Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacomini

Navnet Giuseppe Giacomini er velkendt i operaverdenen. Dette er ikke kun en af ​​de mest berømte, men også de mest ejendommelige tenorer, takket være en særlig mørk barytonstemme. Giacomini er den legendariske performer af Don Alvaros svære rolle i Verdis The Force of Destiny. Kunstneren kom gentagne gange til Rusland, hvor han sang både i forestillinger (Mariinsky Theatre) og i koncerter. Giancarlo Landini taler med Giuseppe Giacomini.

Hvordan opdagede du din stemme?

Jeg kan huske, at der altid var interesse omkring min stemme, også da jeg var meget ung. Ideen om at bruge mine muligheder til at gøre karriere fangede mig i en alder af nitten. En dag tog jeg en bus med en gruppe til Verona for at høre operaen i Arenaen. Ved siden af ​​mig var Gaetano Berto, en jurastuderende, som senere blev en berømt advokat. Jeg sang. Han er overrasket. Interesseret i min stemme. Han siger, at jeg skal studere. Hans velhavende familie giver mig konkret hjælp til at komme ind på konservatoriet i Padua. I de år studerede og arbejdede jeg på samme tid. Var tjener i Gabicce, nær Rimini, arbejdede på en sukkerfabrik.

Sådan en svær ungdom, hvilken betydning havde det for din personlige dannelse?

Meget stor. Jeg kan sige, at jeg kender livet og mennesker. Jeg forstår, hvad arbejde, indsats betyder, jeg kender værdien af ​​penge, fattigdom og rigdom. Jeg har en svær karakter. Ofte blev jeg misforstået. På den ene side er jeg stædig, på den anden side er jeg tilbøjelig til indadvendthed, melankoli. Disse mine egenskaber forveksles ofte med usikkerhed. En sådan vurdering påvirkede mit forhold til teaterverdenen …

Det er næsten ti år siden din debut, til du blev berømt. Hvad er årsagerne til en så lang "træning"?

I ti år har jeg perfektioneret min tekniske bagage. Dette gav mig mulighed for at organisere en karriere på højeste niveau. Jeg brugte ti år på at frigøre mig fra sanglærernes indflydelse og forstå mit instruments natur. I mange år er jeg blevet rådet til at lette min stemme, at lette den op, at opgive den barytonfarve, der er min stemmes kendetegn. Tværtimod indså jeg, at jeg skal bruge denne farve og finde noget nyt på dens grundlag. Skal frigøre sig fra at efterligne så farlige vokalmodeller som Del Monaco. Jeg skal lede efter en støtte til mine lyde, deres position, en mere passende lydproduktion for mig. Jeg indså, at den sande lærer af en sanger er den, der hjælper med at finde den mest naturlige lyd, som får dig til at arbejde i overensstemmelse med naturlige data, som ikke anvender allerede kendte teorier til sangeren, hvilket kan føre til tab af stemmen. En rigtig maestro er en subtil musiker, der henleder din opmærksomhed på uharmoniske lyde, mangler i frasering, advarer mod vold mod din egen natur, lærer dig at bruge de muskler, der tjener til emission korrekt.

I begyndelsen af ​​din karriere, hvilke lyde var allerede "ok", og hvilke der tværtimod skulle arbejdes med?

I midten, det vil sige fra det centrale "til" til "G" og "A flat", fungerede min stemme. Overgangslyde var generelt også okay. Erfaring har dog ført mig til den konklusion, at det er nyttigt at flytte begyndelsen af ​​overgangszonen til D. Jo mere omhyggeligt man forbereder overgangen, jo mere naturligt bliver det. Hvis du derimod udsætter, så hold lyden åben på "F", er der vanskeligheder med de øverste toner. Det, der var uperfekt i min stemme, var de højeste toner, ren B og C. For at synge disse toner "pressede" jeg og ledte efter deres placering øverst. Med erfaring indså jeg, at de øverste toner slippes, hvis støtten flyttes ned. Da jeg lærte at holde mellemgulvet så lavt som muligt, blev musklerne i halsen frigjort, og det blev nemmere for mig at nå de højere toner. De blev også mere musikalske og mere ensartede med de andre lyde af min stemme. Disse tekniske anstrengelser hjalp med at forene min stemmes dramatiske karakter med behovet for at synge forpustet og lydproduktionens blødhed.

Hvilke Verdi-operaer passer bedst til din stemme?

Uden tvivl Skæbnekraften. Alvaros spiritualitet er i harmoni med min subtilitet, med en hang til melankoli. Jeg er tryg ved festens tessitura. Dette er hovedsageligt den centrale tessitura, men dens linjer er meget forskellige, det påvirker også området af de øvre toner. Dette hjælper halsen til at undslippe spændinger. Situationen er fuldstændig modsat den, hvor man befinder sig, som skal udføre nogle passager fra den rustikke ære, hvis tessitura er koncentreret mellem "mi" og "sol". Dette gør halsen hård. Jeg kan ikke lide tessituraen fra Manricos rolle i trubaduren. Hun bruger ofte den øverste del af stemmen, hvilket er med til at flytte den stilling, der passer til min krop. Ser man bort fra brystet C i cabaletta Di quella pira, er Manricos del et eksempel på den slags tessitura, der er svær for den øvre zone af min stemme. Tessituraen fra Radames-delen er meget lumsk, som i løbet af operaen udsætter tenorens stemme for svære tests.

Der er stadig problemet med Othello. Vokalstilen i denne karakters del kræver ikke så mange barytonovertoner, som man almindeligvis tror. Det skal erindres, at for at synge Othello, har du brug for en klang, som mange kunstnere ikke har. At stemme kræver Verdi-skrivning. Lad mig også minde dig om, at mange dirigenter i dag har en tendens til at understrege vigtigheden af ​​orkestret i Othello, hvilket skaber en ægte "lavine af lyd". Dette tilføjer udfordringer til enhver stemme, selv den mest kraftfulde. Delen af ​​Othello kan kun synges med værdighed med en dirigent, der forstår stemmens krav.

Kan du nævne den dirigent, der satte din stemme under de rette og gunstige forhold?

Uden tvivl, Zubin Meta. Han formåede at understrege min stemmes værdighed, og han omgav mig med den ro, hjertelighed, optimisme, som gjorde, at jeg kunne udtrykke mig på den bedst mulige måde. Meta ved, at sang har sine egne karakteristika, der rækker ud over partiturets filologiske aspekter og metronomiske tempoangivelser. Jeg husker øvelserne med Tosca i Firenze. Da vi kom til arien “E lucevan le stelle”, bad maestroen orkestret om at følge mig, hvilket understregede sangens udtryksfuldhed og gav mig mulighed for at følge Puccinis sætning. Med andre dirigenter, selv de mest fremragende, var dette ikke altid tilfældet. Det er med Tosca, at jeg har forbundet ikke alt for glade minder om dirigenter, hvis strenghed, ufleksibilitet forhindrede min stemme i at blive fuldt ud udtrykt.

Puccinis vokalskrivning og Verdis vokalskrivning: kan du sammenligne dem?

Puccinis vokalstil trækker min stemme instinktivt til sang, Puccinis linje er fuld af melodisk kraft, som fører sangen med sig, letter og gør eksplosionen af ​​følelser naturlig. Verdis forfatterskab kræver derimod flere overvejelser. En demonstration af naturligheden og originaliteten af ​​Puccinis vokalstil er indeholdt i finalen i tredje akt af Turandot. Fra de første toner opdager tenorens hals, at skriften har ændret sig, at den fleksibilitet, der prægede de tidligere scener, ikke længere eksisterer, at Alfano ikke kunne eller ikke ville bruge Puccinis stil i den afsluttende duet, hans måde at lave på. stemmer synger, som ikke har sin lige.

Blandt Puccinis operaer, hvilke er de tættest på dig?

Uden tvivl Pigen fra Vesten og i de senere år Turandot. Calafs del er meget lumsk, især i anden akt, hvor vokalskrivningen hovedsageligt er koncentreret om den øvre zone af stemmen. Der er en risiko for, at halsen bliver hård og ikke kommer i en tilstand af frigivelse, når ariens øjeblik "Nessun dorma" kommer. Samtidig er der ingen tvivl om, at denne karakter er fantastisk og bringer stor tilfredsstillelse.

Hvilke verist-operaer foretrækker du?

To: Pagliacci og André Chenier. Chenier er en rolle, der kan bringe tenoren den største tilfredsstillelse, som en karriere kan give. Denne del bruger både et lavt stemmeregister og ultrahøje toner. Chenier har det hele: en dramatisk tenor, en lyrisk tenor, en tribunes recitation i tredje akt, lidenskabelige følelsesudgydelser, såsom monologen "Come un bel di di maggio".

Fortryder du, at du ikke sang i nogle operaer, og fortryder du, at du sang i andre?

Jeg starter med den, jeg ikke skulle have optrådt i: Medea, i 1978 i Genève. Cherubinis iskolde neoklassiske vokalstil bringer ikke nogen tilfredsstillelse til en stemme som min og en tenor med et temperament som min. Jeg fortryder, at jeg ikke sang i Samson og Delila. Jeg blev tilbudt denne rolle på et tidspunkt, hvor jeg ikke havde tid til at studere den ordentligt. Der bød sig ikke flere muligheder. Jeg tror, ​​at resultatet kunne være interessant.

Hvilke teatre kunne du bedst lide?

Metro i New York. Publikum der belønnede mig virkelig for min indsats. Desværre, i tre sæsoner, fra 1988 til 1990, gav Levine og hans følge mig ikke mulighed for at vise mig, som jeg fortjente det. Han foretrak at betro vigtige premierer til sangere med mere omtale end mig, hvilket efterlod mig i skyggen. Dette afgjorde min beslutning om at prøve mig andre steder. Ved operaen i Wien havde jeg succes og stor anerkendelse. Til sidst vil jeg gerne nævne den utrolige varme fra publikum i Tokyo, byen hvor jeg modtog et ægte stående bifald. Jeg husker bifaldet, der blev tildelt mig efter "Improvisation" i Andre Chenier, som ikke er blevet opført i den japanske hovedstad siden Del Monaco.

Hvad med italienske teatre?

Jeg har fantastiske minder om nogle af dem. På Bellini Theatre i Catania mellem 1978 og 1982 fik jeg min debut i betydelige roller. Den sicilianske offentlighed tog varmt imod mig. Sæsonen i Arena di Verona i 1989 var storslået. Jeg var i god form, og præstationerne som Don Alvaro var blandt de mest succesrige. Ikke desto mindre må jeg klage over, at jeg ikke havde et så intenst forhold til italienske teatre, som jeg har til andre teatre og andre publikummer.

Interview med Giuseppe Giacomini offentliggjort i magasinet l'opera. Udgivelse og oversættelse fra italiensk af Irina Sorokina.

Debut 1970 (Vercelli, Pinkerton del). Han sang i italienske teatre, siden 1974 optrådte han på La Scala. Siden 1976 på Metropolitan Opera (debut som Alvaro i Verdis The Force of Destiny, blandt andre dele af Macduff in Macbeth, 1982). Gentagne gange sunget på Arena di Verona-festivalen (blandt de bedste dele af Radamès, 1982). I 1986 optrådte han med Othello i San Diego med stor succes. Nylige forestillinger omfatter Manrico på Wieneroperaen og Calaf i Covent Garden (begge 1996). Blandt delene er også Lohengrin, Nero i Monteverdis The Coronation of Poppea, Cavaradossi, Dick Johnson i The Girl from the West osv. Blandt optagelserne af delen af ​​Pollio in Norma (dir. Levine, Sony), Cavaradossi (dir. Muti, Phiips).

E. Tsodokov, 1999