Alexey Arkadyevich Nasedkin (Aleksey Nasedkin) |

Alexey Nasedkin

Succeser kom til Alexei Arkadyevich Nasedkin tidligt, og det så ud til at kunne vende hovedet ... Han blev født i Moskva, studerede på Central Music School, studerede klaver med Anna Danilovna Artobolevskaya, en erfaren lærer, der opdragede A. Lyubimov, L. Timofeeva og andre kendte musikere. I 1958, som 15-årig, blev Nasedkin beæret over at tale ved verdensudstillingen i Bruxelles. "Det var en koncert, der blev holdt som en del af den sovjetiske kulturs dage," siger han. – Jeg spillede, husker jeg, Balanchivadzes tredje klaverkoncert; Jeg blev ledsaget af Nikolai Pavlovich Anosov. Det var dengang, i Bruxelles, at jeg faktisk fik min debut på den store scene. De sagde, det var godt..."

• Klavermusik i Ozons onlinebutik →

Et år senere tog den unge mand til Wien, til World Youth Festival, og bragte en guldmedalje tilbage. Han var generelt "heldig" for at deltage i konkurrencer. “Jeg var heldig, for jeg forberedte mig hårdt på hver af dem, arbejdede længe og møjsommeligt ved instrumentet, det fik mig selvfølgelig til at gå fremad. I en kreativ forstand tror jeg, at konkurrencerne ikke gav mig for meget … ”På en eller anden måde, da han blev studerende på Moskvas konservatorium (han studerede først hos GG Neuhaus, og efter sin død hos LN Naumov), prøvede Nasedkin sin hånd, og med stor succes, i flere konkurrencer. I 1962 blev han prisvinder af Tjajkovskij-konkurrencen. I 1966 kom han ind i top tre ved den internationale konkurrence i Leeds (Storbritannien). Året 1967 viste sig at være særligt "produktivt" for præmier for ham. "I cirka halvanden måned deltog jeg i tre konkurrencer på én gang. Den første var Schubert-konkurrencen i Wien. Efter ham samme sted, i hovedstaden i Østrig, er en konkurrence om den bedste fremførelse af musik i det XNUMX. århundrede. Endelig kammerensemblekonkurrencen i München, hvor jeg spillede med cellisten Natalia Gutman.” Og overalt tog Nasedkin førstepladsen. Berømmelse gjorde ham ikke en bjørnetjeneste, som det nogle gange sker. Priser og medaljer, der voksede i antal, blindede ham ikke med deres udstråling, slog ham ikke ud af hans kreative kurs.

Nasedkins lærer, GG Neuhaus, bemærkede engang et karakteristisk træk ved hans elev – et højt udviklet intellekt. Eller, som han udtrykte det, "sindets konstruktive kraft." Det kan virke mærkeligt, men det er præcis det, der imponerede den inspirerede romantiske Neuhaus: i 1962, på et tidspunkt, hvor hans klasse repræsenterede en konstellation af talenter, anså han det for muligt at kalde Nasedkin for "den bedste af sine elever". (Neigauz GG Refleksioner, minder, dagbøger. S. 76.). Ja, allerede fra hans ungdom i pianistens spil kunne man mærke modenhed, seriøsitet, grundig omtanke, hvilket gav en særlig smag til hans musikskabelse. Det er ikke tilfældigt, at blandt Nasedkins højeste præstationer er fortolkeren normalt de langsomme dele af Schuberts sonater – i c-mol (op. posthum), i D-dur (op. 53) og andre. Her afsløres hans tilbøjelighed til dybdegående kreative meditationer, til spillet "concentrando", "pensieroso" fuldt ud. Kunstneren når store højder i Brahms værker – i begge klaverkoncerter, i Rhapsody i Es-dur (Op. 119), i A-mol eller Es-mol-intermezzo (Op. 118). Han havde ofte held og lykke i Beethovens sonater (femte, sjette, syttende og andre), i kompositioner af nogle andre genrer. Musikanmeldere opkalder som bekendt pianister-performere efter de populære helte i Schumanns Davidsbund – nogle heftige Florestan, nogle drømmende Euzebius. Det huskes sjældnere, at der i Davidsbündlernes rækker var en sådan karakteristisk karakter som Mester Raro - rolig, rimelig, alvidende, ædru. I andre fortolkninger af Nasedkin er mester Raros segl nogle gange tydeligt synligt ...

Som i livet, så i kunsten, vokser menneskers mangler nogle gange ud af deres egne fortjenester. Dybtgående, intellektuelt fortættet i sine bedste øjeblikke, kan Nasedkin på et andet tidspunkt virke overdrevent rationalistisk: forsigtighed det udvikler sig nogle gange til rationalitet, spillet begynder at mangle impulsivitet, temperament, scenesociabilitet, indre entusiasme. Den nemmeste måde ville selvfølgelig være at udlede alt dette fra kunstnerens natur, hans individuelt-personlige kvaliteter – det er præcis, hvad nogle kritikere gør. Det er rigtigt, at Nasedkin, som man siger, ikke har sin sjæl vidt åben. Der er dog noget andet, som heller ikke kan ignoreres, når det kommer til de overdrevne manifestationer af ratio i hans kunst. Dette er – lad det ikke virke paradoksalt – pop-spænding. Det ville være naivt at tro, at Raros mestre er mindre begejstrede for musikalsk optræden end Florestans og Eusebios. Det er bare udtrykt anderledes. For nogle er nervøse og ophøjede gennem spilfejl, tekniske unøjagtigheder, ufrivillig acceleration af tempoet, hukommelsen fejler. Andre trækker sig i øjeblikke af scenestress endnu mere ind i sig selv – så med al deres intelligens og talent sker det, at tilbageholdne, ikke særlig omgængelige mennesker af natur lukker sig i et overfyldt og ukendt samfund.

"Det ville være sjovt, hvis jeg begyndte at klage over popspænding," siger Nasedkin. Og når alt kommer til alt, hvad er interessant: irriterende næsten alle (hvem vil sige, at de ikke er bekymrede?!), det forstyrrer alle på en eller anden måde på en speciel måde, anderledes end andre. For det viser sig primært i, hvad der er mest sårbart for kunstneren, og her har alle deres eget. For eksempel kan det være svært for mig følelsesmæssigt at frigøre mig selv offentligt, at tvinge mig selv til at være ærlig ... "KS Stanislavsky fandt engang et passende udtryk:" åndelige buffere ". "I nogle psykologisk vanskelige øjeblikke for skuespilleren," sagde den berømte instruktør, "skubbes de fremad, hviler på det kreative mål og lader det ikke komme tættere på." (Stanislavsky KS Mit liv i kunsten. S. 149.). Dette, hvis man tænker over det, forklarer i høj grad, hvad man kalder overvægten af ​​forholdet i Nasedkin.

Samtidig vækker noget andet opmærksomhed. Engang i midten af ​​halvfjerdserne spillede pianisten en række værker af Bach på en af ​​hans aftener. Spillede særdeles godt: Fængslede publikum, førte hende med; Bachs musik i hans optræden gjorde et virkelig dybt og kraftfuldt indtryk. Måske den aften tænkte nogle af lytterne: hvad nu hvis det ikke bare er spænding, nerver, sceneformue? Måske også i, at pianisten fortolkede hans forfatter? Tidligere blev det bemærket, at Nasedkin er god i Beethovens musik, i Schuberts lydkontemplationer, i Brahms' epos. Bach er med sine filosofiske, dybdegående musikalske refleksioner ikke mindre tæt på kunstneren. Her er det lettere for ham at finde den rigtige tone på scenen: "frigør sig følelsesmæssigt, provoker sig selv til at være ærlig ..."

I overensstemmelse med Nasedkins kunstneriske individualitet er også Schumanns værk; ikke frembyder vanskeligheder i udførelsen af ​​Tjajkovskijs værker. Naturligt og enkelt for en kunstner i Rachmaninov-repertoiret; han spiller denne forfatter meget og med succes - hans klavertransskriptioner (Vocalise, "Lilacs", "Daisies"), præludier, begge notesbøger med etuder-malerier. Det skal bemærkes, at fra midten af ​​firserne udviklede Nasedkin en glødende og vedvarende lidenskab for Skrjabin: en sjælden optræden af ​​pianisten i de seneste sæsoner fandt sted uden at Scriabins musik blev spillet. I denne henseende beundrede kritikken hendes fængslende klarhed og renhed i Nasedkins formidling, hendes indre oplysning og – som det altid er tilfældet med en kunstner – den logiske afstemning af helheden.

Når man ser på listen over Nasedkins succeser som fortolker, kan man ikke undlade at nævne sådanne ting som Liszts h-mol-sonate, Debussys Suite Bergamas, Ravels Play of Water, Glazunovs første sonate og Mussorgskys Billeder på en udstilling. Til sidst, ved at kende pianistens manerer (dette er ikke svært at gøre), kan det antages, at han ville komme ind i lydverdener tæt på ham og påtage sig at spille Händels suiter og fugaer, musikken af ​​Frank, Reger ...

Særlig opmærksomhed bør rettes mod Nasedkins fortolkninger af nutidige værker. Dette er hans sfære, det er ikke tilfældigt, at han vandt dengang i konkurrencen "Music of the XNUMXth century". Hans sfære – og fordi han er en kunstner med livlig kreativ nysgerrighed, vidtrækkende kunstneriske interesser – er en kunstner, der elsker innovationer, forstår dem; og fordi, endelig, at han selv er glad for komposition.

Generelt giver det Nasedkin meget at skrive. Først og fremmest – muligheden for at se på musikken "indefra", gennem øjnene på den, der skaber den. Det giver ham mulighed for at trænge ind i hemmelighederne ved at forme, strukturere lydmateriale – det er derfor, formentlig, hans udfører koncepter er altid så klart organiserede, afbalancerede, internt ordnede. GG Neuhaus, der på alle mulige måder opmuntrede sin elevs tiltrækning til kreativitet, skrev: kun bobestyrer” (Neigauz GG Refleksioner, minder, dagbøger. S. 121.). Men ud over orienteringen i den "musikalske økonomi" giver kompositionen Nasedkin endnu en egenskab: evnen til at tænke i kunst moderne kategorier.

Pianistens repertoire omfatter værker af Richard Strauss, Stravinsky, Britten, Berg, Prokofjev, Sjostakovitj. Han promoverer desuden musikken af ​​komponister, som han har været i et langvarigt kreativt partnerskab med - Rakov (han var den første performer af sin anden sonate), Ovchinnikov ("Metamorphoses"), Tishchenko og nogle andre. Og uanset hvilken af ​​den moderne tids musikere Nasedkin fortolkeren henvender sig til, uanset hvilke vanskeligheder han støder på – konstruktivt eller kunstnerisk fantasifuldt – trænger han altid ind i selve musikkens essens: ”til grundene, til rødderne, til kernen, ” med berømte ord B. Pasternak. På mange måder – takket være hans egne og højt udviklede komponistevner.

Han komponerer ikke på samme måde, som f.eks. Arthur Schnabel komponerede – han skrev udelukkende til sig selv og skjulte sine skuespil for udenforstående. Nasedkin bringer musikken, han skabte, til scenen, om end sjældent. Den brede offentlighed er bekendt med nogle af hans klaver- og kammerinstrumentalværker. De mødte altid interesse og sympati. Han ville skrive mere, men der er ikke tid nok. Ud over alt andet er Nasedkin faktisk også lærer - han har sin egen klasse på Moskvas konservatorium.

Undervisningsarbejde for Nasedkin har sine fordele og ulemper. Han kan ikke entydigt sige, som andre gør: "Ja, pædagogik er en livsnødvendighed for mig..."; eller tværtimod: "Men du ved, jeg har ikke brug for hende ..." Hun er nødvendig til ham, hvis han er interesseret i en studerende, hvis han er talentfuld, og du virkelig kan investere i ham uden spor af al din åndelige styrke. Ellers ... Nasedkin mener, at kommunikation med en gennemsnitlig studerende på ingen måde er så harmløs, som andre tror. Desuden er kommunikation hverdag og langsigtet. Middelmådighed, middelbondestuderende har én forræderisk ejendom: de vænner dem på en eller anden måde umærkeligt og stille og roligt til, hvad der bliver gjort af dem, og tvinger dem til at komme overens med det almindelige og hverdagsagtige, til at tage det for givet …

Men at håndtere talent i klasseværelset er ikke kun behageligt, men også nyttigt. Du kan nogle gange kigge på noget, adoptere det, endda lære noget … Som et eksempel på hans idé, henviser Nasedkin normalt til lektioner med V. Ovchinnikov – måske den bedste af hans elever, sølvmedaljevinder i VII-konkurrencen opkaldt efter Tjajkovskij, vinder af førstepræmien ved Leeds Competition (Siden 1987 har V. Ovchinnikov som assistent hjulpet Nasedkin i hans arbejde på konservatoriet. – G. Ts.). "Jeg kan huske, da jeg studerede med Volodya Ovchinnikov, opdagede jeg ofte noget interessant og lærerigt for mig selv ..."

Det er højst sandsynligt, som det var i pædagogikken – rigtig, fantastisk pædagogik – det er ikke ualmindeligt. Men her er, hvad Ovchinnikov, der mødte i sine studieår med Nasedkin, lærte meget for sig selv, tog som model, der er ingen tvivl. Det mærkes af hans spil – smart, seriøs, fagligt ærlig – og endda på den måde, han ser ud på scenen – beskedent, behersket, med værdighed og ædel enkelhed. Nogle gange må man høre, at Ovchinnikov på scenen nogle gange mangler uventede indsigter, brændende lidenskaber … Måske. Men ingen har nogensinde bebrejdet ham, at han, siger de, forsøger at camouflere noget i sin optræden med rent ydre effekter og en melodi. I den unge pianists kunst - som i hans lærers kunst - er der ikke den mindste falskhed eller prætentiøsitet, ikke en skygge musikalsk usandhed.

Ud over Ovchinnikov studerede andre talentfulde unge pianister, vindere af internationale præstationskonkurrencer, hos Nasedkin, såsom Valery Pyasetsky (III-pris ved Bach-konkurrencen, 1984) eller Niger Akhmedov (VI-pris ved konkurrencen i Santander, Spanien, 1984) .

I Nasedkins pædagogik såvel som i koncert- og performancepraksis kommer hans æstetiske position i kunsten, hans syn på fortolkning af musik tydeligt til udtryk. Uden en sådan stilling ville undervisningen i sig selv næppe have et formål og en mening for ham. "Jeg kan ikke lide, når noget opfundet, specielt opfundet begynder at kunne mærkes i en musikers spil," siger han. “Og eleverne synder bare ret ofte med det her. De vil se "mere interessant ud" ...

Jeg er overbevist om, at kunstnerisk individualitet ikke nødvendigvis handler om at spille anderledes end andre. I sidste ende er den, der ved, hvordan man står på scenen, individuel. dig selv; – det er det vigtigste. Som udfører musik efter sine umiddelbare kreative impulser - som hans indre "jeg" fortæller en person. Med andre ord, jo mere sandhed og oprigtighed i spillet, jo bedre er individualiteten synlig.

I princippet bryder jeg mig ikke så meget om det, når en musiker får lytterne til at være opmærksomme på sig selv: her siger de, hvad jeg er … jeg siger mere. Uanset hvor interessant og original selve forestillingsideen måtte være, men hvis jeg – som lytter – lægger mærke til det i første omgang, idéen, hvis jeg mærker den først og fremmest fortolkning som sådan., er efter min mening ikke særlig god. Man skal stadig opfatte musik i en koncertsal, og ikke hvordan den "serveres" af kunstneren, hvordan han fortolker den. Når de beundrer ved siden af ​​mig: "Åh, sikke en fortolkning!", kan jeg altid lide det mindre, end når jeg hører: "Åh, hvilken musik!". Jeg ved ikke, hvor præcist jeg var i stand til at udtrykke mit synspunkt. Jeg håber, det meste er klart.”

Nasedkin lever i dag, ligesom i går, et komplekst og intenst indre liv. (I 1988 forlod han konservatoriet og fokuserede udelukkende på kreativitet og udøvende aktiviteter.). Han havde altid elsket bogen; nu er hun måske endnu mere nødvendig for ham end i tidligere år. ”Jeg tror, ​​at som musiker giver læsning mig lige så meget, hvis ikke mere, end at gå til koncerter eller lytte til plader. Tro mig, jeg overdriver ikke. Faktum er, at mange klaveraftener, eller de samme grammofonplader, efterlader mig ærligt talt fuldstændig rolig. Nogle gange bare ligeglade. Men med en bog, en god bog, sker det ikke. Læsning er ikke en "hobby" for mig; og ikke kun et spændende tidsfordriv. Dette er en absolut nødvendig del af min professionelle aktivitet.. Ja, og hvordan ellers? Hvis du nærmer dig klaverspil ikke bare som et "fingerløb", så bliver fiktion, ligesom nogle andre kunstarter, den vigtigste faktor i kreativt arbejde. Bøger ophidser sjælen, får dig til at se dig omkring eller tværtimod se dybt ind i dig selv; de foreslår nogle gange tanker, vil jeg sige, vitale for alle, der er engageret i kreativitet …”

Nasedkin kan godt lide at fortælle ved lejlighed, hvilket stærkt indtryk "Befrielsen af ​​Tolstoy" af IA Bunin gjorde på ham på et tidspunkt. Og hvor meget denne bog berigede ham, en person og en kunstner – dens ideologiske og semantiske lyd, subtile psykologisme og særegne udtryk. I øvrigt elsker han generelt erindringslitteratur, såvel som journalistik af høj klasse, kunstkritik.

B. Shaw forsikrede, at intellektuelle lidenskaber – de mest stabile og langsigtede blandt resten og andre – de ikke blot ikke svækkes med årene, men tværtimod nogle gange bliver stærkere og dybere … Der er mennesker, som både i strukturen af ​​deres tanker og handlinger og levevis, og mange, mange andre bekræfter og illustrerer, hvad B. Shaw sagde; Nasedkin er uden tvivl en af ​​dem.

… Nysgerrig berøring. På en eller anden måde, for ganske lang tid siden, udtrykte Alexey Arkadievich i en samtale tvivl om, hvorvidt han havde ret til at betragte sig selv som en professionel koncertspiller. I munden på en mand, der har været på turné i næsten alle dele af verden, og som nyder stærk autoritet blandt specialister og offentligheden, lød det noget mærkeligt ved første øjekast. Næsten paradoksalt. Og alligevel havde Nasedkin tilsyneladende grund til at stille spørgsmålstegn ved ordet "koncertartist", der definerede hans profil i kunsten. Det ville være mere korrekt at sige, at han er musiker. Og virkelig med store bogstaver...

G. Tsypin, 1990