Franz Liszt Franz Liszt |

Franz Liszt

Uden Liszt i verden ville hele skæbnen for ny musik være anderledes. V. Stasov

F. Liszts komponerende arbejde er uadskilleligt fra alle andre former for denne sande kunstentusiasts varierede og mest intense aktivitet. Som pianist og dirigent, musikkritiker og utrættelig offentlig person var han "grådig og følsom over for alt nyt, friskt, vitalt; fjenden af ​​alt konventionelt, gående, rutinemæssigt” (A. Borodin).

F. Liszt blev født i familien af ​​Adam Liszt, en hyrdepasser på prins Esterhazy's gods, en amatørmusiker, der ledede de første klavertimer for sin søn, som begyndte at optræde offentligt i en alder af 9, og i 1821- 22. studerede i Wien hos K. Czerny (klaver) og A. Salieri (komposition). Efter vellykkede koncerter i Wien og Pest (1823) tog A. Liszt sin søn med til Paris, men udenlandsk oprindelse viste sig at være en hindring for at komme ind på konservatoriet, og Liszts musikalske uddannelse blev suppleret med privatundervisning i komposition fra F. Paer og A. Reicha. Den unge virtuos erobrer Paris og London med sine forestillinger, komponerer meget (enakters operaen Don Sancho, eller Kærlighedens Slot, klaverstykker).

Faderens død i 1827, som tvang Liszt tidligt til at tage sig af sin egen eksistens, bragte ham ansigt til ansigt med problemet med kunstnerens ydmygende stilling i samfundet. Den unge mands verdensbillede er dannet under indflydelse af ideerne om utopisk socialisme af A. Saint-Simon, kristen socialisme af Abbé F. Lamennay og franske filosoffer fra 1830-tallet. osv. Julirevolutionen i 1834 i Paris gav anledning til ideen om den "revolutionære symfoni" (forblev ufærdig), vævernes opstand i Lyon (1835) - klaverstykket "Lyon" (med en epigraf - den oprørernes motto "At leve, arbejde eller dø i kamp"). Liszts kunstneriske idealer er dannet i tråd med fransk romantik, i kommunikation med V. Hugo, O. Balzac, G. Heine, under indflydelse af N. Paganinis, F. Chopins, G. Berlioz' kunst. De er formuleret i en række artikler "Om kunstfolks stilling og om deres eksistensbetingelser i samfundet" (1837) og i "Breve fra Musikkandidaten" (39-1835), skrevet i samarbejde med M. .d'Agout (senere skrev hun under pseudonymet Daniel Stern ), hvormed Liszt foretog en lang rejse til Schweiz (37-1837), hvor han underviste på Geneve-konservatoriet, og til Italien (39-XNUMX).

"Årene med vandring", der begyndte i 1835, blev videreført i intensive ture til adskillige racer i Europa (1839-47). Liszts ankomst til sit hjemland Ungarn, hvor han blev hædret som nationalhelt, var en sand triumf (indtægterne fra koncerterne blev sendt til at hjælpe dem, der var ramt af oversvømmelsen, der ramte landet). Tre gange (1842, 1843, 1847) besøgte Liszt Rusland, etablerede livslange venskaber med russiske musikere, transskribere Chernomor-marchen fra M. Glinkas Ruslan og Lyudmila, A. Alyabyevs romantik Nattergalen osv. Talrige transskriptioner, fantasier, omskrivninger, skabt af parafraser. Liszt i disse år afspejlede ikke kun publikums smag, men var også bevis på hans musikalske og uddannelsesmæssige aktiviteter. Ved Liszts klaverkoncerter, L. Beethovens symfonier og "Fantastisk symfoni" af G. Berlioz, ouverture til "William Tell" af G. Rossini og "The Magic Shooter" af KM Weber, sange af F. Schubert, orgelpræludier og fugaer af JS Bach, samt operaparafraser og fantasier (om temaer fra Don Giovanni af WA ​​Mozart, operaer af V. Bellini, G. Donizetti, G. Meyerbeer og senere af G. Verdi), transskriptioner af fragmenter fra Wagner-operaer osv. Klaveret i Liszts hænder bliver et universelt instrument, der er i stand til at genskabe al rigdommen af ​​lyden af ​​opera- og symfonipartiturer, orglets kraft og den menneskelige stemmes melodiøsitet.

I mellemtiden bragte triumferne for den store pianist, der erobrede hele Europa med den elementære kraft af sit stormfulde kunstneriske temperament, ham mindre og mindre sand tilfredsstillelse. Det blev stadig sværere for Liszt at hengive sig til offentlighedens smag, for hvem hans fænomenale virtuositet og ydre fremtoning ofte tilslørede pædagogens seriøse hensigter, som forsøgte at "skære ild ud af folks hjerter." Efter at have givet en afskedskoncert i Elizavetgrad i Ukraine i 1847, flyttede Liszt til Tyskland for at stille Weimar, indviet af traditionerne fra Bach, Schiller og Goethe, hvor han havde stillingen som kapelmester ved det fyrstelige hof, ledede orkestret og operaen hus.

Weimar-perioden (1848-61) - tiden for "tankens koncentration", som komponisten selv kaldte det - er frem for alt en periode med intens kreativitet. Liszt færdiggør og omarbejder mange tidligere oprettede eller påbegyndte kompositioner og implementerer nye ideer. Altså fra det skabte i 30'erne. "Den rejsendes album" vokser "Års vandringer" - cyklusser af klaverstykker (år 1 - Schweiz, 1835-54; år 2 - Italien, 1838-49, med tilføjelsen af ​​"Venedig og Napoli", 1840-59) ; modtage de endelige afsluttende Etuder af den højeste præstationsevne ("Etudes of transcendent performance", 1851); "Store undersøgelser over Paganinis luner" (1851); "Poetiske og religiøse harmonier" (10 stykker for pianoforte, 1852). Liszt fortsætter arbejdet med ungarske melodier (ungarske nationale melodier for klaver, 1840-43; "Ungarske rapsodier", 1846), og skaber 15 "ungarske rapsodier" (1847-53). Implementeringen af ​​nye ideer fører til fremkomsten af ​​Liszts centrale værker, der inkarnerer hans ideer i nye former - Sonater i h-mol (1852-53), 12 symfoniske digte (1847-57), "Faust-symfonier" af Goethe (1854) -57) og Symfoni til Dantes guddommelige komedie (1856). De får selskab af 2 koncerter (1849-56 og 1839-61), "Dødens dans" for klaver og orkester (1838-49), "Mephisto-Waltz" (baseret på "Faust" af N. Lenau, 1860), etc.

I Weimar organiserer Liszt opførelsen af ​​de bedste værker af opera- og symfoniklassikere, de seneste kompositioner. Han iscenesatte først Lohengrin af R. Wagner, Manfred af J. Byron med musik af R. Schumann, dirigerede symfonier og operaer af G. Berlioz osv. med det formål at bekræfte de nye principper for avanceret romantisk kunst (bogen F. Chopin, 1850; artiklerne Berlioz og hans Harold-symfoni, Robert Schumann, R. Wagners flyvende hollænder osv.). De samme ideer lå til grund for organisationen af ​​"Ny Weimar Union" og "General German Musical Union", under oprettelsen af ​​hvilke Liszt stolede på støtte fra fremtrædende musikere grupperet omkring ham i Weimar (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow og andre).

Den filisterske træghed og Weimar-hoffets intriger, som i stigende grad hindrede gennemførelsen af ​​Lists grandiose planer, tvang ham til at træde tilbage. Fra 1861 boede Liszt længe i Rom, hvor han gjorde et forsøg på at reformere kirkemusikken, skrev oratoriet "Kristus" (1866) og fik i 1865 rang som abbed (delvis under indflydelse af prinsesse K. Wittgenstein). , med hvem han blev nær allerede 1847 G.). Store tab bidrog også til stemningen af ​​skuffelse og skepsis - hans søn Daniels (1860) og datter Blandinas (1862) død, som fortsatte med at vokse gennem årene, en følelse af ensomhed og misforståelse af hans kunstneriske og sociale forhåbninger. De blev afspejlet i en række senere værker - det tredje "Vandringsår" (Rom; skuespil "Cypresses of Villa d'Este", 1 og 2, 1867-77), klaverstykker ("Grå skyer", 1881; " Begravelsesgondol", "Czardas død", 1882), den anden (1881) og tredje (1883) "Mephistovalse", i det sidste symfoniske digt "Fra vuggen til graven" (1882).

Men i 60'erne og 80'erne bruger Liszt en særlig stor mængde styrke og energi til opbygningen af ​​den ungarske musikkultur. Han bor regelmæssigt i Pest, opfører sine værker der, herunder dem, der er relateret til nationale temaer (oratoriet The Legend of Saint Elizabeth, 1862; Den ungarske kroningsmesse, 1867, osv.), bidrager til grundlæggelsen af ​​Academy of Music in Pest (han var dets første præsident), skriver klavercyklussen "Ungarske historiske portrætter", 1870-86), de sidste "Ungarske rapsodier" (16-19) osv. I Weimar, hvor Liszt vendte tilbage i 1869, engagerede han sig med talrige studerende fra forskellige lande (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer og andre). Komponister besøger det også, især Borodin, som efterlod meget interessante og levende minder om Liszt.

Liszt fangede og støttede altid det nye og originale i kunsten med enestående følsomhed og bidrog til udviklingen af ​​musikken på nationale europæiske skoler (tjekkisk, norsk, spansk osv.), og fremhævede især russisk musik – værket af M. Glinka, A. Dargomyzhsky, komponisterne af The Mighty Handful, scenekunst A. og N. Rubinsteinov. I mange år promoverede Liszt Wagners arbejde.

Liszts pianistiske geni bestemte klavermusikkens forrang, hvor hans kunstneriske ideer for første gang tog form, styret af ideen om behovet for aktiv åndelig indflydelse på mennesker. Ønsket om at bekræfte kunstens pædagogiske mission, at kombinere alle dens typer for dette, at hæve musikken til filosofiens og litteraturens niveau, at syntetisere dybden af ​​det filosofiske og poetiske indhold i den med maleriskhed, blev inkorporeret i Liszts idé om ​programmerbarhed i musik. Han definerede det som "musikkens fornyelse gennem dens interne forbindelse med poesi, som frigørelsen af ​​kunstnerisk indhold fra skematisme", hvilket fører til skabelsen af ​​nye genrer og former. Listovs skuespil fra vandringens år, der legemliggør billeder tæt på værker af litteratur, maleri, skulptur, folkesagn (sonate-fantasi "Efter at have læst Dante", "Petrarks sonetter", "Forlovelse" baseret på et maleri af Raphael, "Tænkeren" " baseret på en skulptur af Michelangelo, "The Chapel of William Tell", forbundet med billedet af den schweiziske nationalhelt), eller billeder af naturen ("På Wallenstadt-søen", "Ved foråret"), er musikalske digte af forskellige skalaer. Liszt introducerede selv dette navn i forhold til sine store symfoniske ensatsede programværker. Deres titler leder lytteren til digtene af A. Lamartine (“Preludier”), V. Hugo (“Hvad høres på bjerget”, “Mazeppa” – der er også et klaverstudie med samme titel), F. Schiller ("Idealer"); til W. Shakespeares ("Hamlet") tragedier, J. Herder ("Prometheus"), til den antikke myte ("Orpheus"), maleriet af W. Kaulbach ("Slaget om Hunnerne"), dramaet om JW Goethe ("Tasso" , digtet ligger tæt på Byrons digt "The Complaint of Tasso").

Når Liszt vælger kilder, dvæler Liszt ved værker, der indeholder konsonante ideer om meningen med livet, værens mysterier ("Preludier", "Faust Symphony"), kunstnerens tragiske skæbne og hans posthume herlighed ("Tasso", med underteksten "Klage og triumf"). Han er også tiltrukket af billederne af det folkelige element ("Tarantella" fra cyklussen "Venedig og Napoli", "Spansk rapsodi" for klaver), især i forbindelse med hans hjemland Ungarn ("Ungarske rapsodier", symfonisk digt "Ungarn" ). Det heroiske og heroisk-tragiske tema for det ungarske folks nationale befrielseskamp, ​​revolutionen 1848-49, lød med ekstraordinær kraft i Liszts værk. og hendes nederlag ("Rakoczi March", "Begravelsesoptog" for klaver; symfonisk digt "Lament for Heroes" osv.).

Liszt gik ind i musikkens historie som en dristig innovatør inden for musikalsk form, harmoni, berigede klaverets og symfoniorkestrets lyd med nye farver, gav interessante eksempler på løsning af oratorie-genrer, en romantisk sang (“Lorelei” på H. Heines kunst, "Like the Spirit of Laura" på St. V. Hugo, "Three Gypsies" på St. N. Lenau, etc.), orgelværker. Da han tog meget fra de kulturelle traditioner i Frankrig og Tyskland, da han var en national klassiker inden for ungarsk musik, havde han en enorm indflydelse på udviklingen af ​​musikkulturen i hele Europa.

E. Tsareva

• Liszts liv og kreative vej →

Liszt er en klassiker af ungarsk musik. Dens forbindelser med andre nationale kulturer. Liszts kreative udseende, sociale og æstetiske synspunkter. Programmering er det styrende princip for hans kreativitet

Liszt – den største komponist i det 30. århundrede, en brillant nyskabende pianist og dirigent, en fremragende musikalsk og offentlig person – er det ungarske folks nationale stolthed. Men Liszts skæbne viste sig at være sådan, at han forlod sit hjemland tidligt, tilbragte mange år i Frankrig og Tyskland, kun lejlighedsvis besøgte Ungarn, og først mod slutningen af ​​sit liv boede der i det i lang tid. Dette afgjorde kompleksiteten af ​​Liszts kunstneriske billede, hans tætte bånd til fransk og tysk kultur, som han tog meget af, men som han gav meget til med sin energiske kreative aktivitet. Hverken historien om det musikalske liv i Paris i XNUMX'erne eller tysk musiks historie i midten af ​​det XNUMX. århundrede ville være komplet uden navnet Liszt. Han tilhører dog den ungarske kultur, og hans bidrag til historien om udviklingen af ​​hans fødeland er enormt.

Liszt sagde selv, at han efter at have tilbragt sin ungdom i Frankrig plejede at betragte det som sit hjemland: "Her ligger min fars aske, her ved den hellige grav har min første sorg fundet sin tilflugt. Hvordan kunne jeg ikke føle mig som en søn af et land, hvor jeg led så meget og elskede så meget? Hvordan kunne jeg forestille mig, at jeg var født i et andet land? At der flyder andet blod i mine årer, at mine kære bor et andet sted? Efter at have lært i 1838 om den frygtelige katastrofe - oversvømmelsen, der ramte Ungarn, følte han sig dybt chokeret: "Disse oplevelser og følelser afslørede for mig betydningen af ​​ordet" moderland "."

Liszt var stolt af sit folk, sit hjemland, og understregede hele tiden, at han var ungarsk. "Af alle nulevende kunstnere," sagde han i 1847, "er jeg den eneste, der stolt tør pege på sit stolte hjemland. Mens andre vegeterede i lavvandede bassiner, sejlede jeg altid frem på det fuldstrømmende hav af en stor nation. Jeg tror fuldt og fast på min ledestjerne; formålet med mit liv er, at Ungarn en dag stolt kan pege på mig.” Og han gentager det samme et kvart århundrede senere: ”Lad mig få lov til at indrømme, at jeg trods min beklagelige uvidenhed om det ungarske sprog forbliver magyar fra vugge til grav i krop og sjæl og i overensstemmelse med dette alvorligste. måde, jeg stræber efter at støtte og udvikle ungarsk musikkultur”.

Gennem hele sin karriere vendte Liszt sig til det ungarske tema. I 1840 skrev han den heroiske march i ungarsk stil, derefter kantaten Ungarn, det berømte begravelsesoptog (til ære for de faldne helte) og til sidst flere notesbøger med ungarske nationale melodier og rapsodier (enogtyve stykker i alt) . I den centrale periode - 1850'erne blev der skabt tre symfoniske digte forbundet med billederne af hjemlandet ("Lament for the Heroes", "Ungarn", "Battle of the Huns") og femten ungarske rapsodier, som er frie arrangementer af folkemusik. melodier. Ungarske temaer kan også høres i Liszts spirituelle værker, skrevet specielt til Ungarn – "Store Messe", "Legend of St. Elizabeth", "Ungarsk Kroningsmesse". Endnu oftere vender han sig til det ungarske tema i 70-80'erne i sine sange, klaverstykker, arrangementer og fantasier om temaerne i ungarske komponisters værker.

Men disse ungarske værker, der er talrige i sig selv (deres antal når op på hundrede og tredive), er ikke isolerede i Liszts værk. Andre værker, især heroiske, har fælles træk med sig, separate specifikke vendinger og lignende udviklingsprincipper. Der er ingen skarp grænse mellem de ungarske og "fremmede" værker af Liszt - de er skrevet i samme stil og beriget med resultaterne af europæisk klassisk og romantisk kunst. Derfor var Liszt den første komponist, der bragte ungarsk musik til den brede verdensarena.

Men ikke kun fædrelandets skæbne bekymrede ham.

Allerede i sin ungdom drømte han om at give en musikalsk uddannelse til de bredeste dele af folket, så komponister ville skabe sange efter model fra Marseillaise og andre revolutionære salmer, der rejste masserne til at kæmpe for deres befrielse. Liszt havde en forudanelse om et folkelig oprør (han sang det i klaverstykket "Lyon") og opfordrede musikere til ikke at begrænse sig til koncerter til gavn for de fattige. "For længe i paladserne så de på dem (på musikerne.- MD) som Hoftjenere og Snyltere forherligede de alt for længe de stærkes Kærlighedsforhold og de riges Glæder: Tiden er endelig kommen, at de skal vække Mod hos de svage og lindre de undertryktes Lidelser! Kunst skal indgyde skønhed i folket, inspirere til heroiske beslutninger, vække menneskeheden, vise sig selv! I årenes løb har denne tro på kunstens høje etiske rolle i samfundslivet forårsaget en pædagogisk aktivitet i storstilet målestok: Liszt optrådte som pianist, dirigent, kritiker - en aktiv propagandist af de bedste værker fra fortid og nutid. Det samme var underordnet hans arbejde som lærer. Og naturligvis ønskede han med sit arbejde at etablere høje kunstneriske idealer. Disse idealer blev dog ikke altid klart præsenteret for ham.

Liszt er den lyseste repræsentant for romantikken i musik. Glødende, entusiastisk, følelsesmæssigt ustabil, lidenskabeligt søgende gennemgik han, ligesom andre romantiske komponister, mange prøvelser: hans kreative vej var kompleks og selvmodsigende. Liszt levede i svære tider og undgik ligesom Berlioz og Wagner ikke tøven og tvivl, hans politiske holdninger var vage og forvirrede, han var glad for idealistisk filosofi, søgte nogle gange endda trøst i religionen. "Vores alder er syg, og vi er syge af det," svarede Liszt på bebrejdelser for hans synspunkters foranderlighed. Men den progressive karakter af hans arbejde og sociale aktiviteter, den ekstraordinære moralske adel af hans optræden som kunstner og person forblev uændret gennem hele hans lange liv.

"At være legemliggørelsen af ​​moralsk renhed og menneskelighed, efter at have erhvervet dette på bekostning af strabadser, smertefulde ofre, for at tjene som et mål for latterliggørelse og misundelse - dette er den sædvanlige masse af sande kunstmestre," skrev de XNUMX. -årige Liszt. Og sådan har han altid været. Intense søgen og hård kamp, ​​titanisk arbejde og vedholdenhed i at overvinde forhindringer fulgte ham hele livet.

Tanker om musikkens høje sociale formål inspirerede Liszts arbejde. Han stræbte efter at gøre sine værker tilgængelige for det bredeste udvalg af lyttere, og det forklarer hans stædige tiltrækning til programmering. Tilbage i 1837 underbygger Liszt kortfattet behovet for programmering i musikken og de grundlæggende principper, som han vil holde sig til gennem hele sit arbejde: "For nogle kunstnere er deres arbejde deres liv ... Især en musiker, der er inspireret af naturen, men ikke kopierer det udtrykker i lyde hans skæbnes inderste hemmeligheder. Han tænker i dem, legemliggør følelser, taler, men hans sprog er mere vilkårligt og ubestemt end noget andet, og som smukke gyldne skyer, der ved solnedgang antager enhver form givet dem af fantasien om en ensom vandrer, egner det sig også let til de mest forskelligartede fortolkninger. Derfor er det på ingen måde nytteløst og i hvert fald heller ikke sjovt – som man ofte ynder at sige – hvis en komponist skitserer en skitse af sit værk på få linjer og uden at forfalde til smålige detaljer og detaljer udtrykker den tanke, der tjente. ham som grundlag for kompositionen. Så vil kritik være fri til at prise eller bebrejde den mere eller mindre vellykkede udformning af denne idé.

Liszts tur til programmering var et progressivt fænomen på grund af hele retningen af ​​hans kreative forhåbninger. Liszt ønskede at tale gennem sin kunst ikke med en snæver kreds af kendere, men med masser af lyttere, for at begejstre millioner af mennesker med sin musik. Sandt nok er Liszts programmering selvmodsigende: I et forsøg på at legemliggøre store tanker og følelser faldt han ofte i abstraktion, i vag filosofering og begrænsede derved ufrivilligt omfanget af sine værker. Men de bedste af dem overvinder denne abstrakte usikkerhed og vaghed i programmet: de musikalske billeder skabt af Liszt er konkrete, forståelige, temaerne er udtryksfulde og prægede, formen er klar.

Baseret på programmeringsprincipperne, idet han hævdede kunstens ideologiske indhold med sin kreative aktivitet, berigede Liszt usædvanligt musikkens ekspressive ressourcer, kronologisk forud for selv Wagner i denne henseende. Med sine farverige fund udvidede Liszt melodiens rækkevidde; på samme tid kan han med rette betragtes som en af ​​de mest vovede innovatører i det XNUMX. århundrede inden for harmoni. Liszt er også skaberen af ​​en ny genre af "symfonisk digt" og en metode til musikalsk udvikling kaldet "monothematism". Endelig er hans præstationer inden for klaverteknik og tekstur særligt betydningsfulde, for Liszt var en strålende pianist, hvis lige historien ikke har kendt.

Den musikalske arv, han efterlod sig, er enorm, men ikke alle værker er lige. De førende områder i Liszts værk er klaveret og symfonien – her var hans innovative ideologiske og kunstneriske forhåbninger i fuld kraft. Af utvivlsom værdi er Liszts vokalkompositioner, blandt hvilke sange skiller sig ud; han viste ringe interesse for opera og kammerinstrumentalmusik.

Temaer, billeder af Liszts kreativitet. Dens betydning i historien om ungarsk og verdensmusikalsk kunst

Liszts musikalske arv er rig og varieret. Han levede efter sin tids interesser og stræbte efter at reagere kreativt på virkelighedens faktiske krav. Deraf musikkens heroiske lager, dets iboende drama, brændende energi, sublime patos. De træk af idealisme, der ligger i Liszts verdensbillede, påvirkede imidlertid en række værker, hvilket gav anledning til en vis ubestemthed i udtryk, vaghed eller abstrakthed i indholdet. Men i hans bedste værker overvindes disse negative øjeblikke – i dem, for at bruge Cuis udtryk, "koger det ægte liv."

Liszts skarpt individuelle stil smeltede mange kreative påvirkninger. Beethovens heltemod og magtfulde drama, sammen med Berlioz' voldsomme romantik og farverige, Paganinis dæmonisme og strålende virtuositet havde en afgørende indflydelse på dannelsen af ​​kunstnerisk smag og æstetiske synspunkter hos den unge Liszt. Hans videre kreative udvikling fortsatte under romantikkens tegn. Komponisten optog ivrigt liv, litterære, kunstneriske og faktisk musikalske indtryk.

En usædvanlig biografi bidrog til, at forskellige nationale traditioner blev kombineret i Liszts musik. Fra den franske romantiske skole tog han klare kontraster i sammenstillingen af ​​billeder, deres maleriske; fra italiensk operamusik fra det XNUMX. århundrede (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) - følelsesmæssig lidenskab og sensuel lyksalighed af cantilena, intens vokal recitation; fra den tyske skole - uddybningen og udvidelsen af ​​harmoniens udtryksfuldhed, eksperimentering på formområdet. Det skal tilføjes til det, der er blevet sagt, at i den modne periode af sit arbejde oplevede List også indflydelsen fra unge nationale skoler, primært russiske, hvis resultater han studerede med nøje opmærksomhed.

Alt dette blev organisk sammensmeltet i Liszts kunstneriske stil, som er iboende i musikkens national-ungarske struktur. Den har visse billedsfærer; Blandt dem kan fem hovedgrupper skelnes:

1) De heroiske billeder af en lysende stor, påkaldende karakter er præget af stor originalitet. De er kendetegnet ved et stolt ridderligt lager, glans og glans af præsentation, let lyd af kobber. Elastisk melodi, prikket rytme er "organiseret" af en marcherende gang. Sådan dukker en modig helt op i Liszts sind, der kæmper for lykke og frihed. Den musikalske oprindelse af disse billeder er i Beethovens heroiske temaer, til dels Weber, men vigtigst af alt er det her, i dette område, at indflydelsen fra den ungarske nationalmelodi ses tydeligst.

Blandt billederne af højtidelige processioner er der også mere improvisatoriske, mindre temaer, opfattet som en historie eller en ballade om landets glorværdige fortid. Sammenstillingen af ​​mol – parallel dur og den udbredte brug af melismatik understreger lydrigdommen og farvevariationen.

2) Tragiske billeder er en slags parallel til de heroiske. Sådan er Liszts foretrukne sørgeoptog eller klagesange (den såkaldte "trenodi"), hvis musik er inspireret af de tragiske begivenheder i folkets befrielseskamp i Ungarn eller dets store politiske og offentlige personers død. Marchrytmen bliver her skarpere, bliver mere nervøs, rykkende og ofte i stedet for

der

or

(f.eks. andet tema fra første sats af Anden klaverkoncert). Vi husker Beethovens begravelsesmarcher og deres prototyper i musikken fra den franske revolution i slutningen af ​​det XNUMX. århundrede (se f.eks. Gosseks berømte begravelsesmarch). Men Liszt er domineret af lyden af ​​tromboner, dybe, "lave" basser, begravelsesklokker. Som den ungarske musikforsker Bence Szabolczy bemærker, "skælver disse værker af en dyster lidenskab, som vi kun finder i de sidste digte af Vörösmarty og i de sidste malerier af maleren Laszlo Paal."

Den national-ungarske oprindelse af sådanne billeder er indiskutabel. For at se dette er det nok at henvise til orkesterdigtet “Lament for the Heroes” (“Heroi'de funebre”, 1854) eller det populære klaverstykke “The Funeral Procession” (“Funerailles”, 1849). Allerede det første, langsomt udfoldende tema i "Begravelsesoptoget" rummer en karakteristisk drejning af et forstørret sekund, som giver en særlig dysterhed til begravelsesmarchen. Lydens astringens (harmonisk dur) er bevaret i den efterfølgende sørgmodige lyriske cantilena. Og som ofte hos Liszt forvandles sorgbilleder til heroiske – til en magtfuld folkebevægelse, til en ny kamp, ​​en nationalheltes død kalder.

3) En anden følelsesmæssig og semantisk sfære er forbundet med billeder, der formidler følelser af tvivl, en ængstelig sindstilstand. Dette komplekse sæt af tanker og følelser blandt romantikerne var forbundet med ideen om Goethes Faust (sammenlign med Berlioz, Wagner) eller Byrons Manfred (sammenlign med Schumann, Tchaikovsky). Shakespeares Hamlet blev ofte inkluderet i cirklen af ​​disse billeder (sammenlign med Tjajkovskij, med Liszts eget digt). Udførelsen af ​​sådanne billeder krævede nye udtryksfulde virkemidler, især inden for harmoni: Liszt bruger ofte øgede og formindskede intervaller, kromatismer, selv ude af tonale harmonier, kvartskombinationer, fed modulationer. "En eller anden form for feberagtig, pinefuld utålmodighed brænder i denne verden af ​​harmoni," påpeger Sabolci. Dette er åbningssætningerne til både klaversonater eller Faust-symfonien.

4) Ofte bruges udtryksmidler tæt i betydning i den figurative sfære, hvor hån og sarkasme dominerer, fornægtelses- og ødelæggelsesånden formidles. Den "sataniske", der blev skitseret af Berlioz i "Heksenes sabbat" fra "Fantastisk symfoni", får en endnu mere spontant uimodståelig karakter hos Liszt. Dette er personificeringen af ​​ondskabens billeder. Genregrundlaget – dans – fremstår nu i et forvrænget lys, med skarpe accenter, i dissonante konsonanser, understreget af yndetoner. Det mest oplagte eksempel på dette er de tre Mephisto-valser, finalen i Faust-symfonien.

5) Arket fangede også udtryksfuldt en bred vifte af kærlighedsfølelser: beruselse af lidenskab, en ekstatisk impuls eller drømmende lyksalighed, sløvhed. Nu er det en spændt vejrtrækning i italienske operaers ånd, nu en oratorisk ophidset recitation, nu en udsøgt sløvhed af "Tristan"-harmonier, rigeligt forsynet med ændringer og kromatik.

Der er naturligvis ingen klare afgrænsninger mellem de markerede figursfærer. Heroiske temaer er tæt på tragiske, "faustianske" motiver omdannes ofte til "Mephistopheles", og "erotiske" temaer omfatter både ædle og sublime følelser og fristelserne til "satanisk" forførelse. Derudover er Liszts udtryksfulde palet ikke udtømt af dette: I de "Ungarske Rhapsodier" dominerer folklore-genre dansebilleder, i "Vandringsårene" er der mange landskabsskitser, i etuder (eller koncerter) er der fantastiske scherzo-visioner. Ikke desto mindre er Lists resultater på disse områder de mest originale. Det var dem, der havde en stærk indflydelse på de næste generationer af komponisters arbejde.

* * *

Under Lists storhedstid – i 50-60’erne – var hans indflydelse begrænset til en snæver kreds af studerende og venner. I årenes løb blev Liszts banebrydende resultater imidlertid i stigende grad anerkendt.

Naturligvis påvirkede deres indflydelse først og fremmest klaverpræstation og kreativitet. Villigt eller ufrivilligt kunne enhver, der vendte sig mod klaveret, ikke komme forbi Liszts gigantiske erobringer på dette område, hvilket afspejlede sig både i fortolkningen af ​​instrumentet og i kompositionernes tekstur. Med tiden vandt Liszts ideologiske og kunstneriske principper anerkendelse i komponistpraksis, og de blev assimileret af repræsentanter for forskellige nationale skoler.

Det generaliserede princip om programmering, fremsat af Liszt som en modvægt til Berlioz, der er mere karakteristisk for den billed-"teatralske" fortolkning af det valgte plot, er blevet udbredt. Især Liszts principper blev mere udbredt af russiske komponister, især Tjajkovskij, end Berlioz's (selvom sidstnævnte ikke blev savnet af f.eks. Mussorgskij i Nat på skaldet bjerg eller Rimskij-Korsakov i Scheherazade).

Genren for programmets symfoniske digt er blevet lige så udbredt, hvis kunstneriske muligheder komponister har udviklet frem til i dag. Umiddelbart efter Liszt blev der i Frankrig skrevet symfoniske digte af Saint-Saens og Franck; i Tjekkiet – creme fraiche; i Tyskland opnåede R. Strauss de højeste præstationer i denne genre. Sandt nok var sådanne værker langt fra altid baseret på monotematisme. Principperne for udviklingen af ​​et symfonisk digt i kombination med en sonata allegro blev ofte fortolket anderledes, mere frit. Men det monotematiske princip – i sin friere fortolkning – blev dog i øvrigt brugt i ikke-programmerede kompositioner (”det cykliske princip” i Franks symfoni- og kammerinstrumentale værker, Taneyevs c-moll symfoni m.fl.). Endelig henvendte efterfølgende komponister sig ofte til den poetiske type af Liszts klaverkoncert (se Rimsky-Korsakovs klaverkoncert, Prokofjevs første klaverkoncert, Glazunovs anden klaverkoncert og andre).

Ikke kun Liszts kompositionsprincipper blev udviklet, men også de figurative sfærer i hans musik, især den heroiske, "Faustian", "Mephistopheles". Lad os for eksempel huske de stolte "temaer om selvhævdelse" i Skrjabins symfonier. Hvad angår fordømmelsen af ​​det onde i "mefistopheliske" billeder, som om de er forvrænget af hån, opretholdt i ånden af ​​hektiske "dødsdanse", findes deres videre udvikling selv i vores tids musik (se Shostakovichs værker). Temaet "faustiansk" tvivl, "djævelske" forførelser er også udbredt. Disse forskellige sfærer afspejles fuldt ud i R. Strauss' arbejde.

Liszts farverige musiksprog, rig på subtile nuancer, fik også en betydelig udvikling. Især glansen af ​​hans harmonier tjente som grundlag for de franske impressionisters søgen: uden Liszts kunstneriske præstationer er hverken Debussy eller Ravel utænkelige (sidstnævnte brugte desuden i vid udstrækning resultaterne fra Liszts pianisme i hans værker ).

Liszts "indsigt" af den sene periode med kreativitet inden for harmoni blev understøttet og stimuleret af hans voksende interesse for unge nationale skoler. Det var blandt dem – og frem for alt blandt Kuchkisterne – at Liszt fandt muligheder for at berige det musikalske sprog med nye modale, melodiske og rytmiske vendinger.

M. Druskin

• Liszts klaverværker →
• Symfoniske værker af Liszt →

• Liszts vokalværk →

• Liste over Liszts værker →