Emil Grigorievich Gilels |

Emil Gilels

En af de fremtrædende musikkritikere sagde engang, at det ville være meningsløst at diskutere emnet – hvem er den første, hvem er den anden, hvem er den tredje blandt nutidige sovjetiske pianister. Ranglisten i kunsten er mere end en tvivlsom sag, ræsonnerede denne kritiker; menneskers kunstneriske sympatier og smag er forskellig: nogle kan lide sådan og sådan en performer, andre vil foretrække sådan og sådan... kunst forårsager det største offentlige ramaskrig, nyder mest fælles anerkendelse i en bred kreds af lyttere” (Kogan GM Questions of pianism.-M., 1968, s. 376.). En sådan formulering af spørgsmålet må tilsyneladende anerkendes som den eneste rigtige. Hvis, efter kritikerens logik, en af ​​de første, der talte om udøvende kunstnere, hvis kunst nød den mest "generelle" anerkendelse i flere årtier, forårsagede "det største offentlige ramaskrig", burde E. Gilels utvivlsomt hedde en af ​​de første .

Gilels værk omtales med rette som den højeste præstation af pianisme i 1957. århundrede. De tilskrives både i vores land, hvor hvert møde med en kunstner blev til en begivenhed af stor kulturel skala, og i udlandet. Verdenspressen har gentagne gange og utvetydigt udtalt sig om dette partitur. ”Der er mange dygtige pianister i verden og nogle få store mestre, der tårner sig op over alle. Emil Gilels er en af ​​dem...” (“Humanite”, 27. juni 1957). "Piano-titaner som Gilels bliver født én gang om et århundrede" ("Mainiti Shimbun", 22. oktober XNUMX). Dette er nogle, langt fra de mest ekspansive af udenlandske anmelderes udtalelser om Gilels ...

Hvis du har brug for klaver noder, så slå det op i Notestore.

Emil Grigoryevich Gilels blev født i Odessa. Hverken hans far eller mor var professionelle musikere, men familien elskede musik. Der var et klaver i huset, og denne omstændighed, som det ofte sker, spillede en vigtig rolle i den fremtidige kunstners skæbne.

"Som barn sov jeg ikke meget," sagde Gilels senere. ”Om natten, da alt allerede var stille, tog jeg min fars lineal frem under puden og begyndte at dirigere. Den lille mørke vuggestue blev forvandlet til en blændende koncertsal. Da jeg stod på scenen, mærkede jeg åndedrættet fra en kæmpe folkemængde bag mig, og orkestret stod og ventede foran mig. Jeg hæver dirigentstafetten og luften er fyldt med smukke lyde. Lydene bliver højere og højere. Forte, fortissimo! … Men så åbnede døren sig som regel lidt, og den forskrækkede mor afbrød koncerten på det mest interessante sted: "Vifter du igen med armene og spiser om natten i stedet for at sove?" Har du taget linjen igen? Giv det nu tilbage og læg dig i seng om to minutter!” (Gilels EG Mine drømme gik i opfyldelse!//Musikliv. 1986. Nr. 19. S. 17.)

Da drengen var omkring fem år gammel, blev han ført til læreren på Odessa Music College, Yakov Isaakovich Tkach. Han var en uddannet, vidende musiker, elev af den berømte Raul Pugno. At dømme efter de erindringer, der er bevaret om ham, er han en lærd med hensyn til forskellige udgaver af klaverrepertoiret. Og en ting mere: en varm tilhænger af den tyske etudeskole. På Tkach gennemgik unge Gilels mange opuser af Leshgorn, Bertini, Moshkovsky; dette lagde det stærkeste grundlag for hans teknik. Væveren var streng og krævende i sine studier; Helt fra begyndelsen var Gilels vant til at arbejde - regelmæssig, velorganiseret, uden at kende nogen indrømmelser eller aflad.

"Jeg kan huske min første optræden," fortsatte Gilels. “En syv-årig elev fra Odessa Music School gik op på scenen for at spille Mozarts C-dur-sonate. Forældre og lærere sad bagud i højtidelig forventning. Den berømte komponist Grechaninov kom til skolekoncerten. Alle holdt rigtige trykte programmer i hænderne. På programmet, som jeg så for første gang i mit liv, stod der trykt: ”Mozarts Sonate Spansk. Mile Gilels. Jeg besluttede, at "sp." – det betyder spansk og blev meget overrasket. Jeg er færdig med at spille. Klaveret stod lige ved siden af ​​vinduet. Smukke fugle fløj til træet uden for vinduet. Da jeg glemte, at dette var en etape, begyndte jeg at se på fuglene med stor interesse. Så henvendte de sig til mig og tilbød stille og roligt at forlade scenen så hurtigt som muligt. Jeg gik modvilligt og kiggede ud af vinduet. Sådan sluttede min første optræden. (Gilels EG Mine drømme gik i opfyldelse!//Musikliv. 1986. Nr. 19. S. 17.).

I en alder af 13 går Gilels i Berta Mikhailovna Reingbalds klasse. Her genspiller han en enorm mængde musik, lærer en masse nyt – og ikke kun inden for klaverlitteraturen, men også i andre genrer: opera, symfoni. Reingbald introducerer den unge mand til Odessa intelligentsiaens kredse, introducerer ham for en række interessante mennesker. Kærlighed kommer til teatret, til bøger – Gogol, O'Henry, Dostojevskij; en ung musikers åndelige liv bliver hvert år rigere, rigere, mere mangfoldigt. En mand med stor indre kultur, en af ​​de bedste lærere, der arbejdede på Odessa-konservatoriet i disse år, hjalp Reingbald sin elev meget. Hun bragte ham tæt på det, han havde mest brug for. Vigtigst af alt knyttede hun sig til ham af hele sit hjerte; det vil ikke være en overdrivelse at sige, at hverken før eller efter hende mødte eleven Gilels denne holdning til sig selv … Han bevarede en følelse af dyb taknemmelighed over for Reingbald for evigt.

Og snart kom berømmelse til ham. Året 1933 kom, den første All-Union-konkurrence af udøvende musikere blev annonceret i hovedstaden. Da Gilels tog til Moskva, stolede han ikke for meget på held. Det, der skete, kom som en fuldstændig overraskelse for ham selv, for Reingbald, for alle andre. En af pianistens biografer, der vender tilbage til de fjerne dage med Gilels' konkurrencedebut, tegner følgende billede:

"Udseendet af en dyster ung mand på scenen gik ubemærket hen. Han nærmede sig klaveret på en forretningsmæssig måde, løftede hænderne, tøvede, og stædigt spændte læberne sammen og begyndte at spille. Salen var bekymret. Det blev så stille, at det så ud til, at folk var frosset fast i ubevægelighed. Øjnene vendte mod scenen. Og derfra kom en mægtig strøm, som fangede lytterne og tvang dem til at adlyde den optrædende. Spændingen voksede. Det var umuligt at modstå denne kraft, og efter de sidste lyde af Figaros bryllup, skyndte alle sig til scenen. Reglerne er blevet brudt. Publikum klappede. Juryen klappede. Fremmede delte deres glæde med hinanden. Mange havde glædestårer i øjnene. Og kun én person stod uforstyrret og roligt, selvom alt bekymrede ham - det var performeren selv. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. S. 6.).

Succesen var fuldstændig og ubetinget. Indtrykket af at møde en teenager fra Odessa lignede, som de sagde på det tidspunkt, indtrykket af en eksploderende bombe. Aviserne var fulde af hans fotografier, radioen spredte nyheden om ham til alle afkroge af fædrelandet. Og så sig: første pianist der vandt første i historien om landskonkurrencen af ​​kreative unge. Gilels' triumfer sluttede dog ikke der. Der er gået tre år mere – og han har andenpræmien ved den internationale konkurrence i Wien. Derefter – en guldmedalje ved den sværeste konkurrence i Bruxelles (1938). Den nuværende generation af kunstnere er vant til hyppige konkurrencekampe, nu kan du ikke overraske med prisvindere, titler, laurbærkranse af forskellige fortjenester. Før krigen var det anderledes. Færre konkurrencer blev afholdt, sejre betød mere.

I biografier om fremtrædende kunstnere fremhæves ofte ét tegn, den konstante udvikling i kreativiteten, den ustoppelige bevægelse fremad. Et talent af en lavere rang er før eller siden fastsat til bestemte milepæle, et talent af stor skala dvæler ikke i lang tid på nogen af ​​dem. "Biografien om Gilels ...," skrev engang GG Neuhaus, som overvågede den unge mands studier ved School of Excellence ved Moskvas konservatorium (1935-1938), "er bemærkelsesværdig for sin stabile, konsekvente linje for vækst og udvikling. Mange, selv meget dygtige pianister, hænger på et tidspunkt fast, ud over hvilket der ikke er nogen særlig bevægelse (opadgående bevægelse!) Det omvendte er med Gilels. Fra år til år, fra koncert til koncert, blomstrer hans optræden, beriger, forbedrer” (Neigauz GG The Art of Emil Gilels // Reflections, Memoirs, Diaries. S. 267.).

Sådan var det i begyndelsen af ​​Gilels' kunstneriske vej, og det samme blev bevaret i fremtiden, helt frem til sidste fase af hans virksomhed. På den er det forresten nødvendigt at stoppe især for at overveje det mere detaljeret. For det første er det ekstremt interessant i sig selv. For det andet er det relativt mindre omtalt i pressen end de tidligere. Musikkritik, der tidligere var så opmærksom på Gilels, i slutningen af ​​halvfjerdserne og begyndelsen af ​​firserne så ikke ud til at følge med pianistens kunstneriske udvikling.

Så hvad var karakteristisk for ham i denne periode? Det, der måske finder sit mest fuldstændige udtryk i udtrykket konceptualitet. Ekstremt tydelig identifikation af det kunstneriske og intellektuelle koncept i det udførte værk: dets "undertekst", den førende figurative og poetiske idé. Det indres forrang frem for det ydre, det meningsfulde over det teknisk formelle i processen med at lave musik. Det er ingen hemmelighed, at konceptualitet i ordets egentlige forstand er den, Goethe havde i tankerne, da han påstod, at alle i et kunstværk bestemmes i sidste ende af begrebets dybde og spirituelle værdi, et ret sjældent fænomen i musikalsk optræden. Strengt taget er det kun karakteristisk for præstationer af højeste orden, såsom Gilels værk, hvor overalt, fra en klaverkoncert til en miniature for halvandet til to minutters lyd, en alvorlig, rummelig, psykologisk fortættet fortolkende idé er i forgrunden.

Engang gav Gilels fremragende koncerter; hans spil forbløffet og fanget med teknisk kraft; fortælle sandheden det materielle sejrede her mærkbart over det åndelige. Hvad var, var. Efterfølgende møder med ham vil jeg snarere tilskrive en slags samtale om musik. Samtaler med maestroen, der er klog med stor erfaring i at udføre aktiviteter, er beriget af mange års kunstneriske refleksioner, der er blevet mere og mere komplicerede gennem årene, hvilket i sidste ende tillagde hans udtalelser og domme som fortolker særlig vægt. Mest sandsynligt var kunstnerens følelser langt fra spontanitet og ligefrem åbenhed (han var dog altid kortfattet og behersket i sine følelsesmæssige afsløringer); men de havde en kapacitet og en rig skala af overtoner og skjulte, som om de var komprimerede, indre styrke.

Dette gjorde sig gældende i næsten hvert eneste nummer af Gilels' omfattende repertoire. Men måske sås pianistens følelsesverden tydeligst i hans Mozart. I modsætning til den lethed, ynde, ubekymrede legesyge, kokette ynde og andet tilbehør i den ”galante stil”, som blev velkendt ved fortolkningen af ​​Mozarts kompositioner, dominerede noget umådeligt mere alvorligt og væsentligt i Gilels' versioner af disse kompositioner. Stille, men meget forståelig, ringe klar pianistisk irettesættelse; bremsede, til tider eftertrykkeligt langsomme tempoer (denne teknik blev i øvrigt brugt mere og mere effektivt af pianisten); majestætisk, selvsikker, gennemsyret af stor værdighed med manerer - som et resultat, den generelle tone, ikke helt sædvanlig, som de sagde, for den traditionelle fortolkning: følelsesmæssig og psykologisk spænding, elektrificering, åndelig koncentration ... "Måske bedrager historien os: er Mozart en rokoko? – skrev den udenlandske presse, ikke uden en del pomp, efter Gilels optrædener i den store komponists hjemland. – Måske er vi for meget opmærksomme på kostumer, dekorationer, smykker og frisurer? Emil Gilels fik os til at tænke på mange traditionelle og velkendte ting” (Schumann Karl. Sydtysk avis. 1970. 31. jan.). Faktisk Gilels' Mozart – uanset om det er den syvogtyvende eller otteogtyvende klaverkoncerter, den tredje eller ottende sonate, d-mol fantasien eller F-dur variationer over et tema af Paisiello (De værker, der oftest var vist på Gilels' Mozart-plakat i halvfjerdserne.) – vækkede ikke den mindste tilknytning til kunstneriske værdier a la Lancre, Boucher og så videre. Pianistens vision om lydpoetikken hos forfatteren af ​​Requiem var beslægtet med det, der engang inspirerede Auguste Rodin, forfatteren til det velkendte skulpturelle portræt af komponisten: den samme vægt på Mozarts introspektion, Mozarts konflikt og drama, nogle gange gemt bagved. et charmerende smil, Mozarts skjulte tristhed.

En sådan åndelig disposition, "tonalitet" af følelser var generelt tæt på Gilels. Som enhver større, ikke-standard følelseskunstner havde han hans følelsesmæssig farvelægning, som bidrog til en karakteristisk, individuelt-personlig farvelægning til de lydbilleder, han skabte. I denne farvning gled strenge, skumringsmørkede toner mere og mere tydeligt over årene, sværhedsgrad og maskulinitet blev mere og mere mærkbar, og vækkede vage erindringer - hvis vi fortsætter analogier med den skønne kunst - forbundet med værker af gamle spanske mestre, malere af Morales, Ribalta, Ribera skoler. , Velasquez... (En af de udenlandske kritikere udtrykte engang den opfattelse, at "i pianistens spil kan man altid mærke noget fra la grande tristezza - stor sorg, som Dante kaldte denne følelse.") Sådan er f.eks. Gilels' tredje og fjerde klaver Beethovens koncerter, hans egne sonater, tolvte og seksogtyvende, "Pathétique" og "Appassionata", "Lunar", og syvogtyvende; sådan er balladerne, op. 10 og Fantasia, Op. 116 Brahms, instrumentale tekster af Schubert og Grieg, skuespil af Medtner, Rachmaninov og meget mere. De værker, der fulgte kunstneren gennem en væsentlig del af hans kreative biografi, demonstrerede tydeligt de metamorfoser, der fandt sted gennem årene i Gilels' poetiske verdensbillede; nogle gange så det ud til, at en sørgmodig refleksion syntes at falde på deres sider …

Kunstnerens scenestil, stilen hos den "afdøde" Gilels, har også undergået ændringer gennem tiden. Lad os f.eks. vende tilbage til gamle kritiske rapporter, genkalde os, hvad pianisten havde engang – i sine yngre år. Der var, ifølge vidnesbyrdet fra dem, der hørte ham, "murværket af brede og stærke konstruktioner", der var et "matematisk verificeret stærkt stålslag", kombineret med "elementær kraft og forbløffende tryk"; der var spillet om en "ægte klaveratlet", "en virtuos festivals jublende dynamik" (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, etc.). Så kom der noget andet. "Stålet" i Gilels' fingerslag blev mindre og mindre mærkbart, det "spontane" begyndte at blive taget under kontrol mere og mere strengt, kunstneren bevægede sig længere og længere væk fra klaverets "atletiske". Ja, og udtrykket "jubel" er måske blevet ikke det mest velegnede til at definere hans kunst. Nogle bravour, virtuose stykker lød mere som Gilels anti-virtuos – for eksempel Liszts Anden Rhapsody, eller den berømte g-mol, Op. 23, et præludium af Rachmaninov, eller Schumanns Toccata (som alle ofte blev fremført af Emil Grigorievich på hans clavirabends i midten og slutningen af ​​halvfjerdserne). Pompøs med et stort antal koncertgængere, i Gilels' transmission viste denne musik sig at være blottet for selv en skygge af pianistisk bravur, popbravader. Hans spil her – som andre steder – så lidt afdæmpet ud i farverne, var teknisk elegant; bevægelse var bevidst begrænset, hastigheder blev modereret – alt dette gjorde det muligt at nyde pianistens lyd, sjældent smuk og perfekt.

I stigende grad blev offentlighedens opmærksomhed i halvfjerdserne og firserne fanget på Gilels' clavirabends til langsomme, koncentrerede, dybdegående episoder af hans værker, til musik gennemsyret af refleksion, kontemplation og filosofisk fordybelse i sig selv. Lytteren oplevede her måske de mest spændende fornemmelser: han klart indtaste Jeg så en livlig, åben, intens pulsering af kunstnerens musikalske tanke. Man kunne se denne tankes "slag", dens udfoldelse i lydrum og tid. Noget lignende kunne sandsynligvis opleves ved at følge kunstnerens arbejde i hans atelier og se billedhuggeren forvandle en marmorblok med sin mejsel til et udtryksfuldt skulpturelt portræt. Gilels involverede publikum i selve processen med at forme et lydbillede, og tvang dem til sammen med sig selv at føle de mest subtile og komplekse omskiftelser i denne proces. Her er et af de mest karakteristiske tegn på hans præstation. "At være ikke kun et vidne, men også en deltager i den ekstraordinære ferie, som kaldes en kreativ oplevelse, en kunstners inspiration - hvad kan give beskueren større åndelig nydelse?" (Zakhava BE Skuespillerens og instruktørens dygtighed. – M., 1937. S. 19.) – sagde den berømte sovjetiske instruktør og teaterfigur B. Zakhava. Om for tilskueren, den besøgende i koncertsalen, er alt ikke det samme? At være medskyldig i fejringen af ​​Gilels' kreative indsigt betød at opleve virkelig høje spirituelle glæder.

Og om en ting mere i den "afdøde" Gilels pianisme. Hans lydlærreder var selve integriteten, kompaktheden, den indre enhed. Samtidig var det umuligt ikke at være opmærksom på den subtile, virkelig smykkebeklædning af "små ting". Gilels var altid berømt for den første (monolitiske former); i det andet opnåede han stor dygtighed netop i de sidste halvandet til to årtier.

Dens melodiske relieffer og konturer blev kendetegnet ved et særligt filigran håndværk. Hver intonation var elegant og præcist skitseret, ekstremt skarp i sine kanter, klart "synlig" for offentligheden. De mindste motivdrejninger, celler, links - alt var gennemsyret af udtryksfuldhed. "Allerede den måde, Gilels præsenterede denne første sætning på, er nok til at placere ham blandt vor tids største pianister," skrev en af ​​de udenlandske kritikere. Dette refererer til åbningssætningen af ​​en af ​​Mozarts sonater spillet af pianisten i Salzburg i 1970; af samme grund kunne anmelderen henvise til fraseringen i et hvilket som helst af de værker, der dengang optrådte på listen udført af Gilels.

Det er kendt, at enhver større koncertartist toner musik på sin egen måde. Igumnov og Feinberg, Goldenweiser og Neuhaus, Oborin og Ginzburg "udtalte" den musikalske tekst på forskellige måder. Pianisten Gilels' intonationsstil blev undertiden forbundet med hans særegne og karakteristiske talemåde: nærighed og nøjagtighed i valget af udtryksfuldt materiale, lakonisk stil, tilsidesættelse af ydre skønheder; i hvert ord – vægt, betydning, kategoriskhed, vil …

Alle, der nåede at overvære de sidste forestillinger af Gilels, vil helt sikkert huske dem for evigt. "Symphonic Studies" og fire stykker, op. 32 Schumann, Fantasier, op. 116 og Brahms' variationer over et tema af Paganini, sang uden ord i a-dur ("Duet") og Etude i a-mol af Mendelssohn, Fem præludier, op. 74 og Skrjabins tredje sonate, Beethovens niogtyvende sonate og Prokofjevs tredje – alt dette vil næppe blive slettet i hukommelsen hos dem, der hørte Emil Grigorievich i begyndelsen af ​​firserne.

Det er umuligt ikke at være opmærksom på, når man ser på ovenstående liste, at Gilels trods sin meget middelalder indeholdt ekstremt svære kompositioner i sine programmer – kun Brahms' Variationer er noget værd. Eller Beethovens Niogtyvende... Men han kunne, som man siger, gøre sit liv lettere ved at spille noget enklere, ikke så ansvarligt, teknisk mindre risikabelt. Men for det første gjorde han aldrig noget lettere for sig selv i kreative spørgsmål; det stod ikke i hans regler. Og for det andet: Gilels var meget stolt; på tidspunktet for deres triumfer – endnu mere. For ham var det tilsyneladende vigtigt at vise og bevise, at hans fremragende pianistiske teknik ikke gik over årene. At han forblev den samme Gilels, som han var kendt før. I bund og grund var det. Og nogle tekniske fejl og fejl, der skete for pianisten i hans faldende år, ændrede ikke det overordnede billede.

… Emil Grigorievich Gilels kunst var et stort og komplekst fænomen. Det er ikke overraskende, at det nogle gange fremkaldte forskellige og ulige reaktioner. (V. Sofronitsky talte engang om sit erhverv: kun det i det har en pris, der kan diskuteres – og han havde ret.) under spillet vigede overraskelse, nogle gange uenighed med nogle beslutninger af E. Gilels […] paradoksalt nok efter at koncert til den dybeste tilfredsstillelse. Alt falder på plads” (Koncertanmeldelse: 1984, februar-marts / / sovjetisk musik. 1984. Nr. 7. S. 89.). Observationen er korrekt. Faktisk faldt alt til sidst på plads "på dets plads" ... For Gilels' værk havde en enorm kraft til kunstnerisk antydning, det var altid sandfærdigt og i alt. Og der kan ikke være nogen anden ægte kunst! Når alt kommer til alt, med Tjekhovs vidunderlige ord, "er det især og godt, at du ikke kan lyve i det ... Du kan lyve i kærlighed, i politik, i medicin, du kan bedrage mennesker og Herren Gud selv ... - men du kan ikke bedrage i kunsten …”

G. Tsypin