Lazar Naumovich Berman |

Lazar Berman

For dem, der elsker koncertscenen, vil anmeldelser af Lazar Bermans koncerter i begyndelsen og midten af ​​halvfjerdserne uden tvivl være af interesse. Materialerne afspejler pressen fra Italien, England, Tyskland og andre europæiske lande; mange avis- og magasinudklip med navne på amerikanske kritikere. Anmeldelser – den ene mere entusiastisk end den anden. Den fortæller om det "overvældende indtryk", som pianisten gør på publikum, om "ubeskrivelige fornøjelser og endeløse ekstranumre." En musiker fra USSR er en "rigtig titan", skriver en vis milanesisk kritiker; han er en "tastaturmagiker", tilføjer hans kollega fra Napoli. Amerikanerne er de mest ekspansive: en avisanmelder, for eksempel, "næsten kvalt af forbløffelse", da han mødte Berman første gang - denne måde at spille på, er han overbevist om, "kun mulig med en usynlig tredje hånd."

I mellemtiden vænnede offentligheden sig, som har kendskab til Berman siden begyndelsen af ​​halvtredserne, til at behandle ham, lad os se det i øjnene, roligere. Han (som man troede) fik sin ret, fik en fremtrædende plads i nutidens pianisme – og dette var begrænset. Ingen fornemmelser blev lavet af hans clavirabends. Forresten gav resultaterne af Bermans præstationer på den internationale konkurrencescene ikke anledning til sensationer. Ved Bruxelles-konkurrencen opkaldt efter dronning Elisabeth (1956) indtog han en femteplads, ved Liszt-konkurrencen i Budapest - tredjepladsen. "Jeg kan huske Bruxelles," siger Berman i dag. “Efter to runder af konkurrencen var jeg ganske sikkert foran mine rivaler, og mange spåede mig dengang førstepladsen. Men inden tredje slutrunde lavede jeg en grov fejl: Jeg erstattede (og bogstaveligt talt i sidste øjeblik!) en af ​​brikkerne, der var i mit program.

Hvorom alting er – femte- og tredjepladsen... Præstationer er selvfølgelig ikke dårlige, men ikke de mest imponerende.

Hvem er tættere på sandheden? Dem, der tror, ​​at Berman næsten blev genopdaget i det femogfyrre år af sit liv, eller dem, der stadig er overbevist om, at opdagelserne faktisk ikke skete, og at der ikke er tilstrækkeligt grundlag for et "boom"?

Kort om nogle brudstykker af pianistens biografi vil dette kaste lys over det følgende. Lazar Naumovich Berman blev født i Leningrad. Hans far var arbejder, hans mor havde en musikalsk uddannelse - på et tidspunkt studerede hun ved klaverafdelingen på St. Petersburgs konservatorium. Drengen viste tidligt, næsten fra en alder af tre, ekstraordinært talent. Han omhyggeligt udvalgt efter gehør, godt improviseret. ("Mine første indtryk i livet er forbundet med klaverets klaviatur," siger Berman. "Det forekommer mig, at jeg aldrig har skilt mig af med det ... Sandsynligvis lærte jeg at lave lyde på klaveret, før jeg kunne tale.") Omkring disse år , deltog han i en anmeldelse-konkurrence, kaldet "by-dækkende konkurrence af unge talenter." Han blev bemærket, udskilt fra en række andre: juryen, ledet af professor LV Nikolaev, udtalte "et usædvanligt tilfælde af en ekstraordinær manifestation af musikalske og pianistiske evner hos et barn." Opført som et vidunderbarn blev den fireårige Lyalik Berman elev af den berømte Leningrad-lærer Samariy Ilyich Savshinsky. "En fremragende musiker og effektiv metodolog," karakteriserer Berman sin første lærer. "Vigtigst af alt, den mest erfarne specialist i at arbejde med børn."

Da drengen var ni år gammel, bragte hans forældre ham til Moskva. Han gik ind i Central Musical School of Ten Years i klassen af ​​Alexander Borisovich Goldenweiser. Fra nu af til slutningen af ​​sine studier – i alt omkring atten år – skiltes Berman næsten aldrig med sin professor. Han blev en af ​​Goldenweisers foretrukne elever (i svær krigstid støttede læreren drengen ikke kun åndeligt, men også økonomisk), hans stolthed og håb. "Jeg lærte af Alexander Borisovich, hvordan man virkelig arbejder med teksten til et værk. I klassen hørte vi ofte, at forfatterens hensigt kun delvist blev omsat til node. Sidstnævnte er altid betinget, omtrentlig... Komponistens intentioner skal optrevles (dette er fortolkerens mission!) og afspejles så præcist som muligt i forestillingen. Alexander Borisovich var selv en storslået, overraskende indsigtsfuld mester i analysen af ​​en musikalsk tekst - han introducerede os, hans elever, til denne kunst ... "

Berman tilføjer: "Få mennesker kunne matche vores lærers viden om pianistisk teknologi. Kommunikationen med ham gav meget. De mest rationelle spilleteknikker blev vedtaget, pedalernes inderste hemmeligheder blev afsløret. Evnen til at skitsere en sætning i relief og konveks kom - Alexander Borisovich søgte utrætteligt dette fra sine elever ... Jeg udspillede, studerede med ham, en enorm mængde af den mest forskelligartede musik. Han kunne især godt lide at bringe værker af Skrjabin, Medtner, Rachmaninoff til undervisningen. Alexander Borisovich var en jævnaldrende af disse vidunderlige komponister, i sine yngre år mødtes han ofte med dem; viste deres skuespil med særlig entusiasme …”

Engang sagde Goethe: "Talent er flid"; fra en tidlig alder var Berman usædvanlig flittig i sit arbejde. Mange timers arbejde ved instrumentet – dagligt uden afslapning og forkælelse – blev normen i hans liv; en gang i en samtale kom han med sætningen: "Du ved, jeg spekulerer nogle gange på, om jeg havde en barndom ...". Klasserne blev overvåget af hans mor. En aktiv og energisk natur i at nå sine mål, Anna Lazarevna Berman lod faktisk ikke sin søn ud af hendes omsorg. Hun regulerede ikke kun omfanget og den systematiske karakter af hendes søns studier, men også retningen af ​​hans arbejde. Kurset hvilede hovedsageligt på udvikling af virtuose tekniske kvaliteter. Tegnet "i en lige linje", forblev den uændret i en årrække. (Vi gentager, bekendtskab med detaljerne i kunstneriske biografier siger nogle gange meget og forklarer meget.) Selvfølgelig udviklede Goldenweiser også sine elevers teknik, men han, en erfaren kunstner, løste denne slags problemer i en anden sammenhæng. – i lyset af bredere og mere generelle problemer. . Da han vendte hjem fra skole, vidste Berman én ting: teknik, teknik …

I 1953 dimitterede den unge pianist med udmærkelse fra Moskvas konservatorium, lidt senere - postgraduate studier. Hans selvstændige kunstneriske liv begynder. Han turnerer i USSR og senere i udlandet. Foran publikum står en koncertartist med en etableret sceneoptræden, der kun er iboende for ham.

Allerede på dette tidspunkt kunne man, uanset hvem der talte om Berman - en kollega af profession, en kritiker, en musikelsker - næsten altid høre, hvordan ordet "virtuos" var tilbøjeligt på alle måder. Ordet er generelt tvetydigt i lyden: nogle gange udtales det med en lidt nedsættende konnotation, som et synonym for ubetydelig udøvende retorik, popglitter. Bermanets virtuositet – det skal man være klar over – giver ikke plads til nogen respektløs holdning. Hun er - fænomen i pianismen; dette sker kun som en undtagelse på koncertscenen. Karakteriserer det, med vilje, må man trække fra arsenalet af definitioner i superlativer: kolossale, fortryllende osv.

Engang udtrykte AV Lunacharsky den opfattelse, at udtrykket "virtuos" ikke skulle bruges i en "negativ forstand", som det nogle gange gøres, men for at henvise til "en kunstner med stor magt i betydningen af ​​det indtryk, han gør på miljøet der opfatter ham …” (Fra AV Lunacharskys tale ved åbningen af ​​et metodologisk møde om kunstundervisning den 6. april 1925 // Fra den sovjetiske musikalske uddannelses historie. – L., 1969. S. 57.). Berman er en virtuos med stor magt, og det indtryk, han gør på det "opfattende miljø", er virkelig stort.

Ægte, store virtuoser har altid været elsket af offentligheden. Deres spil imponerer publikum (på latin virtus – tapperhed), vækker følelsen af ​​noget lyst, festligt. Lytteren, selv den uindviede, er klar over, at kunstneren, som han nu ser og hører, gør med instrumentet, hvad kun meget, meget få kan; det bliver altid mødt med entusiasme. Det er ikke tilfældigt, at Bermans koncerter oftest ender med stående bifald. En af kritikerne beskrev for eksempel en sovjetisk kunstners optræden på amerikansk jord som følger: "først klappede de ham, mens han sad, så stod de, så råbte de og stampede med fødderne af glæde ...".

Et fænomen i form af teknologi, Berman forbliver Berman i det at han spiller. Hans spillestil har altid set særlig fordelagtig ud i de sværeste, "transcendentale" stykker af klaverrepertoiret. Ligesom alle fødte virtuoser har Berman længe draget til sådanne skuespil. På de centrale, mest fremtrædende steder i hans programmer, h-mol-sonaten og Liszts spanske rapsodi, Rachmaninovs tredje koncert og Prokofievs Toccat, Schuberts Skovzaren (i den berømte Liszt-transskription) og Ravels Ondine, oktave-etude (op. 25) ) af Chopin og Scriabins cis-mol (Op. 42) etude... Sådanne samlinger af pianistiske "superkompleksiteter" er i sig selv imponerende; endnu mere imponerende er den frihed og lethed, hvormed alt dette spilles af musikeren: ingen spænding, ingen synlige strabadser, ingen anstrengelse. "Vanskeligheder skal overvindes med lethed og ikke fremvises," lærte Busoni engang. Med Berman, i det sværeste – ingen spor af arbejdskraft …

Pianisten vinder dog sympati ikke kun med fyrværkeri af strålende passager, funklende guirlander af arpeggioer, laviner af oktaver osv. Hans kunst tiltrækker med store ting – en virkelig høj præstationskultur.

I lytternes hukommelse er der forskellige værker i fortolkningen af ​​Berman. Nogle af dem gjorde et virkelig lyst indtryk, andre kunne lide mindre. Jeg kan ikke kun huske én ting – at kunstneren et eller andet sted chokerede det mest strenge, fængslende professionelle øre. Ethvert af numrene på hans programmer er et eksempel på strengt nøjagtig og nøjagtig "behandling" af musikalsk materiale.

Overalt er korrektheden af ​​at udføre tale, renheden af ​​pianistisk diktion, den ekstremt klare transmission af detaljer og upåklagelig smag behagelig for øret. Det er ingen hemmelighed: en koncertartists kultur bliver altid udsat for seriøse tests i de klimatiske fragmenter af de udførte værker. Hvem af klaverfesternes stamgæster har ikke været nødt til at mødes med hæst rumlende klaverer, ryste sig over for vanvittig fortissimo, se tabet af pop-selvkontrol. Det sker ikke ved Bermans forestillinger. Man kan som eksempel henvise til dets klimaks i Rachmaninovs musikalske øjeblikke eller Prokofjevs ottende sonate: pianistens lydbølger ruller til det punkt, hvor faren for at spille banke begynder at dukke op, og aldrig, ikke en tøddel, sprøjter ud over denne linje.

En gang i en samtale sagde Berman, at han i mange år kæmpede med lydproblemet: "Efter min mening begynder klaverudførelsens kultur med lydkulturen. I min ungdom hørte jeg nogle gange, at mit klaver ikke lød godt – kedeligt, falmet … jeg begyndte at lytte til gode sangere, jeg husker at spille plader på grammofon med optagelser af italienske “stjerner”; begyndte at tænke, søge, eksperimentere... Min lærer havde en ret specifik lyd af instrumentet, det var svært at efterligne det. Jeg overtog noget med hensyn til klang og klangfarve fra andre pianister. Først og fremmest med Vladimir Vladimirovich Sofronitsky - jeg elskede ham meget højt ... "Nu har Berman et varmt, behageligt touch; silkeagtig, som om at kærtegne klaveret, fingerberøringer. Dette informerer om tiltrækningen i hans transmission, ud over bravouren og teksterne, til stykkerne af cantilena-lageret. Varme klapsalver bryder nu ud ikke kun efter Bermans opførelse af Liszts Vilde Jagt eller Blizzard, men også efter hans fremførelse af Rachmaninovs melodisk syngende værker: for eksempel Præluderne i fis-mol (Op. 23) eller G-dur (Op. 32). ; den lyttes nøje til i musik som Mussorgskys Det gamle slot (fra Billeder på en udstilling) eller Andante sognando fra Prokofjevs ottende sonate. For nogle er Bermans tekster simpelthen smukke, gode til deres lyddesign. En mere indsigtsfuld lytter genkender noget andet i det - en blød, godhjertet intonation, nogle gange genial, næsten naiv ... De siger, at intonation er noget hvordan man udtaler musik, – et spejl af kunstnerens sjæl; folk, der kender Berman indgående, ville sandsynligvis være enige i dette.

Når Berman er "on the beat", hæver han sig til store højder og optræder i sådanne øjeblikke som vogter af traditionerne for en strålende koncertvirtuos stil – traditioner, der får en til at huske en række fremragende kunstnere fra fortiden. (Nogle gange sammenlignes han med Simon Barere, nogle gange med en af ​​de andre koryfæer af klaverscenen fra de sidste år. For at vække sådanne associationer, for at genoplive semi-legendariske navne i hukommelsen – hvor mange mennesker kan gøre det?) og nogle andre aspekter af hans præstation.

Berman fik ganske vist på et tidspunkt mere ud af kritik end mange af hans kolleger. Beskyldningerne så nogle gange alvorlige ud – op til tvivl om det kreative indhold i hans kunst. Der er næppe behov for at argumentere i dag med sådanne domme – på mange måder er de ekkoer af fortiden; desuden bringer musikkritik nogle gange skematisme og forenkling af formuleringer. Det ville være mere korrekt at sige, at Berman manglede (og mangler) en viljestærk, modig begyndelse i spillet. Primært, it; indhold i performance er noget fundamentalt andet.

For eksempel er pianistens fortolkning af Beethovens Appassionata bredt kendt. Udefra: frasering, lyd, teknik – alt er praktisk talt syndfrit … Og alligevel har nogle lyttere nogle gange en rest af utilfredshed med Bermans fortolkning. Den mangler indre dynamik, spændstighed i vendingen af ​​imperativprincippets handling. Mens han spiller, ser pianisten ikke ud til at insistere på sit præstationskoncept, som andre nogle gange insisterer: det skal være sådan og intet andet. Og lytteren elsker, når de tager ham til fulde, leder ham med en fast og kejserlig hånd (KS Stanislavsky skriver om den store tragedier Salvini: "Det så ud til, at han gjorde det med én gestus - han rakte sin hånd til publikum, greb alle i håndfladen og holdt den i den, som myrer, gennem hele forestillingen. knytnæve – død; åbner, dør med varme – lyksalighed. Vi var allerede i hans magt, for evigt, for livet. 1954).).

… I begyndelsen af ​​dette essay blev det fortalt om den entusiasme, som spillet Berman forårsagede blandt udenlandske kritikere. Selvfølgelig skal du kende deres skrivestil – den rummer ikke ekspansivitet. Men overdrivelser er overdrivelser, måde er måde, og beundring fra dem, der hørte Berman for første gang, er stadig ikke svær at forstå.

For for dem viste det sig at være nyt for det, vi holdt op med at blive overrasket over og - for at være ærlig - at indse den reelle pris. Bermans unikke virtuose tekniske evner, lethed, glans og frihed i hans spil – alt dette kan virkelig påvirke fantasien, især hvis du aldrig har mødt denne luksuriøse klaver-ekstravaganza før. Kort sagt burde reaktionen på Bermans taler i den nye verden ikke være overraskende – det er naturligt.

Dette er dog ikke alt. Der er en anden omstændighed, der er direkte relateret til "Berman-gåden" (et udtryk for oversøiske anmeldere). Måske den mest betydningsfulde og vigtigste. Faktum er, at kunstneren i de senere år har taget et nyt og markant skridt fremad. Upåagtet gik dette kun forbi dem, som ikke havde mødt Berman længe, ​​tilfredse med de sædvanlige, veletablerede ideer om ham; for andre er hans succeser på scenen i halvfjerdserne og firserne ganske forståelige og naturlige. I et af hans interviews sagde han: "Hver gæstekunstner oplever en gang en tid med storhedstid og start. Det forekommer mig, at min præstation nu er blevet noget anderledes end i gamle dage … ”Sandt, anderledes. Hvis han før havde et overvejende storslået håndværk ("Jeg var deres slave ..."), ser du nu samtidig kunstnerens intellekt, som har etableret sig i sine rettigheder. Tidligere var han tiltrukket (næsten uhæmmet, som han siger) af intuitionen fra en født virtuos, der uselvisk badede i elementerne af pianistisk motorik – i dag ledes han af en moden kreativ tanke, en uddybet følelse, sceneerfaring opsamlet over mere end tre årtier. Bermans tempo er nu blevet mere behersket, mere meningsfuldt, kanterne af musikalske former er blevet tydeligere, og fortolkerens intentioner er blevet tydeligere. Dette bekræftes af en række værker spillet eller indspillet af pianisten: Tjajkovskijs h-molkoncert (med orkester dirigeret af Herbert Karajan), begge Liszt-koncerter (med Carlo Maria Giulini), Beethovens XNUMX. Sonate, Skrjabins tredje, "Billeder ved en Udstilling” Mussorgsky, præludier af Sjostakovitj og meget mere.

Berman deler gerne sine tanker om kunsten at udføre musik. Temaet om de såkaldte vidunderbørn tager ham især til det hurtige. Han rørte hende mere end én gang både i private samtaler og på siderne i den musikalske presse. Desuden rørte han ikke kun, fordi han selv engang tilhørte "vidunderbørnene", hvilket personificerede fænomenet et vidunderbarn. Der er endnu en omstændighed. Han har en søn, en violinist; ifølge nogle mystiske, uforklarlige arvelove gentog Pavel Berman i sin barndom noget sin fars vej. Han opdagede også sine musikalske evner tidligt, imponerede kendere og offentligheden med sjældne virtuose tekniske data.

”Det forekommer mig, siger Lazar Naumovich, at nutidens nørder i princippet er noget anderledes end min generations nørder – fra dem, der blev betragtet som ”mirakelbørn” i trediverne og fyrrerne. I de nuværende, efter min mening, på en eller anden måde mindre fra "venlig", og mere fra en voksen ... Men problemerne, generelt, er de samme. Ligesom vi blev hæmmet af hypen, spændingen og umådelig ros – så hindrer det børnene i dag. Da vi led skade, og betydelig, af hyppige optrædener, så gjorde de det også. Desuden forhindres nutidens børn af hyppig beskæftigelse i forskellige konkurrencer, tests, konkurrenceudvalg. Det er trods alt umuligt ikke at bemærke, at alt hænger sammen med konkurrence i vores fag, med kampen om en pris, bliver det uundgåeligt til stor nervøs overbelastning, som udmatter både fysisk og mentalt. Især et barn. Og hvad med de psykiske traumer, som unge deltagere får, når de af den ene eller anden grund ikke vinder en høj placering? Og såret selvværd? Ja, og hyppige ture, ture, der falder i vidunderbørns lod – når de i det væsentlige endnu ikke er modne til dette – gør også mere skade end gavn. (Det er umuligt ikke at lægge mærke til i forbindelse med Bermans udtalelser, at der er andre synspunkter på dette spørgsmål. Nogle eksperter er f.eks. overbeviste om, at de, der af naturen er bestemt til at optræde på scenen, bør vænne sig til det fra barnsben. Nå, og et overskud af koncerter – Uønsket er selvfølgelig, ligesom ethvert overskud, stadig et mindre onde end mangel på dem, for det vigtigste ved at optræde læres stadig på scenen, i processen med offentlig musikfremstilling … Spørgsmålet, må det siges, er meget vanskeligt, diskutabelt i sin natur. Under alle omstændigheder, uanset hvilken holdning du indtager, fortjener det, som Berman sagde, opmærksomhed, fordi det er en mening fra en person, der har set meget, som har oplevet det på egen hånd, som ved præcis hvad han taler om..

Måske har Berman også indvendinger mod de alt for hyppige, overfyldte "turnéer" for voksne kunstnere - ikke kun børn. Det er muligt, at han villigt ville reducere antallet af sine egne præstationer … Men her er han allerede ude af stand til at gøre noget. For ikke at komme ud af ”distancen”, for ikke at lade den brede offentligheds interesse for ham køle ned, skal han – som enhver koncertmusiker – konstant være ”i syne”. Og det betyder – at spille, spille og spille … Tag for eksempel kun 1988. Rejser fulgte efter hinanden: Spanien, Tyskland, Østtyskland, Japan, Frankrig, Tjekkoslovakiet, Australien, USA, for ikke at nævne forskellige byer i vores land .

I øvrigt om Bermans besøg i USA i 1988. Han var sammen med nogle andre kendte kunstnere i verden inviteret af firmaet Steinway, som besluttede at fejre nogle mærkedage for sin historie med højtidelige koncerter. Ved denne originale Steinway-festival var Berman den eneste repræsentant for USSR's pianister. Hans succes på scenen i Carnegie Hall viste, at hans popularitet hos det amerikanske publikum, som han havde vundet tidligere, ikke var blevet det mindste.

… Hvis lidt har ændret sig i de senere år med hensyn til antallet af forestillinger i Bermans aktiviteter, så er ændringer i repertoiret, i indholdet af hans programmer mere mærkbare. I tidligere tider indtog som nævnt de sværeste virtuose opus normalt den centrale plads på plakaterne. Selv i dag undgår han dem ikke. Og ikke det mindste bange. Men da han nærmede sig tærsklen til sin 60-års fødselsdag, følte Lazar Naumovich, at hans musikalske tilbøjeligheder og tilbøjeligheder alligevel var blevet noget anderledes.

"Jeg er mere og mere tiltrukket af at spille Mozart i dag. Eller for eksempel en så bemærkelsesværdig komponist som Kunau, der skrev sin musik i slutningen af ​​det XNUMXth – begyndelsen af ​​det XNUMXth århundreder. Han er desværre fuldstændig glemt, og jeg betragter det som min pligt – en behagelig pligt! – at minde vores og udenlandske lyttere om det. Hvordan forklarer man ønsket om oldtiden? Jeg gætter på alder. Mere og mere nu er musikken lakonisk, gennemsigtig i tekstur - en, hvor hver tone, som man siger, er guld værd. Hvor lidt siger meget.

Nogle klaverkompositioner af nutidige forfattere er i øvrigt også interessante for mig. I mit repertoire er der for eksempel tre skuespil af N. Karetnikov (koncertprogrammer fra 1986-1988), en fantasi af V. Ryabov til minde om MV Yudina (samme periode). I 1987 og 1988 fremførte jeg offentligt en klaverkoncert af A. Schnittke flere gange. Jeg spiller kun det, jeg absolut forstår og accepterer.

… Det er kendt, at to ting er sværest for en kunstner: at vinde et navn til sig selv og beholde det. Det andet, som livet viser, er endnu sværere. "Herlighed er en urentabel vare," skrev Balzac engang. "Det er dyrt, det er dårligt bevaret." Berman gik langt og hårdt til anerkendelse - bred, international anerkendelse. Men efter at have opnået det, formåede han at beholde det, han havde vundet. Dette siger det hele…

G. Tsypin, 1990