt de generelle og naturlige love for bevægelse af musikalsk tanke, viste regelmæssigheden af ​​væksten af ​​det musikalske billede. Han var den første til at opdage og bruge den vigtigste egenskab ved polyfonisk musik: dynamikken og logikken i processen med at udfolde melodiske linjer.

Bachs kompositioner er mættet med en særegen symfoni. Den indre symfoniske udvikling forener de talrige afsluttede numre i h-molmessen til en harmonisk helhed, giver målrettethed til satsen i de små fugaer i Det Veltempererede Clavier.

Bach var ikke kun den største polyfonist, men også en fremragende harmonist. Ikke underligt, at Beethoven betragtede Bach som harmoniens fader. Der er et betydeligt antal af Bachs værker, hvor det homofoniske pakhus dominerer, hvor polyfoniens former og midler næsten aldrig bliver brugt. Nogle gange overraskende i dem er dristigheden af ​​akkord-harmoniske sekvenser, den særlige udtryksfuldhed af harmonier, som opfattes som en fjern forventning om den harmoniske tænkning hos musikere fra det XNUMX. århundrede. Selv i Bachs rent polyfoniske konstruktioner griber deres linearitet ikke ind i følelsen af ​​harmonisk fylde.

En følelse af dynamikken i tangenter, for tonale forbindelser var også ny for Bachs tid. Ladotonal udvikling, ladotonal bevægelse er en af ​​de vigtigste faktorer og grundlaget for formen i mange af Bachs kompositioner. De fundne tonale forhold og forbindelser viste sig at være en forventning om lignende mønstre i wienerklassikernes sonateformer.

Men på trods af opdagelsens altafgørende betydning inden for harmoni, den dybeste følelse og bevidsthed om akkorden og dens funktionelle sammenhænge, ​​er komponistens selve tænkning polyfonisk, hans musikalske billeder er født af polyfoniens elementer. "Kontrapunkt var det poetiske sprog for en genial komponist," skrev Rimsky-Korsakov.

For Bach var polyfoni ikke kun et middel til at udtrykke musikalske tanker: Bach var en sand polyfoni digter, en digter så perfekt og unik, at genoplivningen af ​​denne stil kun var mulig under helt andre forhold og på et andet grundlag.

Bachs polyfoni er først og fremmest melodien, dens bevægelse, dens udvikling, den er det selvstændige liv for hver melodisk stemme og sammenfletningen af ​​mange stemmer til et bevægende lydstof, hvor den ene stemmes position bestemmes af positionen af en anden. "... Den polyfone stil," skriver Serov, "kræver sammen med evnen til at harmonisere et stort melodisk talent hos komponisten. Alene harmoni, det vil sige den behændige kobling af akkorder, er umulig at slippe af med her. Det er nødvendigt, at hver stemme går uafhængigt og er interessant i sit melodiske forløb. Og fra denne side, usædvanligt sjælden inden for musikalsk kreativitet, er der ingen kunstner, der ikke kun er lig med Johann Sebastian Bach, men endda noget egnet til hans melodiske rigdom. Hvis vi forstår ordet "melodi" ikke i betydningen af ​​italienske operagæster, men i den sande betydning af den uafhængige, frie bevægelse af musikalsk tale i enhver stemme, en bevægelse altid dybt poetisk og dybt meningsfuld, så er der ingen melodist i verden større end Bach.

V. Galatskaya

• Bachs orgelkunst →
• Bachs klaverkunst →
• Bachs veltempererede klaver →
• Bachs vokalværk →
• Passion af Baha →
• Kantate Baha →
• Bachs violinkunst →
• Kammerinstrumentel kreativitet hos Bach →
• Præludium og fuga af Bach →