Fritz Kreisler |

Fritz Kreisler

Hvem havde hørt et enkelt værk af Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini eller Stamitz, før jeg begyndte at skrive under deres navne? De levede kun på siderne af musikalske leksikoner, og deres kompositioner blev glemt i klostres vægge eller samlede støv på bibliotekernes hylder. Disse navne var intet andet end tomme skaller, gamle, glemte kapper, som jeg brugte til at skjule min egen identitet. F. Kleisler

F. Kreisler er den sidste violinist-kunstner, i hvis værk traditionerne for virtuos-romantisk kunst i det XNUMX. århundrede fortsatte med at udvikle sig, brudt gennem prisme af verdensbilledet fra den nye æra. På mange måder foregreb han nutidens fortolkningstendenser, der tenderede mod større frihed og subjektivisering af fortolkning. I forlængelse af traditionerne fra Strausserne, J. Liner, Wiens urbane folklore, skabte Kreisler adskillige violinmesterværker og arrangementer, der er meget populære på scenen.

Kreisler blev født ind i familien til en læge, en amatørviolinist. Fra barndommen hørte han en kvartet i huset, ledet af sin far. Komponisten K. Goldberg, Z. Freud og andre prominente personer i Wien har været her. Fra han var fire år studerede Kreisler hos sin far, derefter hos F. Ober. Allerede som 3-årig kom han ind på Wienerkonservatoriet til I. Helbesberger. På samme tid fandt den første optræden af ​​den unge musiker sted i koncerten med K. Patti. Ifølge kompositionsteorien studerer Kreisler hos A. Bruckner og komponerer i en alder af 7 en strygekvartet. Præstationerne af A. Rubinstein, I. Joachim, P. Sarasate gør et enormt indtryk på ham. Som 8-årig dimitterede Kreisler fra Konservatoriet i Wien med en guldmedalje. Hans koncerter er en succes. Men hans far vil give ham en mere seriøs skole. Og Kreisler kommer igen ind i konservatoriet, men nu i Paris. J. Massard (lærer hos G. Venyavsky) blev hans violinlærer, og L. Delibes i komposition, som bestemte hans kompositionsstil. Og her får Kreisler efter 9 år en guldmedalje. Som en tolv-årig dreng tager han sammen med F. Liszts elev M. Rosenthal på en turné i USA og debuterer i Boston med en koncert af F. Mendelssohn.

På trods af det lille vidunderbarns store succes, insisterer faderen på en fuld liberal kunstuddannelse. Kreisler forlader violinen og går ind i gymnastiksalen. I en alder af atten tager han på turné til Rusland. Men efter at være vendt tilbage går han ind på et medicinsk institut, komponerer militærmarcher, spiller i det tyrolske ensemble med A. Schoenberg, møder I. Brahms og deltager i den første opførelse af hans kvartet. Endelig besluttede Kreisler at afholde en konkurrence for gruppen af ​​anden violiner fra Wieneroperaen. Og – fuldstændig fiasko! Den modløse kunstner beslutter sig for at opgive violinen for altid. Krisen passerede først i 1896, da Kreisler foretog en anden turné i Rusland, hvilket blev begyndelsen på hans lyse kunstneriske karriere. Derefter afholdes hans koncerter med stor succes i Berlin under ledelse af A. Nikish. Der var også et møde med E. Izai, som i høj grad påvirkede violinisten Kreislers stil.

I 1905 skabte Kreisler en cyklus af violinstykker "Klassiske manuskripter" - 19 miniaturer skrevet som en efterligning af klassiske værker fra 1935. århundrede. For at mystificere skjulte Kreisler sit forfatterskab og udgav skuespillene som transskriptioner. Samtidig udgav han sine stiliseringer af gamle wienervalse – “The Joy of Love”, “The Pangs of Love”, “Beautiful Rosemary”, som blev udsat for ødelæggende kritik og modsatte sig transskriptioner som ægte musik. Det var først XNUMX, at Kreisler indrømmede svindel, chokerende kritikere.

Kreisler turnerede gentagne gange i Rusland, spillede med V. Safonov, S. Rachmaninov, I. Hoffmann, S. Kusevitsky. Under Første Verdenskrig blev han indkaldt til hæren, nær Lvov blev angrebet af kosakkerne, blev såret i låret og blev behandlet i lang tid. Han tager afsted til USA, giver koncerter, men da han kæmpede mod Rusland, bliver han blokeret.

På dette tidspunkt skrev han sammen med den ungarske komponist V. Jacobi operetten "Flowers of the Apple Tree", opført i New York i 1919. I. Stravinsky, Rachmaninov, E. Varese, Izai, J. Heifets m.fl. premieren.

Kreisler laver adskillige turnéer rundt om i verden, mange rekorder er optaget. I 1933 skaber han den anden Zizi-operette opført i Wien. Hans repertoire i denne periode var begrænset til klassikere, romantik og hans egne miniaturer. Han spiller praktisk talt ikke moderne musik: ”Ingen komponist kan finde en effektiv maske mod den moderne civilisations kvælende gasser. Man skal ikke blive overrasket, når man lytter til nutidens unges musik. Dette er vores tids musik, og det er naturligt. Musikken vil ikke tage en anden retning, medmindre den politiske og sociale situation i verden ændrer sig."

I 1924-32. Kreisler bor i Berlin, men i 1933 blev han tvunget til at rejse på grund af fascismen, først til Frankrig og siden til Amerika. Her fortsætter han med at optræde og lave sin forarbejdning. De mest interessante af dem er kreative transskriptioner af violinkoncerter af N. Paganini (First) og P. Tchaikovsky, skuespil af Rachmaninov, N. Rimsky-Korsakov, A. Dvorak, F. Schubert osv. I 1941 blev Kreisler ramt af en bil og ikke var i stand til at udføre. Den sidste koncert, han gav, var i Carnegie Hall i 1947.

Peru Kreisler ejer 55 kompositioner og over 80 transskriptioner og tilpasninger af forskellige koncerter og skuespil, nogle gange repræsenterende en radikal kreativ bearbejdning af originalen. Kreislers kompositioner – hans violinkoncert "Vivaldi", stiliseringer af gamle mestre, wienervalse, stykker som recitativ og Scherzo, "kinesisk tamburin", arrangementer af "Folia" af A. Corelli, "Devil's Trill" af G. Tartini, variationer af "Heksen" Paganini opføres kadenzaer til koncerter af L. Beethoven og Brahms i stor udstrækning på scenen og nyder stor succes hos publikum.

V. Grigoriev

I den musikalske kunst i den første tredjedel af det XNUMX. århundrede kan man ikke finde en figur som Kreisler. Skaberen af ​​en helt ny, original spillestil, han påvirkede bogstaveligt talt alle sine samtidige. Hverken Heifetz, Thibaut, Enescu eller Oistrakh, som "lærte" meget af den store østrigske violinist på tidspunktet for dannelsen af ​​hans talent, gik forbi ham. Kreislers spil blev overrasket, imiteret, studeret, analyseret de mindste detaljer; de største musikere bøjede sig for ham. Han nød ubestridt autoritet indtil slutningen af ​​sit liv.

I 1937, da Kreisler var 62 år gammel, hørte Oistrakh ham i Bruxelles. "For mig," skrev han, "gjorde Kreislers spil et uforglemmeligt indtryk. I det allerførste minut, ved de allerførste lyde af hans unikke bue, følte jeg al kraften og charmen fra denne vidunderlige musiker. Ved at vurdere 30'ernes musikalske verden skrev Rachmaninov: "Kreisler betragtes som den bedste violinist. Bag ham er Yasha Kheyfets, eller ved siden af ​​ham. Med Kreisler havde Rachmaninoff et fast ensemble i mange år.

Kreislers kunst som komponist og performer blev dannet ud fra en sammensmeltning af wiener- og franske musikkulturer, en sammensmeltning, der virkelig gav noget indtagende originalt. Kreisler var forbundet med den wienske musikkultur af mange ting indeholdt i selve hans værk. Wien bragte ham interesse for klassikerne fra det XNUMXth-XNUMXth århundreder, hvilket forårsagede udseendet af hans elegante "gamle" miniaturer. Men endnu mere direkte er denne forbindelse med hverdagens Wien, dens lette, anvendte musik og traditioner, der går tilbage til Johann Strauss. Selvfølgelig adskiller Kreislers valse sig fra Strauss', hvori, som Y. Kremlev treffende bemærker, "yndefuldhed er kombineret med ungdommelighed, og alt er gennemsyret af et enestående karakteristisk lys og sløv livsopfattelse." Kreislers vals mister sin ungdommelighed, bliver mere sensuel og intim, et "stemningsspil". Men ånden fra det gamle "Strauss" Wien bor i den.

Kreisler lånte mange violinteknikker fra fransk kunst, især vibrato. Han gav vibrationerne et sensuelt krydderi, som ikke er karakteristisk for franskmændene. Vibrato, der ikke kun bruges i cantilena, men også i passager, er blevet et af kendetegnene for hans optrædende stil. Ifølge K. Flesh fulgte Kreisler ved at øge vibrations udtryksevne Yzai, som først introducerede en bred, intens vibrato med venstre hånd i hverdagen for violinister. Den franske musikforsker Marc Pencherl mener, at Kreislers eksempel ikke var Isai, men hans lærer ved Paris Conservatory Massard: "En tidligere elev af Massard, han arvede fra sin lærer en udtryksfuld vibrato, meget anderledes end den tyske skole." Den tyske skoles violinister var præget af en forsigtig holdning til vibrationer, som de brugte meget sparsomt. Og det faktum, at Kreisler begyndte at male med det, ikke kun cantilena, men også en bevægende tekstur, var i modstrid med de æstetiske kanoner for akademisk kunst i det XNUMXth århundrede.

Det er dog ikke helt korrekt at betragte Kreisler i brugen af ​​vibration som en tilhænger af Izaya eller Massar, som Flesch og Lehnsherl gør. Kreisler gav vibration en anden dramatisk og udtryksfuld funktion, ukendt for hans forgængere, herunder Ysaye og Massard. For ham ophørte det med at være "maling" og blev til en permanent kvalitet af violinens cantilena, dens stærkeste udtryksmiddel. Derudover var den meget specifik, idet typen var et af de mest karakteristiske træk ved hans individuelle stil. Efter at have spredt vibrationen til den motoriske tekstur gav han spillet en ekstraordinær melodiøsitet af en slags "krydret" nuance, som blev opnået ved en speciel måde at udvinde lyd på. Uden for dette kan Kreisler-vibrationen ikke tages i betragtning.

Kreisler adskilte sig fra alle violinister i slagteknikker og lydproduktion. Han spillede med en bue længere fra broen, nærmere gribebrættet, med korte, men tætte slag; han brugte portamento rigeligt, mættede cantilena med "accenter-suk" eller adskilte en lyd fra en anden med bløde caesuras ved hjælp af portamentering. Accenter i højre hånd blev ofte ledsaget af accenter i venstre, ved hjælp af et vibrerende "skub". Som et resultat blev der skabt en syrlig, "sensuel" cantilena af en blød "mat" klang.

"I besiddelse af buen afveg Kreisler bevidst fra sine samtidige," skriver K. Flesh. – Før ham var der et urokkeligt princip: stræb altid efter at bruge hele buens længde. Dette princip er næppe korrekt, om ikke andet fordi den tekniske implementering af det "yndefulde" og "yndefulde" kræver den maksimale begrænsning af buens længde. Uanset hvad, viser Kreislers eksempel, at yndefuldhed og intensitet ikke involverer at bruge hele buen. Han brugte kun den yderste øvre ende af buen i undtagelsestilfælde. Kreisler forklarede dette iboende træk ved bueteknikken med, at han havde "for korte arme"; samtidig bekymrede brugen af ​​den nederste del af buen ham i forbindelse med muligheden for i dette tilfælde at forkæle violinens "es". Denne "økonomi" blev afbalanceret af hans karakteristiske stærke buetryk med accentuering, som igen blev reguleret af en ekstremt intens vibration.

Pencherl, som har observeret Kreisler i mange år, indfører nogle rettelser i Fleschs ord; han skriver, at Kreisler spillede i små slag, med hyppige skift af buen og håret så stramt, at stokken fik en bule, men senere, i efterkrigstiden (det vil sige Første Verdenskrig. – LR) vendte tilbage til mere akademisk metoder til at bukke.

Små tætte strøg kombineret med portamento og udtryksfulde vibrationer var risikable tricks. Men deres brug af Kreisler overskred aldrig grænserne for god smag. Han blev reddet af den uforanderlige musikalske seriøsitet, Flesch bemærkede, som både var medfødt og resultatet af uddannelse: "Det er ligegyldigt graden af ​​sensualitet i hans portamento, altid tilbageholden, aldrig smagløs, beregnet på billig succes," skriver Flesh. Pencherl drager en lignende konklusion, idet han mener, at Kreislers metoder slet ikke krænkede hans stils soliditet og ædelhed.

Kreislers fingerværktøjer var ejendommelige med mange glidende overgange og "sensuelle", understregede glissandoer, som ofte forbandt tilstødende lyde for at øge deres udtryksevne.

Generelt var Kreislers spil usædvanligt blødt, med "dybe" klange, en fri "romantisk" rubato, harmonisk kombineret med en klar rytme: "Lugt og rytme er de to grundlag, som hans scenekunst var baseret på." "Han ofrede aldrig rytmen for tvivlsom succes, og han jagtede aldrig hastighedsrekorder." Fleschs ord afviger ikke fra Pencherls opfattelse: ”I cantabile fik hans klang en mærkelig charme – funklende, varm, lige så sensuel, den havde slet ikke lav på grund af den konstante hårdhed af rytmen, der livede hele spillet op. ”

Sådan fremstår portrættet af violinisten Kreisler. Det er tilbage at tilføje et par detaljer.

I begge hovedgrene af hans aktivitet - performance og kreativitet - blev Kreisler berømt hovedsageligt som en mester i miniaturer. Miniaturen kræver detaljer, så Kreislers spil tjente dette formål og fremhævede de mindste nuancer af stemninger, de subtile nuancer af følelser. Hans optrædende stil var bemærkelsesværdig for dens ekstraordinære raffinement og endda til en vis grad salonisme, selv om den var meget forædlet. På trods af al den melodiøshed, udkragethed i Kreislers spil, på grund af de detaljerede korte streger, var der megen deklamation i det. I vid udstrækning tager "tale", "tale"-intonation, som adskiller moderne bue-performance, sin oprindelse fra Kreisler. Denne deklamatoriske natur introducerede elementer af improvisation i hans spil, og intonationens blødhed, oprigtighed gav det karakter af frit musikskabende, kendetegnet ved umiddelbarhed.

Under hensyntagen til de særlige forhold ved hans stil byggede Kreisler sine koncerters programmer i overensstemmelse hermed. Han viede det første afsnit til store værker og det andet til miniaturer. Efter Kreisler begyndte andre violinister i det XNUMX. århundrede at mætte deres programmer med små stykker og transskriptioner, som ikke var blevet lavet før (miniaturer blev kun spillet som encore). Ifølge Pencherl, "i store værker var han den mest respektable fortolker, fantasi iеnza manifesterede sig i friheden til at fremføre små stykker i slutningen af ​​koncerten.

Det er umuligt at tilslutte sig denne opfattelse. Kreisler introducerede også en masse individuelle, kun ejendommelige for ham, i fortolkningen af ​​klassikerne. I en stor form manifesterede hans karakteristiske improvisation, en vis æstetisering, genereret af sofistikeringen af ​​hans smag, sig. K. Flesh skriver, at Kreisler trænede lidt og anså det for overflødigt at "spille ud". Han troede ikke på behovet for regelmæssig træning, og derfor var hans fingerteknik ikke perfekt. Og alligevel udviste han på scenen "behagelig ro."

Pencherl talte om dette på en lidt anden måde. Ifølge ham var teknologien for Kreisler altid i baggrunden, han var aldrig hendes slave, idet han troede, at hvis en god teknisk base blev erhvervet i barndommen, så skulle man ikke bekymre sig senere. Han sagde engang til en journalist: "Hvis en virtuos fungerede ordentligt, da han var ung, så vil hans fingre forblive fleksible for evigt, selvom han i voksenalderen ikke kan opretholde sin teknik hver dag." Modningen af ​​Kreislers talent, berigelsen af ​​hans individualitet, blev lettet ved at læse ensemblemusik, almen dannelse (litterær og filosofisk) i langt højere grad end mange timer brugt på skalaer eller øvelser. Men hans hunger efter musik var umættelig. Da han spillede i ensembler med venner, kunne han bede om at gentage Schubert-kvintetten med to celloer, som han elskede, tre gange i træk. Han sagde, at en passion for musik er ensbetydende med en passion for at spille, at det er en og samme – "at spille violin eller spille roulette, komponere eller ryge opium ...". "Når du har virtuositet i blodet, så belønner fornøjelsen ved at klatre op på scenen dig for alle dine sorger ..."

Pencherl registrerede violinistens ydre måde at spille på, hans opførsel på scenen. I en artikel, der allerede er citeret før, skriver han: "Mine minder begynder langvejs fra. Jeg var en meget ung dreng, da jeg var så heldig at have en lang samtale med Jacques Thiebaud, som stadig var ved begyndelsen af ​​sin strålende karriere. Jeg følte for ham den slags afgudsdyrkende beundring, som børn er så underlagt (på afstand forekommer det mig ikke længere så urimeligt). Da jeg grådigt spurgte ham om alle ting og alle mennesker i hans fag, rørte et af hans svar mig, for det kom fra, hvad jeg anså for at være guddom blandt violinister. "Der er én bemærkelsesværdig type," fortalte han mig, "der vil gå længere end mig. Husk Kreislers navn. Dette vil være vores mester for alle."

Naturligvis forsøgte Pencherl at komme til den allerførste koncert med Kreisler. "Kreisler virkede som en kolos for mig. Han fremkaldte altid et ekstraordinært indtryk af kraft med en bred torso, en atletisk hals på en vægtkaster, et ansigt med ret bemærkelsesværdige træk, kronet med tykt hår skåret i en besætningsklippe. Ved nærmere undersøgelse ændrede blikkets varme, hvad der ved første øjekast kunne have virket hårdt.

Mens orkestret spillede indledningen, stod han som på vagt – hænderne ved siden af, violinen næsten til jorden, hægtet på krøllen med venstre hånds pegefinger. I introduktionsøjeblikket løftede han den, som om han flirtede, i allersidste sekund for at placere den på sin skulder med en gestus så hurtig, at instrumentet syntes at blive fanget af hagen og kravebenet.

Kreislers biografi er detaljeret i Lochners bog. Han blev født i Wien den 2. februar 1875 i en læges familie. Hans far var en passioneret musikelsker, og kun hans bedstefars modstand forhindrede ham i at vælge et musikalsk erhverv. Familien spillede ofte musik, og kvartetter spillede jævnligt om lørdagen. Lille Fritz lyttede til dem uden at stoppe, fascineret af lydene. Musikalitet var så i blodet, at han trak snørebånd på cigaræsker og efterlignede spillerne. "Engang," siger Kreisler, "da jeg var tre et halvt år gammel, var jeg ved siden af ​​min far under opførelsen af ​​Mozarts slagkvartet, som begynder med tonerne re – b-flad – salt (dvs. G-dur nr. 156 ifølge Koechel Catalogue. – LR). "Hvordan ved du, at du skal spille de tre toner?" Jeg spurgte ham. Han tog tålmodigt et ark papir, tegnede fem streger og forklarede mig, hvad hver tone betyder, placeret på eller mellem den eller den linje.

I en alder af 4 fik han købt en rigtig violin, og Fritz hentede selvstændigt den østrigske nationalsang på den. Han begyndte at blive betragtet i familien som et lille mirakel, og hans far begyndte at give ham musikundervisning.

Hvor hurtigt han udviklede sig, kan bedømmes ud fra, at det 7-årige (i 1882) vidunderbarn blev optaget på Wiens konservatorium i Joseph Helmesbergers klasse. Kreisler skrev i Musical Courier i april 1908: "Ved denne lejlighed forærede venner mig en halvstor violin, delikat og melodiøs, af et meget gammelt mærke. Jeg var ikke helt tilfreds med det, for jeg tænkte, at mens jeg studerede på konservatoriet, kunne jeg mindst have en trekvart violin …”

Helmesberger var en god lærer og gav sit kæledyr en solid teknisk base. I det første år af sit ophold på konservatoriet fik Fritz sin scenedebut, da han optrådte i en koncert af den berømte sangerinde Carlotta Patti. Han studerede teoriens begyndelse hos Anton Bruckner og brugte udover violin meget tid på at spille klaver. Nu ved de færreste, at Kreisler var en fremragende pianist, der frit spillede selv komplekse akkompagnementer fra et ark. De siger, at da Auer bragte Heifetz til Berlin i 1914, endte de begge i det samme private hus. De forsamlede gæster, blandt hvilke Kreisler var, bad drengen om at spille noget. "Men hvad med akkompagnementet?" spurgte Heifetz. Derefter gik Kreisler til klaveret og akkompagnerede som et minde Mendelssohns Koncert og hans eget stykke, Den smukke rosmarin.

10-årige Kreisler dimitterede med succes fra Konservatoriet i Wien med en guldmedalje; venner købte ham en trekvart violin af Amati. Drengen, der allerede havde drømt om en hel violin, var igen utilfreds. I familierådet på samme tid blev det besluttet, at Fritz skulle til Paris for at gennemføre sin musikalske uddannelse.

I 80'erne og 90'erne var violinskolen i Paris på sit højeste. Marsik underviste på konservatoriet, som opfostrede Thibault og Enescu, Massar, fra hvis klasse Venyavsky, Rys, Ondrichek kom ud. Kreisler var i klasse med Joseph Lambert Massard, "Jeg tror, ​​at Massard elskede mig, fordi jeg spillede i stil med Wieniawski," indrømmede han senere. Samtidig studerede Kreisler komposition hos Leo Delibes. Klarheden af ​​denne mesters stil gjorde sig senere gældende i violinistens værker.

At dimittere fra Paris Conservatorium i 1887 var en triumf. Den 12-årige dreng vandt førstepræmien og konkurrerede med 40 violinister, som hver var mindst 10 år ældre end ham.

Da han ankom fra Paris til Wien, modtog den unge violinist uventet et tilbud fra den amerikanske manager Edmond Stenton om at rejse til USA med pianisten Moritz Rosenthal. Den amerikanske turné fandt sted i sæsonen 1888/89. Den 9. januar 1888 fik Kreisler sin debut i Boston. Det var den første koncert, der rent faktisk startede hans karriere som koncertviolinist.

Da han vendte tilbage til Europa, forlod Kreisler midlertidigt violinen for at fuldføre sin almene uddannelse. Som barn underviste hans far ham i almene pædagogiske fag derhjemme og underviste i latin, græsk, naturvidenskab og matematik. Nu (i 1889) går han ind på lægeskolen ved universitetet i Wien. Han kastede sig hovedkulds ind i medicinstudiet og studerede flittigt med de største professorer. Der er tegn på, at han desuden studerede tegning (i Paris), studerede kunsthistorie (i Rom).

Denne periode af hans biografi er dog ikke helt klar. I. Yampolskys artikler om Kreisler indikerer, at Kreisler allerede i 1893 kom til Moskva, hvor han gav 2 koncerter i det russiske musikselskab. Ingen af ​​de udenlandske værker om violinisten, inklusive Lochners monografi, indeholder disse data.

I 1895-1896 aftjente Kreisler sin militærtjeneste i ærkehertug Eugene af Habsburgs regiment. Ærkehertugen huskede den unge violinist fra sine optrædener og brugte ham til musikaftener som solist såvel som i orkestret, når han iscenesatte amatøroperaforestillinger. Senere (i 1900) blev Kreisler forfremmet til rang af løjtnant.

Befriet fra hæren vendte Kreisler tilbage til musikalsk aktivitet. I 1896 rejste han til Tyrkiet, derefter boede 2 år (1896-1898) i Wien. Man kunne ofte møde ham i cafeen “Megalomania” – en slags musikklub i den østrigske hovedstad, hvor Hugo Wolf, Eduard Hanslick, Johann Brahms, Hugo Hofmannsthal samledes. Kommunikation med disse mennesker gav Kreisler et usædvanligt nysgerrigt sind. Mere end én gang senere mindede han om sine møder med dem.

Vejen til herligheden var ikke let. Kreislers særprægede optræden, der spiller så "i modsætning til" andre violinister, overrasker og alarmerer den konservative wienske offentlighed. Desperat forsøger han endda at komme ind i den kongelige opera i Wien, men han bliver heller ikke accepteret der, angiveligt "på grund af manglen på rytmesans." Berømmelse kommer først efter koncerterne i 1899. Da han ankom til Berlin, optrådte Kreisler uventet med en triumferende succes. Den store Joachim selv er henrykt over sit friske og usædvanlige talent. Kreisler blev talt om som tidens mest interessante violinist. I 1900 blev han inviteret til Amerika, og en rejse til England i maj 1902 konsoliderede hans popularitet i Europa.

Det var en sjov og ubekymret tid i hans kunstneriske ungdom. Af natur var Kreisler en livlig, omgængelig person, tilbøjelig til vittigheder og humor. I 1900-1901 turnerede han i Amerika med cellisten John Gerardi og pianisten Bernhard Pollack. Venner gjorde konstant grin med pianisten, da han altid var nervøs på grund af deres måde at optræde i det kunstneriske rum i sidste sekund, inden de gik på scenen. En dag i Chicago fandt Pollak ud af, at de begge ikke var i kunstrummet. Hallen var forbundet med hotellet, hvor de tre boede, og Pollak skyndte sig hen til Kreislers lejlighed. Han bragede ind uden at banke på og fandt violinisten og cellisten liggende på en stor dobbeltseng med tæpper trukket op til hagen. De snorkede fortissimo i en frygtelig duet. "Hej, I er begge tosse! råbte Pollack. "Publikum har samlet sig og venter på, at koncerten begynder!"

- Lad mig sove! brølede Kreisler på Wagnersk dragesprog.

Her er min ro i sindet! stønnede Gerardi.

Med disse ord vendte de sig begge om på den anden side og begyndte at snorke endnu mere umelodisk end før. Rasende trak Pollack deres tæpper af og fandt ud af, at de var i frakke. Koncerten startede kun 10 minutter for sent, og publikum mærkede ikke noget.

I 1902 skete en kæmpe begivenhed i Fritz Kreislers liv - han giftede sig med Harriet Lyse (efter hendes første mand, fru Fred Wortz). Hun var en vidunderlig kvinde, smart, charmerende, følsom. Hun blev hans mest hengivne ven, delte hans synspunkter og sindssygt stolt af ham. Indtil alderdommen var de glade.

Fra begyndelsen af ​​900-tallet og frem til 1941 aflagde Kreisler adskillige besøg i Amerika og rejste regelmæssigt i hele Europa. Han er tættest forbundet med USA og i Europa med England. I 1904 tildelte London Musical Society ham en guldmedalje for hans opførelse af Beethoven-koncerten. Men åndeligt er Kreisler nærmest Frankrig og i det er hans franske venner Ysaye, Thibault, Casals, Cortot, Casadesus m.fl. Kreislers tilknytning til fransk kultur er organisk. Han besøger ofte den belgiske ejendom Ysaye, spiller musik hjemme med Thibaut og Casals. Kreisler indrømmede, at Izai havde en stor kunstnerisk indflydelse på ham, og at han lånte en række violinteknikker af ham. Det faktum, at Kreisler viste sig at være Izayas "arving" med hensyn til vibrationer, er allerede blevet nævnt. Men hovedsagen er, at Kreisler tiltrækkes af den kunstneriske atmosfære, der hersker i kredsen af ​​Ysaye, Thibaut, Casals, deres romantisk entusiastiske holdning til musikken, kombineret med en dyb undersøgelse af den. I kommunikation med dem dannes Kreislers æstetiske idealer, de bedste og ædle træk ved hans karakter styrkes.

Før Første Verdenskrig var Kreisler kun lidt kendt i Rusland. Han gav koncerter her to gange, i 1910 og 1911. I december 1910 gav han 2 koncerter i Sankt Petersborg, men de gik ubemærket hen, skønt de fik en positiv anmeldelse i Musikbladet (nr. 3, s. 74). Det blev bemærket, at hans præstation gør et dybt indtryk med temperamentets styrke og enestående subtilitet i frasering. Han spillede sine egne værker, som på det tidspunkt stadig foregik som bearbejdelser af gamle skuespil.

Et år senere dukkede Kreisler op igen i Rusland. Under dette besøg vakte hans koncerter (2. og 9. december 1911) allerede en meget større resonans. "Blandt vores samtidige violinister," skrev den russiske kritiker, "må navnet Fritz Kreisler sættes på et af de første steder. I sine forestillinger er Kreisler meget mere kunstner end virtuos, og det æstetiske øjeblik slører altid i ham det naturlige ønske om, at alle violinister har til at vise deres teknik frem.” Men dette forhindrer ham ifølge kritikeren i at blive værdsat af "den brede offentlighed", som leder efter "ren virtuositet" hos enhver performer, som er meget lettere at opfatte.

I 1905 begyndte Kreisler at udgive sine værker og vovede sig ud i den nu almindeligt kendte fup. Blandt udgivelserne var "Three Old Viennese Dances", angiveligt tilhørende Joseph Lanner, og en række "transskriptioner" af skuespil af klassikere - Louis Couperin, Porpora, Punyani, Padre Martini osv. I starten udførte han disse "transskriptioner" kl. hans egne koncerter, derefter udgivet, og de spredte sig hurtigt over hele verden. Der var ingen violinist, der ikke ville have dem med i sit koncertrepertoire. Fremragende klingende, subtilt stiliseret, de blev højt respekteret af både musikere og offentligheden. Som originale "egne" kompositioner udgav Kreisler samtidig wiener-salonskuespil, og kritik faldt på ham mere end én gang for den "dårlige smag", han viste i skuespil som "Kærlighedens kval" eller "Wienske Caprice".

Svindlen med de "klassiske" stykker fortsatte indtil 1935, hvor Kreisler indrømmede over for New Times-musikkritikeren Olin Dowen, at hele serien Classical Manuscripts, med undtagelse af de første 8 takter i Louis XIII's Ditto Louis Couperin, var skrevet af ham. Ifølge Kreisler kom tanken om en sådan fup til ham for 30 år siden i forbindelse med ønsket om at genopbygge sit koncertrepertoire. "Jeg fandt ud af, at det ville være pinligt og taktløst at blive ved med at gentage mit eget navn i programmer." Ved en anden lejlighed forklarede han årsagen til svindelnummeret med den strenghed, hvormed udøvende komponisters debuter normalt behandles. Og som bevis citerede han et eksempel på sit eget arbejde, der angiver, hvor forskelligt de "klassiske" skuespil og kompositioner signeret med hans navn blev vurderet - "Wienske Caprice", "Kinesisk tamburin" osv.

Afsløringen af ​​hoaxen forårsagede en storm. Ernst Neumann skrev en ødelæggende artikel. En polemik brød ud, beskrevet i detaljer i Lochners bog, men … den dag i dag forbliver Kreislers "klassiske stykker" i violinisternes repertoire. Desuden havde Kreisler naturligvis ret, da han protesterede mod Neumann og skrev: "De navne, som jeg omhyggeligt valgte, var strengt ukendte for flertallet. Hvem har nogensinde hørt et enkelt værk af Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini eller Stamitz, før jeg begyndte at komponere under deres navn? De levede kun i lister over afsnit af dokumentarværker; deres værker, hvis de findes, bliver langsomt til støv i klostre og gamle biblioteker." Kreisler populariserede deres navne på en ejendommelig måde og bidrog utvivlsomt til fremkomsten af ​​interesse for violinmusik i det XNUMXth-XNUMXth århundreder.

Da Første Verdenskrig begyndte, holdt Kreislerne ferie i Schweiz. Efter at have annulleret alle kontrakter, inklusive en tur i Rusland med Kusevitsky, skyndte Kreisler sig til Wien, hvor han blev indskrevet som løjtnant i hæren. Nyheden om, at den berømte violinist var blevet sendt til slagmarken, vakte kraftig reaktion i Østrig og andre lande, men uden håndgribelige konsekvenser. Kreisler blev efterladt i hæren. Regimentet, hvor han tjente, blev snart overført til den russiske front nær Lvov. I september 1914 spredtes falske nyheder om, at Kreisler var blevet dræbt. Faktisk blev han såret, og dette var årsagen til hans demobilisering. Sammen med Harriet rejste han straks til USA. Resten af ​​tiden, mens krigen varede, boede de der.

Efterkrigsårene var præget af aktiv koncertvirksomhed. Amerika, England, Tyskland, igen Amerika, Tjekkoslovakiet, Italien - det er umuligt at opregne den store kunstners veje. I 1923 foretog Kreisler en storslået rejse til Østen og besøgte Japan, Korea og Kina. I Japan blev han lidenskabeligt interesseret i malerier og musik. Han havde endda til hensigt at bruge intonationerne fra japansk kunst i sit eget arbejde. I 1925 rejste han til Australien og New Zealand, derfra til Honolulu. Indtil midten af ​​30'erne var han måske den mest populære violinist i verden.

Kreisler var en ivrig antifascist. Han fordømte skarpt den forfølgelse, Bruno Walter, Klemperer, Busch led i Tyskland, og nægtede kategorisk at tage til dette land "indtil retten for alle kunstnere, uanset deres oprindelse, religion og nationalitet, til at udøve deres kunst bliver uændret i Tyskland. ." Så skrev han i et brev til Wilhelm Furtwängler.

Med angst følger han fascismens udbredelse i Tyskland, og da Østrig tvangsannekteres til det fascistiske rige, overgår han (i 1939) til fransk statsborgerskab. Under Anden Verdenskrig boede Kreisler i USA. Alle hans sympatier var på de antifascistiske hæres side. I denne periode gav han stadig koncerter, selvom årene allerede begyndte at gøre sig gældende.

27. april 1941, mens han krydsede gaden i New York, blev han ramt af en lastbil. I mange dage var den store kunstner mellem liv og død, i delirium genkendte han ikke dem omkring sig. Men heldigvis klarede hans krop sygdommen, og i 1942 kunne Kreisler vende tilbage til koncertvirksomhed. Hans sidste forestillinger fandt sted i 1949. Men i lang tid efter at have forladt scenen var Kreisler i centrum for verdens musikere. De kommunikerede med ham, rådførte sig som med en ren, uforgængelig "kunstens samvittighed".

Kreisler kom ikke kun ind i musikkens historie som performer, men også som original komponist. Hoveddelen af ​​hans kreative arv er en serie miniaturer (ca. 45 skuespil). De kan opdeles i to grupper: den ene består af miniaturer i wienerstil, den anden - skuespil, der efterligner klassikerne fra det 2.-2. århundrede. Kreisler forsøgte sig i stor form. Blandt hans hovedværker er buekvartetter fra 1917 og operetter fra 1932 "Apple Blossom" og "Zizi"; den første blev komponeret i 11, den anden i 1918. Premieren på "Apple Blossom" fandt sted i november 1932, XNUMX i New York, "Zizi" - i Wien i december XNUMX. Kreislers operetter var en stor succes.

Kreisler ejer mange transskriptioner (over 60!). Nogle af dem er designet til et uforberedt publikum og børneforestillinger, mens andre er geniale koncertarrangementer. Elegance, farverighed, violinisme gav dem enestående popularitet. Samtidig kan vi tale om skabelsen af ​​transskriptioner af en ny type, fri med hensyn til behandlingsstil, originalitet og typisk "Kreisler"-lyd. Dens transskriptioner omfatter forskellige værker af Schumann, Dvorak, Granados, Rimsky-Korsakov, Cyril Scott og andre.

En anden form for kreativ aktivitet er gratis redaktion. Det er Paganinis variationer ("Heksen", "J Palpiti"), "Foglia" af Corelli, Tartinis variationer over et tema af Corelli i bearbejdning og redigering af Kreisler osv. Hans arv omfatter kadenzaer til koncerter af Beethoven, Brahms, Paganini, Tartinis sonate djævel."

Kreisler var en uddannet person - han kunne latin og græsk perfekt, han læste Iliaden af ​​Homer og Vergil i originalerne. Hvor meget han ragede over det generelle niveau for violinister, mildt sagt, ikke for højt på det tidspunkt, kan bedømmes ud fra hans dialog med Misha Elman. Da Elman så Iliaden på sit skrivebord, spurgte Elman Kreisler:

– Er det på hebraisk?

Nej, på græsk.

- Det er godt?

– Højst!

– Findes den på engelsk?

- Selvfølgelig.

Kommentarer, som de siger, er overflødige.

Kreisler bevarede en sans for humor hele sit liv. Engang, – siger Elman, – spurgte jeg ham: hvem af de violinister, han hørte, gjorde stærkest indtryk på ham? Kreisler svarede uden tøven: Venyavsky! Med tårer i øjnene begyndte han straks at beskrive sit spil levende, og det på en sådan måde, at Elman også vældede op af tårer. Da han vendte hjem, kiggede Elman i Groves ordbog og … sørgede for, at Venyavsky døde, da Kreisler kun var 5 år gammel.

Ved en anden lejlighed, idet han vendte sig mod Elman, begyndte Kreisler ganske alvorligt at forsikre ham, uden skyggen af ​​et smil, at når Paganini spillede dobbeltharmoniske, spillede nogle af dem violin, mens andre fløjtede. For overtalelses skyld demonstrerede han, hvordan Paganini gjorde det.

Kreisler var meget venlig og generøs. Han gav det meste af sin formue væk til velgørende formål. Efter en koncert i Metropolitan Opera den 27. marts 1927 donerede han hele indtægterne, som beløb sig til et betydeligt beløb på $26, til American Cancer League. Efter 000. verdenskrig tog han sig af 43 forældreløse børn af sine kampfæller; Da han ankom til Berlin i 1924, inviterede han 60 af de fattigste børn til julefest. XNUMX dukkede op. "Min forretning går godt!" udbrød han og klappede i hænderne.

Hans bekymring for mennesker blev fuldstændig delt af hans kone. I slutningen af ​​Anden Verdenskrig sendte Kreisler baller med mad fra Amerika til Europa. Nogle af ballerne blev stjålet. Da dette blev rapporteret til Harriet Kreisler, forblev hun meget rolig: selv den, der stjal, gjorde det efter hendes mening for at brødføde sin familie.

Allerede en gammel mand, på tærsklen til at forlade scenen, det vil sige, da det allerede var svært at regne med at genopbygge sin kapital, solgte han det mest værdifulde bibliotek af manuskripter og forskellige relikvier, som han havde samlet med kærlighed gennem hele sit liv for 120 tusind 372 dollars og delte disse penge mellem to velgørende amerikanske organisationer. Han hjalp konstant sine slægtninge, og hans holdning til kolleger kan kaldes virkelig ridderlig. Da Joseph Segeti første gang kom til USA i 1925, blev han ubeskriveligt overrasket over offentlighedens velvillige holdning. Det viser sig, at Kreisler før hans ankomst udgav en artikel, hvori han præsenterede ham som den bedste violinist, der kommer fra udlandet.

Han var meget enkel, elskede enkelhed i andre og vigede slet ikke tilbage fra almuen. Han ønskede passioneret, at hans kunst skulle nå alle. En dag, siger Lochner, i en af ​​de engelske havne, steg Kreisler fra et dampskib for at fortsætte sin rejse med tog. Det var en lang ventetid, og han besluttede, at det ville være godt at slå tiden ihjel, hvis han gav en lille koncert. I det kolde og triste rum på stationen tog Kreisler en violin ud af kassen og spillede for toldere, kulminearbejdere og havnearbejdere. Da han var færdig, udtrykte han håbet om, at de kunne lide hans kunst.

Kreislers velvilje mod unge violinister kan kun sammenlignes med Thibauts velvilje. Kreisler beundrede oprigtigt succeserne for den unge generation af violinister, mente, at mange af dem havde opnået, hvis ikke geni, så beherskelsen af ​​Paganini. Men hans beundring refererede som regel kun til teknikken: "De er i stand til nemt at spille alt, hvad der er skrevet, der er sværest for instrumentet, og dette er en stor præstation i instrumentalmusikkens historie. Men fra synspunktet om fortolkningsgeni og den mystiske kraft, som er radioaktiviteten af ​​en stor performer, er vores tidsalder i denne henseende ikke meget forskellig fra andre tidsaldre."

Kreisler arvede fra det 29. århundrede en generøsitet i hjertet, en romantisk tro på mennesker, på høje idealer. I hans kunst var der, som Pencherl godt sagde, adel og overbevisende charme, latinsk klarhed og den sædvanlige wienersentimentalitet. Naturligvis opfyldte meget ikke længere de æstetiske krav i vores tid i Kreislers kompositioner og fremførelse. Meget hørte fortiden til. Men vi må ikke glemme, at hans kunst udgjorde en hel epoke i verdens violinkulturs historie. Det er grunden til, at nyheden om hans død i januar 1962 kastede XNUMX musikere over hele verden i dyb sorg. En stor kunstner og en stor mand, hvis hukommelse vil forblive i århundreder, er gået bort.

L. Raaben