Svyatoslav Teofilovych Richter (Sviatoslav Richter) |

Sviatoslav Richter

Richters lærer, Heinrich Gustavovich Neuhaus, talte engang om det første møde med sin kommende elev: ”Eleverne bad om at lytte til en ung mand fra Odessa, som gerne ville ind i konservatoriet i min klasse. "Er han allerede dimitteret fra musikskolen?" Jeg spurgte. Nej, han studerede ingen steder. Jeg indrømmer, at dette svar var noget forvirrende. En person, der ikke fik en musikalsk uddannelse, skulle på konservatoriet! .. Det var interessant at se på vovehalsen. Og så kom han. En høj, tynd ung mand, lyshåret, blåøjet, med et livligt, overraskende attraktivt ansigt. Han satte sig ved klaveret, lagde sine store, bløde, nervøse hænder på tangenterne og begyndte at spille. Han spillede meget forbeholdent, vil jeg sige, endda eftertrykkeligt enkelt og strengt. Hans optræden fangede mig straks med en fantastisk penetration ind i musikken. Jeg hviskede til min elev: "Jeg synes, han er en genial musiker." Efter Beethovens otteogtyvende sonate spillede den unge mand flere af sine kompositioner, læst fra et ark. Og alle tilstedeværende ville have ham til at spille mere og mere ... Fra den dag blev Svyatoslav Richter min elev. (Neigauz GG Refleksioner, erindringer, dagbøger // Udvalgte artikler. Breve til forældre. S. 244-245.).

Så vejen i den store kunst for en af ​​de største kunstnere i vor tid, Svyatoslav Teofilovich Richter, begyndte ikke helt normalt. Generelt var der meget usædvanligt i hans kunstneriske biografi, og der var ikke meget af det, der er helt normalt for de fleste af hans kolleger. Før mødet med Neuhaus var der ingen dagligdags, sympatisk pædagogisk omsorg, som andre føler fra barndommen. Der var ingen fast hånd af en leder og mentor, ingen systematisk organiserede lektioner på instrumentet. Der var ingen dagligdags tekniske øvelser, møjsommelige og lange studieprogrammer, metodisk progression fra trin til trin, fra klasse til klasse. Der var en lidenskabelig passion for musik, en spontan, ukontrolleret søgen efter en fænomenalt begavet autodidakt bag keyboardet; der var en endeløs læsning fra et ark med en bred vifte af værker (hovedsagelig opera-klavier), vedholdende forsøg på at komponere; over tid - arbejdet som en akkompagnatør ved Odessa Philharmonic, derefter på Opera- og Balletteatret. Der var en næret drøm om at blive dirigent - og et uventet sammenbrud af alle planer, en tur til Moskva, til konservatoriet, til Neuhaus.

I november 1940 fandt førsteopførelsen af ​​den 25-årige Richter sted foran et publikum i hovedstaden. Det var en triumferende succes, specialister og offentligheden begyndte at tale om et nyt, slående fænomen inden for pianismen. Novemberdebuten blev efterfulgt af flere koncerter, den ene mere bemærkelsesværdig og mere vellykket end den anden. (F.eks. fik Richters opførelse af Tjajkovskijs første koncert ved en af ​​symfoniaftenerne i Konservatoriets store sal stor genklang.) Pianistens berømmelse spredte sig, hans berømmelse blev stærkere. Men uventet kom krig ind i hans liv, hele landets liv ...

Moskvas konservatorium blev evakueret, Neuhaus forlod. Richter blev i hovedstaden - sulten, halvfrossen, affolket. Til alle de vanskeligheder, der faldt for folk i de år, føjede han sine egne: der var intet permanent husly, intet eget værktøj. (Venner kom til undsætning: en af ​​de første skulle hedde en gammel og hengiven beundrer af Richters talent, kunstneren AI Troyanovskaya). Og alligevel var det netop på dette tidspunkt, at han arbejdede hårdere, hårdere ved klaveret end nogensinde før.

I musikernes kredse betragtes det: fem, seks timers daglige øvelser er en imponerende norm. Richter arbejder næsten dobbelt så meget. Senere vil han sige, at han "virkelig" begyndte at studere fra begyndelsen af ​​fyrrerne.

Siden juli 1942 er Richters møder med den brede offentlighed genoptaget. En af Richters biografer beskriver denne tid således: ”En kunstners liv bliver til en kontinuerlig strøm af forestillinger uden hvile og pusterum. Koncert efter koncert. Byer, tog, fly, mennesker... Nye orkestre og nye dirigenter. Og igen prøver. Koncerter. Fuld sale. Strålende succes…” (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). Overraskende er dog ikke kun det faktum, at pianisten spiller meget; overrasket over hvordan meget bragt på scenen af ​​ham i denne periode. Richters sæsoner – hvis man ser tilbage på de indledende faser af kunstnerens scenebiografi – et virkelig uudtømmeligt, blændende i sit flerfarvede fyrværkeri af programmer. De sværeste stykker af klaverrepertoiret mestres af en ung musiker bogstaveligt talt på få dage. Så i januar 1943 fremførte han Prokofievs syvende sonate i en åben koncert. De fleste af hans kolleger ville have taget måneder at forberede sig; nogle af de mest begavede og erfarne kunne have gjort det på uger. Richter lærte Prokofjevs sonate på... fire dage.

I slutningen af ​​1945'erne var Richter en af ​​de mest fremtrædende skikkelser i den pragtfulde galakse af sovjetiske pianistmestre. Bag ham ligger en sejr ved All-Union Competition of Performing Musicians (1950), en strålende eksamen fra konservatoriet. (Et sjældent tilfælde i praksis på et storbyområde musikalsk universitet: en af ​​hans mange koncerter i Great Hall of the Conservatory blev regnet som en statseksamen for Richter; i dette tilfælde var "eksaminatorerne" masser af lyttere, hvis vurdering blev udtrykt med al klarhed, sikkerhed og enstemmighed.) Efter hele Unionens verdensberømmelse kommer også: Siden XNUMX begyndte pianistens rejser til udlandet – til Tjekkoslovakiet, Polen, Ungarn, Bulgarien, Rumænien og senere til Finland, USA, Canada , England, Frankrig, Italien, Japan og andre lande. Musikkritikken peger mere og tættere på kunstnerens kunst. Der er mange forsøg på at analysere denne kunst for at forstå dens kreative typologi, specificitet, hovedtræk og træk. Det ser ud til, at der er noget enklere: figuren af ​​Richter kunstneren er så stor, præget i kontur, original, i modsætning til de andre ... Ikke desto mindre viser opgaven med "diagnostik" fra musikkritik sig at være langt fra enkel.

Der er mange definitioner, domme, udtalelser osv., der kunne laves om Richter som koncertmusiker; sande i sig selv, hver for sig, danner de – når de er sat sammen –, uanset hvor overraskende, et billede blottet for enhver egenskab. Billedet "generelt", omtrentligt, vagt, uudtrykkeligt. Portrætægthed (dette er Richter, og ingen andre) kan ikke opnås med deres hjælp. Lad os tage dette eksempel: anmeldere har gentagne gange skrevet om pianistens enorme, virkelig grænseløse repertoire. Faktisk spiller Richter næsten al klavermusik, fra Bach til Berg og fra Haydn til Hindemith. Men er han alene? Hvis vi begynder at tale om repertoirefondenes bredde og rigdom, så Liszt, og Bülow og Joseph Hoffmann, og selvfølgelig sidstnævntes store lærer, Anton Rubinstein, der optrådte i sine berømte "Historiske koncerter" fra oven tusind tre hundrede (!) værker tilhørende nioghalvfjerds forfattere. Det ligger inden for nogle af de moderne mestres magt at fortsætte denne serie. Nej, alene det faktum, at man på kunstnerens plakater kan finde næsten alt, der er beregnet til klaveret, gør endnu ikke Richter til en Richter, bestemmer ikke det rent individuelle lager for hans værk.

Afslører den storslåede, upåklageligt skårne teknik, hans usædvanligt høje faglige dygtighed, ikke hans hemmeligheder? En sjælden udgivelse om Richter klarer sig faktisk uden begejstrede ord om hans pianistiske dygtighed, fuldstændige og ubetingede beherskelse af instrumentet osv. Men, hvis vi tænker objektivt, er lignende højder også taget af nogle andre. I Horowitz, Gilels, Michelangelis, Goulds tidsalder ville det generelt være svært at udpege en absolut leder inden for klaverteknik. Eller, det blev sagt ovenfor om Richters fantastiske flid, hans uudtømmelige, bryder alle de sædvanlige ideer om effektivitet. Men selv her er han ikke den eneste af sin slags, der er mennesker i musikverdenen, der også kan argumentere med ham i denne henseende. (Det blev sagt om den unge Horowitz, at han ikke gik glip af muligheden for at øve sig ved tastaturet selv til en fest.) De siger, at Richter næsten aldrig er tilfreds med sig selv; Sofronitsky, Neuhaus og Yudina var evigt plaget af kreative udsving. (Og hvad er de velkendte linjer - det er umuligt at læse dem uden spænding - indeholdt i et af Rachmaninovs breve: "Der er ingen kritiker i verden, mere i mig tvivlende end mig selv ...") Hvad er så nøglen til "fænotypen" (En fænotype (phaino – jeg er en type) er en kombination af alle tegn og egenskaber hos et individ, der er dannet i processen med dets udvikling.), som en psykolog ville sige, kunstneren Richter? I det, der adskiller et fænomen i musikalsk fremførelse fra et andet. I funktioner den åndelige verden pianist. På lager den personlighed. I det følelsesmæssige og psykologiske indhold af hans arbejde.

Richters kunst er kunsten med kraftfulde, gigantiske lidenskaber. Der er en del koncertspillere, hvis spil er behageligt for øret, glædeligt med tegningernes yndefulde skarphed, klangfarvernes "behagelighed". Richters præstation chokerer og overvælder endda lytteren, tager ham ud af den sædvanlige følelsessfære, ophidser til dybet af hans sjæl. Så for eksempel var pianistens fortolkninger af Beethovens Appassionata eller Pathetique, Liszts h-mol-sonate eller transcendentale etuder, Brahms anden klaverkoncert eller Tjajkovskijs første, Schuberts Vandrer eller Mussorgskijs billeder på en udstilling chokerende i sin tid. , en række værker af Bach, Schumann, Frank, Scriabin, Rachmaninov, Prokofiev, Szymanowski, Bartok... Fra de stamgæster på Richters koncerter kan man nogle gange høre, at de oplever en mærkelig, ikke helt sædvanlig tilstand ved pianistens optrædener: musik, lang og velkendt, ses som om ville være i udvidelse, stigning, i ændring af skala. Alt bliver på en eller anden måde større, mere monumentalt, mere betydningsfuldt... Andrei Bely sagde engang, at folk, der lytter til musik, får mulighed for at opleve, hvad giganterne føler og oplever; Richters publikum er godt klar over de fornemmelser, som digteren havde i tankerne.

Sådan var Richter fra en ung alder, sådan så han ud i sin storhedstid. Engang, tilbage i 1945, spillede han i All-Union-konkurrencen "Wild Hunt" af Liszt. En af Moskva-musikerne, der var til stede på samme tid, husker: "... Før os var en titan-artist, som det så ud til, skabt til at legemliggøre en kraftfuld romantisk fresco. Tempoets ekstreme hurtighed, bølger af dynamiske stigninger, brændende temperament … Jeg ville gerne tage fat i stolearmen for at modstå det djævelske angreb fra denne musik …” (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 92.). Et par årtier senere spillede Richter i en af ​​sæsonerne en række præludier og fugaer af Sjostakovitj, Myaskovskys tredje sonate og Prokofjevs ottende. Og igen, som i gamle dage, ville det have været passende at skrive i en kritisk rapport: "Jeg ville gerne tage fat i min stol..." - så stærk, rasende var den følelsesmæssige hvirvelvind, der rasede i Myaskovskys musik, Shostakovich, i slutningen af ​​Prokofiev-cyklussen.

Samtidig elskede Richter altid, øjeblikkeligt og fuldstændig forvandlet, at tage lytteren med ind i en verden af ​​stille, løsrevet lydkontemplation, musikalsk "nirvana" og koncentrerede tanker. Til den mystiske og svært tilgængelige verden, hvor alt rent materielt i forestillingen - teksturerede betræk, stof, substans, skal - allerede forsvinder, opløses sporløst og kun giver plads til den stærkeste, tusindvolts spirituelle stråling. Sådan er verden af ​​Richters mange præludier og fugaer fra Bachs Godtempererede klaver, Beethovens sidste klaverværker (frem for alt den geniale Arietta fra opus 111), de langsomme dele af Schuberts sonater, Brahms filosofiske poetik, det psykologisk raffinerede lydmaleri. af Debussy og Ravel. Fortolkninger af disse værker gav en af ​​de udenlandske anmeldere anledning til at skrive: “Richter er en pianist med forbløffende indre koncentration. Nogle gange ser det ud til, at hele processen med musikalsk fremførelse foregår i sig selv. (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). Kritikeren opfangede virkelig velrettede ord.

Så den mest kraftfulde "fortissimo" af sceneoplevelser og det fortryllende "pianissimo" … I umindelige tider har det været kendt, at en koncertkunstner, det være sig en pianist, violinist, dirigent, osv., kun er interessant, for så vidt som hans palet er interessante – brede, rige, mangfoldige – følelser. Det lader til, at Richters storhed som koncertartist ikke kun ligger i intensiteten af ​​hans følelser, hvilket især var bemærkelsesværdigt i hans ungdom såvel som i perioden af ​​50'erne og 60'erne, men også i deres ægte shakespeareske kontrast, gigantisk skala af gyngerne: vanvid – dyb filosofi, ekstatisk impuls – ro og dagdrøm, aktiv handling – intens og kompleks introspektion.

Det er mærkværdigt samtidig at bemærke, at der også er sådanne farver i spektret af menneskelige følelser, som Richter som kunstner altid har undgået og undgået. En af de mest indsigtsfulde forskere i hans arbejde, Leninggrader LE Gakkel stillede engang sig selv spørgsmålet: hvad er der i Richters kunst ingen? (Spørgsmålet er ved første øjekast retorisk og mærkeligt, men i virkeligheden er det ret legitimt, fordi fravær noget karakteriserer nogle gange en kunstnerisk personlighed mere levende end tilstedeværelsen i hendes fremtræden af ​​sådanne og sådanne træk.) I Richter skriver Gakkel, "... der er ingen sanselig charme, forførende; i Richter er der ingen hengivenhed, list, leg, hans rytme er blottet for lunefuldhed …” (Gakkel L. For musik og for mennesker // Historier om musik og musikere.—L .; M .; 1973. S. 147.). Man kunne fortsætte: Richter er ikke for tilbøjelig til den oprigtighed, fortrolige intimitet, hvormed en bestemt performer åbner sin sjæl for publikum – lad os for eksempel huske Cliburn. Som kunstner er Richter ikke en "åben" natur, han har ikke overdreven selskabelighed (Cortot, Arthur Rubinstein), der er ikke den særlige kvalitet – lad os kalde det bekendelse – som prægede Sofronitskys eller Yudinas kunst. Musikerens følelser er sublime, strenge, de rummer både alvor og filosofi; noget andet – hvad enten det er hjertelighed, ømhed, sympatisk varme … – de mangler nogle gange. Neuhaus skrev engang, at han "nogle gange, men meget sjældent" manglede "menneskelighed" i Richter, "på trods af al den åndelige højde af præstationer" (Neigauz G. Refleksioner, minder, dagbøger. S. 109.). Det er tilsyneladende ikke tilfældigt, at der blandt klaverstykkerne også er dem, som pianisten på grund af sin individualitet er sværere med end hos andre. Der er forfattere, hvortil vejen altid har været svær for ham; anmeldere har for eksempel længe diskuteret "Chopin-problemet" i Richters scenekunst.

Nogle gange spørger folk: hvad dominerer i kunstnerens kunst – følelse? tanke? (På denne traditionelle "touchstone" testes som bekendt de fleste af de karakteristika, som musikkritik giver musikere). Hverken det ene eller det andet – og det er også bemærkelsesværdigt for Richter i hans bedste scenekreationer. Han var altid lige langt fra både romantiske kunstneres impulsivitet og den koldblodige rationalitet, som "rationalistiske" performere bygger deres lydkonstruktioner med. Og ikke kun fordi balance og harmoni er i Richters natur, i alt, hvad der er hans hænders værk. Her er noget andet.

Richter er en kunstner af en ren moderne formation. Som de fleste store mestre af musikkulturen i det XNUMX. århundrede er hans kreative tænkning en organisk syntese af det rationelle og det følelsesmæssige. Bare en væsentlig detalje. Ikke den traditionelle syntese af en varm følelse og en nøgtern, afbalanceret tanke, som det ofte var tilfældet før i tiden, men tværtimod enheden i en brændende, hvidglødende kunstnerisk tanker med smart, meningsfuld følelser. ("Følelsen er intellektualiseret, og tanken opvarmes i en sådan grad, at den bliver en skarp oplevelse" (Mazel L. Om Shostakovichs stil // Træk af Shostakovichs stil. – M., 1962. S. 15.)– disse ord af L. Mazel, der definerer et af de vigtige aspekter af det moderne verdensbillede i musik, synes nogle gange at blive sagt direkte om Richter). At forstå dette tilsyneladende paradoks betyder at forstå noget meget væsentligt i pianistens fortolkninger af Bartóks, Shostakovichs, Hindemiths, Bergs værker.

Og et andet kendetegn ved Richters værker er en tydelig intern organisation. Det blev sagt tidligere, at i alt, hvad der udføres af mennesker i kunsten – forfattere, kunstnere, skuespillere, musikere – skinner deres rent menneskelige "jeg" altid igennem; Homo sapiens manifesterer sig i aktiviteter, skinner igennem det. Richter, som andre kender ham, er intolerant over for enhver form for uagtsomhed, sjusket holdning til forretning, og tolererer organisk ikke, hvad der kan forbindes med "i øvrigt" og "på en eller anden måde." Et interessant præg. Bag ham er tusindvis af offentlige taler, og hver blev taget i betragtning af ham, optaget i særlige notesbøger: at spillet hvor og hvornår. Samme medfødte tendens til stram orden og selvdisciplin – i pianistens fortolkninger. Alt i dem er planlagt i detaljer, vejet og distribueret, alt er helt klart: i hensigter, teknikker og metoder til sceneudførelsesform. Richters logik for materiel organisering er især fremtrædende i værker af store former, der indgår i kunstnerens repertoire. Såsom Tjajkovskijs første klaverkoncert (berømt indspilning med Karajan), Prokofjevs femte koncert med Maazel, Beethovens første koncert med Munsch; koncerter og sonatecykler af Mozart, Schumann, Liszt, Rachmaninoff, Bartok og andre forfattere.

Folk, der kendte Richter godt, sagde, at han under hans talrige ture, hvor han besøgte forskellige byer og lande, ikke gik glip af muligheden for at se ind i teatret; Opera står ham især tæt på. Han er en passioneret fan af film, en god film for ham er en sand fornøjelse. Det er kendt, at Richter er en mangeårig og ivrig elsker af maleri: han malede sig selv (eksperter forsikrer, at han var interessant og talentfuld), tilbragte timer på museer foran malerier, han kunne lide; hans hus tjente ofte til ferniseringer, udstillinger af værker af denne eller hin kunstner. Og en ting mere: fra en ung alder stod han ikke tilbage med en passion for litteratur, han var i ærefrygt for Shakespeare, Goethe, Pushkin, Blok ... Direkte og tæt kontakt med forskellige kunster, en enorm kunstnerisk kultur, et encyklopædisk syn - alt sammen dette oplyser Richters præstation med et særligt lys, gør det fænomen.

Samtidig – endnu et paradoks i pianistens kunst! – hævder Richters personificerede "jeg" aldrig at være demiurgen i den kreative proces. I de sidste 10-15 år har dette især været mærkbart, hvilket dog vil blive omtalt senere. Mest sandsynligt, tænker man nogle gange ved musikerens koncerter, ville det være at sammenligne det individuelt-personlige i hans fortolkninger med den undersøiske, usynlige del af isbjerget: det indeholder multitons kraft, det er grundlaget for, hvad der er på overfladen ; for nysgerrige øjne er den dog skjult – og fuldstændig … Kritikere har mere end én gang skrevet om kunstnerens evne til at “opløses” sporløst i det opførte, eksplicit og et karakteristisk træk ved hans sceneoptræden. Når vi taler om pianisten, henviste en af ​​anmelderne engang til Schillers berømte ord: Den største ros til en kunstner er at sige, at vi glemmer ham bag hans kreationer; de ser ud til at være henvendt til Richter – det er den, der virkelig får dig til at glemme alt om selv for det han gør... Tilsyneladende gør nogle naturlige træk ved musikerens talent sig gældende her – typologi, specificitet osv. Hertil kommer de grundlæggende kreative rammer.

Det er her, en anden, måske den mest fantastiske evne hos Richter som koncertartist, opstår – evnen til kreativt at reinkarnere. Krystalliseret i ham til de højeste grader af fuldkommenhed og faglig dygtighed, sætter hun ham på en særlig plads i kredsen af ​​kolleger, selv de mest fremtrædende; i denne henseende er han næsten uovertruffen. Neuhaus, der tilskrev de stilistiske forvandlinger ved Richters optrædener til kategorien af ​​en kunstners højeste fortjenester, skrev efter en af ​​sine clavirabends: ”Da han spillede Schumann efter Haydn, blev alt anderledes: klaveret var anderledes, lyden var anderledes, Rytmen var anderledes, Udtrykkets Karakter var anderledes; og det er så tydeligt hvorfor – det var Haydn, og det var Schumann, og S. Richter formåede med den største klarhed i sin optræden at legemliggøre ikke kun hver enkelt forfatters udseende, men også hans æra ” (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Refleksioner, minder, dagbøger. S. 240.).

Der er ingen grund til at tale om Richters konstante succeser, succeserne er så meget desto større (det næste og sidste paradoks), fordi offentligheden normalt ikke har lov til at beundre på Richters aftener alt, hvad det er vant til at beundre om aftenen for mange berømte “ pianismens esser: ikke i instrumental virtuositet generøs med effekter, hverken luksuriøs lyd-"indretning" eller genial "koncert" ...

Dette har altid været kendetegnende for Richters optrædende stil – en kategorisk afvisning af alt udadtil iørefaldende, prætentiøst (halvfjerdserne og firserne bragte kun denne tendens til det maksimale mulige). Alt, hvad der kunne distrahere publikum fra det vigtigste og vigtigste i musikken – fokus på fordelene performerOg ikke eksekverbar. At spille som Richter spiller, er nok ikke nok til sceneoplevelse alene, uanset hvor fantastisk det måtte være; kun én kunstnerisk kultur – endda unik i omfang; naturtalent – ​​endda et gigantisk... Her kræves noget andet. Et vist kompleks af rent menneskelige kvaliteter og træk. Folk, der kender Richter tæt, taler med én stemme om hans beskedenhed, uinteresserede, altruistiske holdning til miljøet, livet og musikken.

I flere årtier har Richter bevæget sig fremad uden stop. Det ser ud til, at han fortsætter let og opstemt, men i virkeligheden baner han sig vej gennem endeløst, nådesløst, umenneskeligt arbejde. Mange timers undervisning, som blev beskrevet ovenfor, er stadig normen i hans liv. Lidt har ændret sig her gennem årene. Medmindre der bruges mere tid på at arbejde med instrumentet. For Richter mener, at det med alderen er nødvendigt ikke at reducere, men at øge den kreative belastning – hvis du sætter dig selv som mål at bevare den udførende "form" ...

I firserne fandt mange interessante begivenheder og bedrifter sted i kunstnerens kreative liv. Først og fremmest kan man ikke lade være med at huske decemberaftenerne - denne enestående festival for kunst (musik, maleri, poesi), som Richter giver en masse energi og styrke. Decemberaftenerne, som er blevet afholdt siden 1981 på Pushkin State Museum of Fine Arts, er nu blevet traditionelle; takket være radio og tv har de fundet det bredeste publikum. Deres emner er forskellige: klassikere og modernitet, russisk og udenlandsk kunst. Richter, initiativtageren og inspiratoren til "Aftenerne", dykker ned i bogstaveligt talt alt under deres forberedelse: fra forberedelse af programmer og udvælgelse af deltagere til de mest ubetydelige, ser det ud til, detaljer og bagateller. Der er dog praktisk talt ingen bagateller for ham, når det kommer til kunst. "Små ting skaber perfektion, og perfektion er ikke en bagatel" - disse ord af Michelangelo kunne blive en fremragende epigraf til Richters præstation og alle hans aktiviteter.

Ved decemberaftenerne blev en anden facet af Richters talent afsløret: sammen med instruktør B. Pokrovsky deltog han i produktionen af ​​B. Brittens operaer Albert Herring og The Turn of the Screw. "Svyatoslav Teofilovich arbejdede fra tidlig morgen til sent om aftenen," husker direktøren for Museum of Fine Arts I. Antonova. "Afholdt et stort antal prøver med musikere. Jeg arbejdede med illuminatorer, han tjekkede bogstaveligt talt hver pære, alt til mindste detalje. Han gik selv sammen med kunstneren på biblioteket for at udvælge engelske stik til forestillingens design. Jeg kunne ikke lide kostumerne – jeg gik til fjernsynet og rodede i omklædningsrummet i flere timer, indtil jeg fandt, hvad der passede ham. Hele iscenesættelsesdelen var tænkt af ham.

Richter turnerer stadig meget både i USSR og i udlandet. I 1986 gav han for eksempel omkring 150 koncerter. Tallet er direkte overvældende. Næsten det dobbelte af den sædvanlige, almindeligt accepterede koncertnorm. Forresten oversteg "normen" for Svyatoslav Teofilovich selv - tidligere gav han som regel ikke mere end 120 koncerter om året. Ruterne for selve Richters turnéer i samme 1986, som dækkede næsten halvdelen af ​​verden, så ekstremt imponerende ud: det hele startede med optrædener i Europa, derefter efterfulgt af en lang turné i byerne i USSR (den europæiske del af landet, Sibirien, Fjernøsten), dengang – Japan, hvor Svyatoslav Teofilovich havde 11 solo clavirabends – og igen koncerter i sit hjemland, først nu i omvendt rækkefølge, fra øst til vest. Noget af denne art blev gentaget af Richter i 1988 – den samme lange række af store og ikke for store byer, den samme kæde af kontinuerlige forestillinger, den samme endeløse bevægelse fra sted til sted. "Hvorfor så mange byer og disse særlige?" Svyatoslav Teofilovich blev engang spurgt. "Fordi jeg ikke har spillet dem endnu," svarede han. "Jeg vil, jeg vil virkelig gerne se landet. […] Ved du, hvad der tiltrækker mig? geografisk interesse. Ikke “vandringslyst”, men det er det. Generelt kan jeg ikke lide at blive for længe på ét sted, ingen steder … Der er intet overraskende i min rejse, ingen bedrift, det er bare mit ønske.

Me interessant, dette har bevægelse. Geografi, nye harmonier, nye indtryk – det er også en slags kunst. Derfor er jeg glad, når jeg forlader et sted, og der kommer noget videre ny. Ellers er livet ikke interessant.” (Rikhter Svyatoslav: "Der er intet overraskende på min rejse.": Fra rejsenoterne af V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. Nr. 4. S. 51.).

En stigende rolle i Richters scenepraksis er for nylig blevet spillet af kammerensemblemusik. Han har altid været en fremragende ensemblespiller, han kunne godt lide at optræde med sangere og instrumentalister; i halvfjerdserne og firserne blev dette særligt mærkbart. Svyatoslav Teofilovich spiller ofte med O. Kagan, N. Gutman, Yu. Bashmet; blandt hans partnere kunne man se G. Pisarenko, V. Tretyakov, Borodin-kvartetten, ungdomsgrupper under ledelse af Y. Nikolaevsky og andre. En slags fællesskab af udøvere af forskellige specialiteter blev dannet omkring ham; kritikere begyndte at tale, ikke uden en vis patos, om "Richter-galaksen"... Naturligvis er den kreative udvikling af musikere, der er tæt på Richter, stort set under hans direkte og stærke indflydelse - selvom han højst sandsynligt ikke gør nogen afgørende indsats for dette . Og dog... Hans tætte hengivenhed til arbejdet, hans kreative maksimalisme, hans målbevidsthed kan ikke andet end at smitte af, vidner pianistens pårørende om. Når de kommunikerer med ham, begynder folk at gøre, hvad det ser ud til, der ligger uden for deres styrke og evner. "Han har sløret grænsen mellem øvelse, øvelse og koncert," siger cellist N. Gutman. ”De fleste musikere vil på et tidspunkt mene, at værket er klar. Richter er lige begyndt at arbejde på det i dette øjeblik."

Meget er iøjnefaldende hos den "sen" Richter. Men måske mest af alt – hans uudtømmelige passion for at opdage nye ting inden for musikken. Det ser ud til, at med hans enorme repertoireophobninger - hvorfor kigge efter noget, han ikke har opført før? Er det nødvendigt? … Og alligevel kan man i hans programmer fra halvfjerdserne og firserne finde en række nye værker, som han ikke havde spillet før – for eksempel Shostakovich, Hindemith, Stravinsky og nogle andre forfattere. Eller dette faktum: I over 20 år i træk deltog Richter i en musikfestival i byen Tours (Frankrig). Og ikke en eneste gang i løbet af denne tid gentog han sig selv i sine programmer ...

Har pianistens spillestil ændret sig på det seneste? Hans koncertstil? Ja og nej. Nej, for i hovedsagen forblev Richter sig selv. Grundlaget for hans kunst er for stabilt og kraftfuldt til nogen væsentlige ændringer. Samtidig har nogle af de tendenser, der er karakteristiske for hans spil i de seneste år, fået yderligere fortsættelse og udvikling i dag. Først og fremmest - den "implicititet" af performeren Richter, som allerede er blevet nævnt. Det karakteristiske, unikke træk ved hans optrædende måde, takket være hvilket lytterne får følelsen af, at de direkte, ansigt til ansigt, mødes med forfatterne til de opførte værker – uden nogen fortolker eller mellemled. Og det gør indtryk lige så stærkt, som det er usædvanligt. Ingen her kan måle sig med Svyatoslav Teofilovich ...

Samtidig er det umuligt ikke at se, at Richters fremhævede objektivitet som fortolker – det ukomplicerede i hans præstation med eventuelle subjektive urenheder – har en konsekvens og en bivirkning. En kendsgerning er en kendsgerning: I en række fortolkninger af pianisten fra halvfjerdserne og firserne føler man nogle gange en vis "destillation" af følelser, en form for "ekstra-personlighed" (måske ville det være mere korrekt at sige "overstået" -personlighed") af musikalske udsagn. Nogle gange gør den indre løsrivelse fra publikum, der opfatter omgivelserne, sig selv. Nogle gange, i nogle af hans programmer, så Richter en smule abstrakt ud som kunstner, og han tillod sig ikke noget – så i det mindste virkede det udefra – der ville gå ud over lærebogens nøjagtige gengivelse af materialet. Vi husker, at GG Neuhaus engang manglede "menneskelighed" hos sin verdensberømte og berømte elev - "på trods af al den åndelige højde af præstationer." Retfærdigheden kræver at blive bemærket: Det, Genrikh Gustavovich talte om, er på ingen måde forsvundet med tiden. Snarere det modsatte...

(Det er muligt, at alt, hvad vi taler om nu, er resultatet af Richters langvarige, kontinuerlige og superintensive sceneaktivitet. Selv dette kunne ikke andet end at påvirke ham.)

Faktisk havde nogle af tilhørerne ærligt indrømmet før, at de på Richters aftener følte følelsen af, at pianisten var et sted på afstand fra dem, på en slags høj piedestal. Og tidligere virkede Richter for mange som den stolte og majestætiske figur af en kunstner - "himmelsk", en olympier, utilgængelig for blotte dødelige ... I dag er disse følelser måske endnu stærkere. Sokkelen ser endnu mere imponerende ud, større og ... mere fjern.

Og videre. På de foregående sider blev Richters tendens til kreativ selvuddybning, introspektion, "filosofiskhed" noteret. ("Hele processen med musikalsk fremførelse foregår i ham selv"...) I de senere år svæver han tilfældigvis i så høje lag af den åndelige stratosfære, at det er ret svært for offentligheden, i det mindste for en del af den, at fange direkte kontakt med dem. Og entusiastisk bifald efter kunstnerens præstationer ændrer ikke dette faktum.

Alt ovenstående er ikke kritik i den sædvanlige, almindeligt anvendte betydning af ordet. Svyatoslav Teofilovich Richter er en alt for betydningsfuld kreativ skikkelse, og hans bidrag til verdenskunsten er for stort til at blive behandlet med standardkritiske standarder. Samtidig nytter det ikke noget at vende sig væk fra nogle specielle, kun iboende træk ved den optrædende fremtoning. Desuden afslører de visse mønstre af hans mangeårige udvikling som kunstner og person.

I slutningen af ​​samtalen om halvfjerdsernes og firsernes Richter er det umuligt ikke at bemærke, at pianistens kunstneriske beregning nu er blevet endnu mere præcis og verificeret. Kanterne på de af ham konstruerede lydkonstruktioner blev endnu klarere og skarpere. En klar bekræftelse på dette er Svyatoslav Teofilovichs seneste koncertprogrammer og hans indspilninger, især stykker fra Tjajkovskijs Årstiderne, Rachmaninovs etuder-malerier samt Sjostakovitsjs Kvintet med "Borodinians".

… Richters slægtninge rapporterer, at han næsten aldrig er helt tilfreds med det, han har gjort. Han føler altid en vis afstand mellem det, han virkelig opnår på scenen, og det, han gerne vil opnå. Da han efter nogle koncerter får at vide – af hjertet og med fuldt fagligt ansvar – at han næsten har nået grænsen for, hvad der er muligt i musikalsk fremførelse, svarer han – lige så ærligt og ansvarligt: ​​nej, nej, Jeg ved alene, hvordan det skal være...

Derfor forbliver Richter Richter.

G. Tsypin, 1990