Sergey Leonidovich Dorensky |

Sergei Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky siger, at han blev indpodet med en kærlighed til musik fra en tidlig alder. Både hans far, en kendt fotojournalist i sin tid, og hans mor elskede begge uselvisk kunst; hjemme spillede de ofte musik, drengen gik til opera, til koncerter. Da han var ni år gammel, blev han bragt til den centrale musikskole på Moskvas konservatorium. Forældrenes beslutning var korrekt, i fremtiden blev den bekræftet.

Hans første lærer var Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Men fra fjerde klasse havde Sergei Dorensky en anden lærer, Grigory Romanovich Ginzburg blev hans mentor. Al yderligere elevbiografi om Dorensky er forbundet med Ginzburg: seks år under hans tilsyn på Central School, fem på konservatoriet, tre på kandidatskolen. "Det var en uforglemmelig tid," siger Dorensky. “Ginsburg huskes som en genial koncertspiller; ikke alle ved, hvilken slags lærer han var. Hvordan han i klassen viste de værker, der blev lært, hvordan han talte om dem! Ved siden af ​​ham var det umuligt ikke at forelske sig i pianismen, i klaverets lydpalet, i klaverteknikkens forførende mysterier … Nogle gange arbejdede han meget enkelt – han satte sig til instrumentet og spillede. Vi, hans disciple, observerede alt tæt på, på kort afstand. De så alt som fra bag kulisserne. Intet andet var påkrævet.

… Grigory Romanovich var en blid, delikat mand, – fortsætter Dorensky. – Men hvis noget ikke passede ham som musiker, kunne han blusse op og kritisere eleven hårdt. Mere end noget andet var han bange for falsk patos, teatralsk pompøsitet. Han lærte os (sammen med mig på Ginzburg så begavede pianister som Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky studerede) beskedenhed i opførsel på scenen, enkelhed og klarhed i kunstneriske udtryk. Jeg vil tilføje, at Grigory Romanovich var intolerant over for de mindste fejl i den ydre udsmykning af værkerne udført i klassen - vi blev hårdt ramt for synder af denne art. Han kunne ikke lide hverken overdrevent hurtige tempoer eller buldrende klangligheder. Han genkendte slet ikke overdrivelser... Jeg har for eksempel stadig den største glæde af at spille klaver og mezzoforte – det har jeg haft siden min ungdom.

Dorensky var elsket i skolen. Blid af natur elskede han straks dem omkring ham. Det var let og enkelt med ham: der var ikke en antydning af svimmelhed i ham, ikke en antydning af selvopfattelse, som tilfældigvis findes blandt succesrige kunstneriske ungdommer. Tiden kommer, og Dorensky, efter at have passeret ungdommens tid, vil tage posten som dekan for klaverfakultetet ved Moskva-konservatoriet. Stillingen er ansvarlig, i mange henseender meget vanskelig. Det skal siges direkte, at det er de menneskelige egenskaber – venlighed, enkelhed, lydhørhed hos den nye dekan – der vil hjælpe ham med at etablere sig i denne rolle, vinde støtte og sympati fra sine kolleger. Den sympati, som han inspirerede sine skolekammerater.

I 1955 forsøgte Dorensky sig første gang i en international konkurrence af udøvende musikere. I Warszawa, på den femte verdensfestival for ungdom og studerende, deltager han i en klaverkonkurrence og vinder førstepræmien. Der blev lavet en start. En fortsættelse fulgte i Brasilien ved en instrumental konkurrence i 1957. Dorensky opnåede en virkelig bred popularitet her. Det skal bemærkes, at den brasilianske turnering af unge kunstnere, som han var inviteret til, i det væsentlige var den første begivenhed af sin art i Latinamerika; Dette tiltrak naturligvis øget opmærksomhed fra offentligheden, pressen og fagkredse. Dorensky optrådte med succes. Han blev tildelt andenprisen (den østrigske pianist Alexander Enner modtog førsteprisen, tredjeprisen gik til Mikhail Voskresensky); siden da har han opnået en solid popularitet hos det sydamerikanske publikum. Han vil vende tilbage til Brasilien mere end én gang – både som koncertspiller og som en lærer, der nyder autoritet blandt de lokale pianistiske unge; her vil han altid være velkommen. Symptomatisk er f.eks. linjerne i en af ​​de brasilianske aviser: "... Af alle de pianister ... der optrådte med os, var der ingen, der vakte så meget sympati fra offentligheden, så enstemmig glæde som denne musiker. Sergey Dorensky har en dyb intuition og musikalsk temperament, som giver hans spil en unik poesi. (At forstå hinanden // Sovjetisk kultur. 1978. 24. jan.).

Succes i Rio de Janeiro åbnede vejen for Dorensky til scenerne i mange lande i verden. En turné begyndte: Polen, DDR, Bulgarien, England, USA, Italien, Japan, Bolivia, Colombia, Ecuador … Samtidig udvides hans optrædende aktiviteter i hans hjemland. Udadtil ser Dorenskys kunstneriske vej ganske godt ud: Pianistens navn bliver mere og mere populært, han har ingen synlige kriser eller sammenbrud, pressen favoriserer ham. Ikke desto mindre betragter han selv slutningen af ​​halvtredserne – begyndelsen af ​​tresserne som den sværeste i sit sceneliv.

"Den tredje, sidste i mit liv og måske den sværeste "konkurrence" er begyndt - om retten til at føre et selvstændigt kunstnerisk liv. De førstnævnte var lettere; denne "konkurrence" – langsigtet, kontinuerlig, til tider udmattende … – afgjorde, om jeg skulle være koncertartist eller ej. Jeg løb straks ind i en række problemer. Primært - at Spil? Repertoiret viste sig at være lille; der blev ikke rekrutteret meget i løbet af studieårene. Det var nødvendigt at genopbygge det omgående, og under betingelserne for intensiv filharmonisk praksis er dette ikke let. Her er den ene side af sagen. En anden as Spil. På gammel manér ser det ud til at være umuligt – jeg er ikke længere studerende, men koncertkunstner. Nå, hvad vil det sige at spille på en ny måde, forskelligtJeg forestillede mig ikke så godt. Som mange andre startede jeg med en fundamentalt forkert ting – med søgen efter nogle specielle "ekspressive midler", mere interessant, usædvanligt, lyst eller noget... Snart bemærkede jeg, at jeg gik i den forkerte retning. Ser du, denne udtryksevne blev bragt ind i mit spil, så at sige, udefra, men den skal komme indefra. Jeg husker vores vidunderlige instruktør B. Zakhavas ord:

”... Beslutningen om forestillingens form ligger altid dybt i bunden af ​​indholdet. For at finde det, skal du dykke helt ned til bunden - svømning på overfladen, vil du ikke finde noget." (Zakhava BE Skuespillerens og instruktørens dygtighed. – M., 1973. S. 182.). Det samme gælder os musikere. Med tiden forstod jeg det godt.

Han skulle finde sig selv på scenen, finde sit kreative "jeg". Og han formåede at gøre det. Først og fremmest takket være talentet. Men ikke kun. Det skal bemærkes, at med al hans enkelthed i hjertet og bredden af ​​sjælen, holdt han aldrig op med at være en integreret, energisk, konsekvent, hårdtarbejdende natur. Dette bragte ham i sidste ende succes.

Til at begynde med bestemte han sig i kredsen af ​​musikværker nærmest ham. "Min lærer, Grigory Romanovich Ginzburg, mente, at næsten hver pianist har sin egen scene-"rolle". Jeg har generelt lignende synspunkter. Jeg synes, at vi, de optrædende, i løbet af vores studier bør forsøge at dække så meget musik som muligt, forsøge at afspille alt, hvad der er muligt … I fremtiden, med begyndelsen af ​​rigtig koncert og optrædende praksis, bør man kun gå på scenen med det, der er mest succesfuldt. Han var ved sine allerførste opførelser overbevist om, at det lykkedes ham mest af alt i Beethovens sjette, ottende, XNUMX. sonater, Schumanns karneval og fantastiske fragmenter, mazurkaer, nocturner, etuder og nogle andre stykker af Chopin, Liszts Campanella og Liszts sangbearbejdninger , Tjajkovskijs G-dur Sonata og De fire årstider, Rachmaninovs Rhapsody over Paganinis tema og Barbers klaverkoncert. Det er let at se, at Dorensky ikke drager til et eller andet repertoire og stillag (f.eks. klassikere – romantik – modernitet …), men til visse grupper værker, hvor hans individualitet åbenbarer sig mest fuldt ud. "Grigory Romanovich lærte, at man kun skulle spille det, der giver udøveren en følelse af indre komfort, "tilpasning", som han sagde, det vil sige fuldstændig sammensmeltning med værket, instrumentet. Det er det, jeg prøver at gøre..."

Så fandt han sin spillestil. Den mest udtalte i det var lyrisk begyndelse. (En pianist kan ofte bedømmes ud fra sine kunstneriske sympatier. Dorensky nævner blandt sine yndlingskunstnere, efter GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, fra den yngre M. Argerich, M. Pollini, denne liste er vejledende i sig selv .) Kritik bemærker blødheden i hans spil, oprigtigheden af ​​poetisk intonation. I modsætning til en række andre repræsentanter for pianistisk modernitet udviser Dorensky ikke en særlig tilbøjelighed til klavertoccatos sfære; Som koncertartist bryder han sig hverken om "jern"-lydkonstruktionerne eller fortissimos tordnende lyde eller fingermotorikkens tørre og skarpe kvidren. Folk, der ofte deltog i hans koncerter, forsikrer, at han aldrig har taget en eneste hård tone i sit liv...

Men lige fra begyndelsen viste han sig som en født mester i cantilena. Han viste, at han kan charme med et plastisk lydmønster. Jeg opdagede en smag for blidt dæmpede, sølvfarvede iriserende pianistiske farver. Her fungerede han som arvtager til den oprindelige russiske klavertradition. "Dorensky har et smukt klaver med mange forskellige nuancer, som han dygtigt bruger" (Moderne pianister. – M., 1977. S. 198.), skrev anmeldere. Så det var i hans ungdom, det samme nu. Han var også kendetegnet ved subtilitet, en kærlig rundhed af frasering: hans spil var så at sige prydet med elegante lydvignetter, bløde melodiske bøjninger. (I en lignende forstand spiller han igen i dag.) Sandsynligvis i intet viste Dorensky sig ikke i en sådan grad som elev af Ginzburg, som i denne dygtige og omhyggelige polering af lydlinjer. Og det er ikke overraskende, hvis vi husker, hvad han sagde tidligere: "Grigory Romanovich var intolerant over for de mindste fejl i den ydre udsmykning af værkerne udført i klassen."

Dette er nogle af stregerne i Dorenskys kunstneriske portræt. Hvad imponerer dig mest ved det? På et tidspunkt kunne LN Tolstoy gerne gentage: for at et kunstværk skal fortjene respekt og kunne lide af folk, skal det være godt, gik lige fra kunstnerens hjerte. Det er forkert at tro, at dette kun gælder for litteratur eller for eksempel teater. Dette har samme forhold til kunsten at udføre musik som til enhver anden.

Sammen med mange andre elever fra Moskva-konservatoriet valgte Dorensky sig selv parallelt med forestillingen en anden vej - pædagogik. Som mange andre er det gennem årene blevet stadig sværere for ham at svare på spørgsmålet: hvilken af ​​disse to veje er blevet den vigtigste i hans liv?

Han har undervist unge siden 1957. I dag har han mere end 30 års undervisning bag sig, han er en af ​​de fremtrædende, respekterede professorer på konservatoriet. Hvordan løser han det ældgamle problem: kunstneren er lærer?

"Helt ærligt, med stort besvær. Faktum er, at begge erhverv kræver en særlig kreativ "mode". Med alderen kommer selvfølgelig erfaring. Mange problemer er nemmere at løse. Selvom det ikke er alle... Jeg undrer mig nogle gange: Hvad er den største vanskelighed for dem, hvis speciale er at undervise i musik? Tilsyneladende trods alt - at lave en præcis pædagogisk "diagnose". Med andre ord, "gæt" eleven: hans personlighed, karakter, professionelle evner. Og derfor bygge alt videre arbejde med ham. Sådanne musikere som FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Flyver…”

Generelt lægger Dorensky stor vægt på at mestre oplevelsen af ​​fremragende mestre fra fortiden. Det begynder han ofte at tale om – både som lærer i kredsen af ​​studerende og som dekan på konservatoriets klaverafdeling. Med hensyn til den sidste stilling, har Dorensky beklædt den i lang tid, siden 1978. Han kom i løbet af denne tid til den konklusion, at værket generelt faldt i hans smag. “Al den tid, du er midt i det konservative liv, kommunikerer du med levende mennesker, og jeg kan lide det, jeg vil ikke skjule det. Bekymringerne og problemerne er selvfølgelig utallige. Hvis jeg føler mig relativt sikker, er det kun fordi jeg forsøger at stole på klaverfakultetets kunstneriske råd i alt: de mest autoritative af vores lærere er forenet her, ved hjælp af hvilke de mest alvorlige organisatoriske og kreative spørgsmål løses.

Dorensky taler om pædagogik med entusiasme. Han kom i kontakt med meget på dette område, ved meget, tænker, bekymrer sig ...

”Jeg er bekymret over tanken om, at vi, pædagoger, omskoler nutidens unge. Jeg vil ikke gerne bruge det banale ord "træning", men helt ærligt, hvor vil du gå fra det?

Men vi skal også forstå. Eleverne optræder i dag meget og ofte – til konkurrencer, klassefester, koncerter, eksamener osv. Og vi, det er vi, er personligt ansvarlige for deres optræden. Lad nogen prøve at mentalt sætte sig selv i stedet for en person, hvis elev, som f.eks. er en deltager i Tchaikovsky-konkurrencen, kommer ud for at spille på scenen i Konservatoriets Store Sal! Jeg er bange for, at du udefra, uden selv at have oplevet lignende fornemmelser, ikke vil forstå dette … Her er vi, lærere, og vi forsøger at gøre vores arbejde så grundigt, forsvarligt og grundigt som muligt. Og som et resultat… Som et resultat overskrider vi nogle grænser. Vi fratager mange unge kreativt initiativ og selvstændighed. Dette sker selvfølgelig utilsigtet uden en skygge af hensigt, men essensen forbliver.

Problemet er, at vores kæledyr er proppet til det yderste med alle mulige instruktioner, råd og instruktioner. De alle sammen kende og forstå: de ved, hvad de skal gøre i de værker, de udfører, og hvad de ikke bør gøre, anbefales ikke. De ejer alt, de ved alle hvordan, bortset fra én ting – at frigøre sig internt, at give frie tøjler til intuition, fantasi, sceneimprovisation og kreativitet.

Her er problemet. Og vi, på Moskvas konservatorium, diskuterer det ofte. Men ikke alt afhænger af os. Det vigtigste er elevens individualitet. Hvor er hun lys, stærk og original. Ingen lærer kan skabe individualitet. Han kan kun hjælpe hende med at åbne sig, vise sig fra den bedste side.

Sergei Leonidovich fortsætter emnet og dvæler ved endnu et spørgsmål. Han understreger, at musikerens indre holdning, som han træder ind på scenen med, er ekstremt vigtig: det er vigtigt hvilken position placerer han sig i forhold til publikum. Om en ung kunstners selvværd er udviklet, siger Dorensky, om denne kunstner er i stand til at demonstrere kreativ uafhængighed, selvtilstrækkelighed, alt dette påvirker direkte kvaliteten af ​​spillet.

”Her er der f.eks. en konkurrence audition … Det er nok at se på flertallet af deltagerne for at se, hvordan de forsøger at behage, for at imponere de fremmødte. Hvordan de stræber efter at vinde sympati hos offentligheden og selvfølgelig juryens medlemmer. Faktisk er der ingen, der skjuler dette... Gud forbyde "at være skyldig" i noget, at gøre noget forkert, ikke at score point! En sådan orientering - ikke til musik og ikke til kunstnerisk sandhed, som udøveren føler og forstår den, men til opfattelsen af ​​dem, der lytter til ham, vurderer, sammenligner, fordeler point - er altid fyldt med negative konsekvenser. Hun glider klart ind i spillet! Derfor sedimentet af utilfredshed hos mennesker, der er følsomme over for sandheden.

Derfor plejer jeg at sige til eleverne: tænk mindre på andre, når I går på scenen. Mindre pine: "Åh, hvad vil de sige om mig ..." Du skal spille for din egen fornøjelse, med glæde. Jeg ved af egen erfaring: Når man gør noget frivilligt, så lykkes dette "noget" næsten altid og lykkes. På scenen sørger du for dette med særlig tydelighed. Hvis du fremfører dit koncertprogram uden at nyde selve processen med at lave musik, viser forestillingen sig som helhed at være mislykket. Og omvendt. Derfor forsøger jeg altid at vække hos eleven en følelse af indre tilfredshed med det, han gør med instrumentet.

Hver kunstner kan have nogle problemer og tekniske fejl under forestillingen. Hverken debutanter eller erfarne mestre er immune over for dem. Men hvis sidstnævnte normalt ved, hvordan de skal reagere på en uforudset og uheldig ulykke, så går førstnævnte som regel tabt og begynder at gå i panik. Derfor mener Dorensky, at det er nødvendigt at forberede eleven på forhånd på eventuelle overraskelser på scenen. "Det er nødvendigt at overbevise om, at der ikke er noget, siger de, forfærdeligt, hvis dette pludselig sker. Selv med de mest berømte kunstnere skete dette – med Neuhaus og Sofronitsky, og med Igumnov og med Arthur Rubinstein … Nogle gange svigtede deres hukommelse dem, de kunne forvirre noget. Dette forhindrede dem ikke i at være publikums favoritter. Desuden vil der ikke ske en katastrofe, hvis en studerende utilsigtet "snubler" på scenen.

Det vigtigste er, at dette ikke ødelægger spillerens humør og dermed ikke vil påvirke resten af ​​programmet. Det er ikke en fejl, der er forfærdelig, men et muligt psykologisk traume som følge af det. Det er netop det, vi skal forklare de unge.

I øvrigt om "skader". Dette er en alvorlig sag, og derfor vil jeg tilføje nogle flere ord. "Skader" skal frygtes ikke kun på scenen, under forestillinger, men også i forbindelse med almindelige hverdagsaktiviteter. Her havde en elev eksempelvis for første gang med til timen et skuespil, han havde lært på egen hånd. Selvom der er mange mangler i hans spil, bør du ikke give ham en dressing down, kritisere ham for hårdt. Dette kan have yderligere negative konsekvenser. Især hvis denne elev er fra de skrøbelige, nervøse, let sårbare naturer. At påføre en sådan person et åndeligt sår er lige så let som at beskyde pærer; at helbrede det senere er meget sværere. Der dannes nogle psykologiske barrierer, som det viser sig at være meget vanskelige at overvinde i fremtiden. Og læreren har ikke ret til at ignorere dette. Under alle omstændigheder bør han aldrig fortælle en studerende: du vil ikke lykkes, det er ikke givet til dig, det vil ikke fungere osv. ”

Hvor længe skal du arbejde på klaveret hver dag? – spørger ofte unge musikere. Da Dorensky er klar over, at det næppe er muligt at give et enkelt og dækkende svar på dette spørgsmål, forklarer Dorensky samtidig: hvordan i hvad retning bør søge svaret på det. Søg selvfølgelig til hver for sig selv:

”At arbejde mindre, end sagens interesser kræver, er ikke godt. Mere er heller ikke godt, hvilket i øvrigt vores fremragende forgængere – Igumnov, Neuhaus og andre – talte om mere end én gang.

Naturligvis vil hver af disse tidsrammer være deres egne, rent individuelle. Det giver næppe mening at være lig med en anden her. Svyatoslav Teofilovich Richter studerede for eksempel i tidligere år 9-10 timer om dagen. Men det er Richter! Han er unik på alle måder, og at prøve at kopiere hans metoder er ikke kun meningsløst, men også farligt. Men min lærer, Grigory Romanovich Ginzburg, brugte ikke meget tid ved instrumentet. I hvert fald "nominelt". Men han arbejdede konstant "i sit sind"; i denne henseende var han en uovertruffen mester. Mindfulness er så nyttigt!

Jeg er helt overbevist om, at en ung musiker skal oplæres specielt til at arbejde. At introducere kunsten at organisere hjemmearbejde effektivt. Det glemmer vi pædagoger ofte, og fokuserer udelukkende på præstationsproblemer – på hvordan man spiller ethvert essay, hvordan man fortolker en eller anden forfatter og så videre. Men det er den anden side af sagen.”

Men hvordan kan man finde den vaklende, vagt skelnelige, ubestemte linje i sine konturer, som adskiller "mindre end sagens interesser kræver" fra "mere"?

"Der er kun ét kriterium her: klarheden af ​​bevidstheden om, hvad du laver ved tastaturet. Klarhed af mentale handlinger, hvis du vil. Så længe hovedet fungerer godt, kan og bør undervisningen fortsætte. Men ikke ud over det!

Lad mig for eksempel fortælle dig, hvordan præstationskurven ser ud i min egen praksis. Til at begynde med, når jeg starter undervisningen, er de en slags opvarmning. Effektiviteten er endnu ikke for høj; Jeg spiller, som man siger, ikke på fuld styrke. Det er ikke værd at påtage sig vanskelige værker her. Det er bedre at være tilfreds med noget lettere, enklere.

Varm derefter gradvist op. Du føler, at kvaliteten af ​​ydeevnen forbedres. Efter noget tid – jeg tror efter 30-40 minutter – når du toppen af ​​dine evner. Du bliver på dette niveau i omkring 2-3 timer (tager selvfølgelig små pauser i spillet). Det ser ud til, at i videnskabeligt sprog kaldes denne fase af arbejdet et "plateau", er det ikke? Og så viser de første tegn på træthed. De vokser, bliver mere mærkbare, mere håndgribelige, mere vedholdende – og så skal du lukke låget på klaveret. Yderligere arbejde er meningsløst.

Det sker selvfølgelig, at man bare ikke vil gøre det, dovenskab, manglende koncentration overvinder. Så kræves der en viljeindsats; kan heller ikke undvære det. Men det er en anden situation, og samtalen handler ikke om det nu.

Jeg møder i øvrigt sjældent i dag blandt vores studerende mennesker, der er sløve, viljesvage, afmagnetiserede. Ungdommen arbejder nu hårdt og hårdt, det er ikke nødvendigt at pudse dem. Alle forstår: fremtiden er i hans egne hænder og gør alt i hans magt - til det yderste, til det maksimale.

Her opstår der snarere et problem af en anden art. På grund af det faktum, at de nogle gange gør for meget - på grund af den overdrevne omskoling af individuelle værker og hele programmer - går friskhed og umiddelbarhed i spillet tabt. Følelsesmæssige farver falmer. Her er det bedre at lade brikkerne blive lært et stykke tid. Skift til et andet repertoire ... "

Dorenskys undervisningserfaring er ikke begrænset til Moskvas konservatorium. Han bliver ret ofte inviteret til at afholde pædagogiske seminarer i udlandet (han kalder det "turpædagogik"); til dette formål rejste han i forskellige år til Brasilien, Italien, Australien. I sommeren 1988 fungerede han første gang som konsulentlærer ved sommerkurserne for højere scenekunst i Salzburg, på det berømte Mozarteum. Turen gjorde et stort indtryk på ham – der var mange spændende unge mennesker fra USA, Japan og fra en række vesteuropæiske lande.

Engang beregnede Sergei Leonidovich, at han i løbet af sit liv havde en chance for at lytte til mere end to tusinde unge pianister, der sad ved jurybordet ved forskellige konkurrencer såvel som på pædagogiske seminarer. Kort sagt, han har en god idé om situationen i verdens klaverpædagogik, både sovjetisk og udenlandsk. »Alligevel, på et så højt niveau, som vi har, med alle vores vanskeligheder, uløste problemer, ja endda fejlberegninger, lærer de ikke noget sted i verden. Som regel er de bedste kunstneriske kræfter koncentreret i vores konservatorier; ikke alle steder i Vesten. Mange store kunstnere viger enten helt tilbage fra byrden ved at undervise der eller begrænser sig til privatundervisning. Kort sagt, vores unge har de mest gunstige betingelser for vækst. Selvom jeg ikke kan lade være med at gentage, har de, der arbejder med hende, nogle gange en meget svær tid.”

Dorensky selv kan for eksempel nu kun hellige sig klaveret om sommeren. Ikke nok, det er han selvfølgelig klar over. ”Pædagogik er en stor glæde, men ofte er det, denne glæde, på bekostning af andre. Der er ikke noget at gøre her."

* * *

Ikke desto mindre stopper Dorensky ikke sit koncertarbejde. Så vidt muligt forsøger han at holde det i samme volumen. Han spiller, hvor han er kendt og værdsat (i landene i Sydamerika, i Japan, i mange byer i Vesteuropa og USSR), han opdager nye scener for sig selv. I sæsonen 1987/88 bragte han faktisk Chopins anden og tredje ballade på scenen for første gang; Omtrent samtidig lærte og fremførte han – igen for første gang – Shchedrins Præludier og Fuger, sin egen klaversuite fra balletten Den lille Pukkelryggede Hest. Samtidig indspillede han flere Bach-koraler i radioen, arrangeret af S. Feinberg. Dorenskys nye grammofonplader udgives; Blandt dem, der er udgivet i XNUMX'erne, er cd'er med Beethovens sonater, Chopins mazurkaer, Rachmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini og Gershwins Rhapsody in Blue.

Som det altid sker, lykkes Dorensky med nogle ting mere, noget mindre. Betragter man hans programmer fra de seneste år fra en kritisk vinkel, kan man fremsætte visse påstande mod første sats af Beethovens "Pathetique"-sonate, finalen i "Lunar". Det handler ikke om nogle præstationsproblemer og ulykker, der kunne være eller ikke være. Den nederste linje er, at i patos, i klaverrepertoirets heroiske billeder, i musik af høj dramatisk intensitet, føler pianisten Dorensky sig generelt noget flov. Det er ikke helt her hans følelsespsykologiske verdener; han ved det og indrømmer det ærligt. Så i den "patetiske" sonate (første del), i "Moonlight" (tredje del) mangler Dorensky, med alle fordelene ved lyd og frasering, nogle gange reel skala, drama, kraftfuld viljeimpuls, konceptualitet. På den anden side gør mange af Chopins værker et charmerende indtryk på ham – de samme mazurkaer f.eks. (Optegnelsen over mazurkaer er måske en af ​​Dorenskys bedste.) Lad ham som tolk her tale om noget velkendt, som tilhøreren allerede kender; han gør dette med en sådan naturlighed, åndelig åbenhed og varme, at det simpelthen er umuligt at forblive ligeglad med hans kunst.

Det ville dog være forkert at tale om, at Dorensky i dag, endsige bedømme hans aktiviteter, kun har en koncertscene i sigte. En lærer, leder af et stort pædagogisk og kreativt team, en koncertkunstner, han arbejder for tre og skal opfattes samtidigt i alle afskygninger. Kun på denne måde kan man få en reel idé om omfanget af hans arbejde, af hans virkelige bidrag til den sovjetiske klaverudøvende kultur.

G. Tsypin, 1990