Ksenia Georgievna Derzhinskaya |

Ksenia Derzhinskaya

For et halvt århundrede siden, i junidagene i det fjerne 1951, døde Ksenia Georgievna Derzhinskaya. Derzhinskaya tilhører den strålende galakse af russiske sangere fra første halvdel af det 20. århundrede, hvis kunst fra dagens synspunkt forekommer os næsten at være en standard. Folkets kunstner i USSR, prismodtager af Stalin-prisen, solist fra Bolshoi-teatret i mere end tredive år, professor ved Moskva-konservatoriet, indehaver af de højeste sovjetiske ordener - du kan finde en kort information om hende i enhver indenlandsk encyklopædisk opslagsbog , artikler og essays blev skrevet om hendes kunst i tidligere år, og først og fremmest tilhører fortjenesten i dette den berømte sovjetiske musikforsker EA Grosheva, men i det væsentlige er dette navn glemt i dag.

Når vi taler om Bolshoi's tidligere storhed, husker vi ofte hendes ældre store samtidige - Chaliapin, Sobinov, Nezhdanova eller jævnaldrende, hvis kunst blev mere populær i de sovjetiske år - Obukhova, Kozlovsky, Lemeshev, Barsova, Pirogovs, Mikhailov. Årsagerne til dette er sandsynligvis af en helt anden orden: Derzhinskaya var en sanger af en streng akademisk stil, hun sang næsten ikke sovjetisk musik, folkesange eller gamle romancer, hun optrådte sjældent i radioen eller i en koncertsal, selvom hun var berømt for sin subtile fortolker af kammermusik, hovedsageligt koncentreret om arbejdet på operahuset, efterlod få indspilninger. Hendes kunst var altid af højeste standard, raffineret intellektuel, måske ikke altid forståelig for hendes samtid, men samtidig enkel og hjertelig. Men uanset hvor objektive disse grunde måtte være, ser det ud til, at glemselen af ​​en sådan mesters kunst næppe kan kaldes retfærdig: Rusland er traditionelt rigt på basser, hun gav verden mange fremragende mezzosopraner og koloratursopraner, og sangere af en dramatisk plan på skalaen af ​​Derzhinsky i russisk historie ikke så meget vokal. "Den gyldne sopran fra Bolshoi-teatret" var navnet givet til Ksenia Derzhinskaya af entusiastiske beundrere af hendes talent. Derfor husker vi i dag den fremragende russiske sanger, hvis kunst har prydet hovedscenen i landet i mere end tredive år.

Derzhinskaya kom til russisk kunst på et vanskeligt, kritisk tidspunkt for ham og for landets skæbne som helhed. Måske faldt hele hendes kreative vej på en periode, hvor Bolshoi-teatrets liv og Ruslands liv uden tvivl påvirkede hinanden, så at sige forblev billeder fra helt andre verdener. Da hun begyndte sin karriere som sanger, og Derzhinskaya debuterede i 1913 i operaen i Sergievsky People's House (hun kom til Bolshoi to år senere), levede Rusland et dybt syg menneskes urolige liv. Den storladne, universelle storm var allerede på tærsklen. Bolshoi-teatret i den førrevolutionære periode var tværtimod i sandhed et kunsttempel – efter årtiers dominans af et andenrangs repertoire, bleg regi og scenografi, svag vokal, havde denne kolos i begyndelsen af ​​det 20. århundrede ændret sig til ukendelighed, begyndte at leve et nyt liv, gnistrede med nye farver og viste verden fantastiske prøver af de mest perfekte kreationer. Den russiske vokalskole, og frem for alt i personen af ​​Bolshoi's førende solister, nåede hidtil usete højder på teatrets scene, foruden de allerede nævnte Chaliapin, Sobinov og Nezhdanova, Deisha-Sionitskaya og Salina, Smirnov og Alchevsky, Baklanov og Bonachich, Yermolenko-Yuzhina skinnede og Balanovskaya. Det var til et sådant tempel, at den unge sanger kom i 1915 for for altid at forbinde sin skæbne med ham og indtage den højeste position i den.

Hendes indtræden i Bolshoi-livet gik hurtigt: efter at have debuteret på scenen som Yaroslavna, sang hun allerede i den første sæson broderparten af ​​det førende dramatiske repertoire, og deltog i premieren på The Enchantress, som blev fornyet efter en lang glemsel, og lidt senere blev valgt af den store Chaliapin, som for første gang optog i Bolshoi Verdis "Don Carlos" og sang i denne opførelse af kong Philip, fra Elizabeth af Valois' side.

Derzhinskaya kom oprindeligt til teatret som sanger i rollen som den første plan, selvom hun kun havde en sæson bag sig i operavirksomheden. Men hendes vokale evner og enestående scenetalent placerede hende straks blandt de første og bedste. Efter at have modtaget alt fra teatret i begyndelsen af ​​sin karriere - de første dele, et repertoire at vælge imellem, en dirigent - en åndelig far, ven og mentor i person af Vyacheslav Ivanovich Suk - forblev Derzhinskaya tro mod ham indtil slutningen af hendes dage. Impresarioet af de bedste operahuse i verden, inklusive New York Metropolitan, Paris Grand Opera og Berlin State Opera, forsøgte uden held at få sangeren i mindst én sæson. Kun én gang ændrede Derzhinskaya sit styre og optrådte i 1926 på scenen i Paris Opera i en af ​​sine bedste roller – delen af ​​Fevronia dirigeret af Emil Cooper. Hendes eneste udenlandske optræden var en bragende succes - i Rimsky-Korsakovs opera, ukendt for den franske lytter, demonstrerede sangerinden alle sine vokale færdigheder og formåede at formidle til et udsøgt publikum al skønheden i mesterværket af russiske musikklassikere, dets etiske idealer , dybde og originalitet. De parisiske aviser beundrede "hendes stemmes kærtegnende charme og fleksibilitet, fremragende skolegang, upåklagelig diktion og vigtigst af alt, inspirationen, som hun spillede hele spillet med, og brugte den så, at opmærksomheden på hende i fire akter ikke svækkedes i en minut." Er der mange russiske sangere i dag, som efter at have modtaget så strålende kritik i en af ​​verdens musikalske hovedstæder og har de mest fristende tilbud fra verdens førende operahuse, vil være i stand til ikke at blive i Vesten i mindst et par sæsoner ? Hvorfor afviste Derzhinskaya alle disse forslag? Trods alt, det 26. år, ikke det 37., desuden var der lignende eksempler (for eksempel arbejdede solisten fra Bolshoi Theatre mezzo Faina Petrova i tre sæsoner på det samme New York Metropolitan Theatre i slutningen af ​​20'erne). Det er svært at svare entydigt på dette spørgsmål. Men efter vores mening ligger en af ​​grundene i, at Derzhinskayas kunst i sagens natur var dybt national: hun var en russisk sangerinde og foretrak at synge for et russisk publikum. Det var i det russiske repertoire, at kunstnerens talent blev mest afsløret, det var rollerne i russiske operaer, der var tættest på sangerens kreative ideal. Ksenia Derzhinskaya skabte et helt galleri af billeder af russiske kvinder i sit kreative liv: Natasha i Dargomyzhskys havfrue, Gorislava i Glinkas Ruslan og Lyudmila, Masha i Napravniks Dubrovsky, Tamara i Rubinsteins Dæmonen, Yaroslavna i Borodin's og Maria Prince Istagors. Tchaikovskys operaer, Kupava, Militris, Fevroniya og Vera Sheloga i Rimsky-Korsakovs operaer. Disse roller sejrede i sangerens scenearbejde. Men den mest perfekte skabelse af Derzhinskaya var ifølge samtiden den del af Lisa i Tjajkovskijs opera Spadedronningen.

Kærlighed til det russiske repertoire og den succes, der ledsagede sangeren i det, forringer ikke hendes fortjenester i det vestlige repertoire, hvor hun følte sig fantastisk i forskellige stilarter - italiensk, tysk, fransk. En sådan "altædende", under hensyntagen til den delikate smag, den højeste kultur, der var iboende i kunstneren, og naturens integritet, taler om den universelle karakter af sangerens vokale talent. Moskva-scenen i dag har praktisk talt glemt Wagner, hvilket giver Mariinsky-teatret føringen i opførelsen af ​​"Russian Wagneriana", mens Wagners operaer i førkrigstiden ofte blev opført på Bolshoi-teatret. I disse produktioner blev Derzhinskayas talent som Wagner-sanger afsløret på en usædvanlig måde, som sang i fem operaer af Bayreuth-geniet – Tannhäuser (Elizabeths del), Nürnberg-mestersangerne (Eve), Valkyrien (Brünnhilde), Lohengrin (Ortrud) , koncertopførelse af "Tristan og Isolde" (Isolde). Derzhinskaya var ikke en pioner i "humaniseringen" af Wagnerske helte; før hende havde Sobinov og Nezhdanova allerede lagt en lignende tradition med deres strålende læsning af Lohengrin, som de rensede for overdreven mystik og knitrende heltemod og fyldte den med lyse, sjælfulde tekster. Denne erfaring overførte hun dog til de heroiske dele af Wagners operaer, som indtil da af de optrædende hovedsagelig blev fortolket i ånden af ​​det teutoniske ideal om overmennesket. Den episke og lyriske begyndelse – to elementer, så ulig hinanden, var lige vellykkede for sangeren, hvad enten det var Rimsky-Korsakovs eller Wagners operaer. I Derzhinskayas Wagner-heltinder var der intet overmenneskeligt, kunstigt skræmmende, overdrevent prætentiøst, uoplagt højtideligt og afkølende sjælen: de var i live - elskede og lidende, hadede og kæmpede, lyriske og sublime, i et ord, mennesker i al den mangfoldighed af følelser, der overvældede dem, hvilket er iboende i udødelige partiturer.

I italienske operaer var Derzhinskaya en sand mester i bel canto for offentligheden, men hun tillod aldrig sig selv psykologisk uberettiget beundring for lyd. Af Verdi-heltinderne var Aida den tætteste på sangerinden, med hvem hun ikke skilte sig næsten gennem hele sit kreative liv. Sangerens stemme tillod hende fuldstændig at synge de fleste dele af det dramatiske repertoire med store strøg, i de veristiske traditioners ånd. Men Derzhinskaya forsøgte altid at gå fra det musikalske materiales indre psykologisme, hvilket ofte førte til en gentænkning af traditionelle fortolkninger med frigivelsen af ​​en lyrisk begyndelse. Sådan løste kunstneren "hendes" Aida: uden at reducere intensiteten af ​​lidenskaber i dramatiske episoder, understregede hun ikke desto mindre lyrikken i hendes heltindes del, hvilket gjorde dens manifestation til referencepunkterne i fortolkningen af ​​billedet.

Det samme kan siges om Puccinis Turandot, hvis første optrædende på Bolshoi-scenen var Derzhinskaya (1931). Frit at overvinde tessitura-kompleksiteten i denne del, temmelig mættet med forte fortissimo, forsøgte Derzhinskaya ikke desto mindre at formidle dem varmt, især i scenen for prinsessens transformation fra en stolt skurk til en kærlig skabning.

Derzhinskayas sceneliv på Bolshoi Theatre var lykkeligt. Sangerinden kendte ingen rivaler gennem næsten hele sin karriere, selvom teatertruppen i disse år hovedsageligt bestod af fremragende mestre. Der er dog ingen grund til at tale om fred i sindet: Derzhinskaya var en russisk intellektuel til sin knoglemarv, kød og blod fra den verden, som nådesløst blev udryddet af den nye regering. Kreativt velvære, som især blev mærkbart i teatret i 30'erne efter revolutionsårenes omvæltninger, hvor der var tale om både teatrets og genrens eksistens, fandt sted på baggrund af de frygtelige begivenheder, der udspillede sig i bl.a. Land. Undertrykkelserne rørte praktisk talt ikke Bolshoi - Stalin elskede "sit" teater - dog var det ikke tilfældigt, at operasangeren betød så meget i den tid: da ordet blev forbudt, var det gennem deres perfekte sang, at de bedste sangere fra Rusland udtrykte al den sorg og angst, der fejede ind over deres hjemland, og fandt et livligt svar i lytternes hjerter.

Derzhinskayas stemme var et subtilt og unikt instrument, fuld af nuancer og chiaroscuro. Det blev dannet af sangerinden ret tidligt, så hun begyndte på sangundervisning, mens hun stadig studerede på gymnasiet. Ikke alt gik glat på denne vej, men til sidst fandt Derzhinskaya sin lærer, fra hvem hun fik en fremragende skole, som gjorde det muligt for hende at forblive en uovertruffen vokalmester i mange år. Elena Teryan-Korganova, en berømt sangerinde selv, en elev af Pauline Viardot og Matilda Marchesi, blev sådan en lærer.

Derzhinskaya besad en kraftfuld, lys, ren og blid lyrisk-dramatisk sopran af en usædvanlig smuk klang, selv i alle registre, med lette, flyvende højder, en koncentreret dramatisk klangfuld mellem og fuldblods, rige brysttoner. En særlig egenskab ved hendes stemme var dens usædvanlige blødhed. Stemmen var stor, dramatisk, men fleksibel, ikke blottet for mobilitet, hvilket kombineret med en række på to en halv oktaver gjorde det muligt for sangerinden at fremføre (og genialt dertil) lyrisk-koloratur-partier (f.eks. Marguerite i Gounods Faust). Sangerinden mestrede teknikken med at synge upåklageligt, så i de sværeste partier, som krævede øget klang og udtryk, eller endda bare fysisk udholdenhed – som Brunhilde eller Turandot – oplevede hun ingen vanskeligheder. Særligt dejlig var sangerens legato, baseret på fundamental vejrtrækning, lang og jævn, med en bred, rent russisk sang, samt uforlignelig udtynding og klaver på ekstremt høje toner – her var sangeren i sandhed en uovertruffen mester. Med en kraftfuld stemme forblev Derzhinskaya af natur ikke desto mindre en subtil og sjælfuld lyriker, som, som vi allerede har bemærket, tillod hende at finde sted i kammerrepertoiret. Desuden manifesterede denne side af sangerens talent sig meget tidligt - det var fra kammerkoncerten i 1911, at hendes sangkarriere begyndte: derefter optrådte hun i forfatterens koncert af Rachmaninov med hans romancer. Derzhinskaya var en følsom og original fortolker af de romanske tekster af Tjajkovskij og Rimskij-Korsakov, de to komponister, der var tættest på hende.

Efter at have forladt Bolshoi-teatret i 1948 underviste Ksenia Georgievna på Moskvas konservatorium, men ikke længe: skæbnen lod hende gå kun 62 år gammel. Hun døde på årsdagen for sit hjemlige teater i 1951 - året for dets 175 års jubilæum.

Betydningen af ​​Derzhinskayas kunst er i hendes tjeneste for hendes hjemlige teater, hendes hjemland, i beskeden og stille askese. I alt hendes udseende er der i alt hendes arbejde noget fra Kitezhan Fevronia - i hendes kunst er der intet eksternt, chokerende offentligheden, alt er ekstremt enkelt, klart og nogle gange endda sparsomt. Den forbliver dog – som en uklar forårskilde – uendelig ung og attraktiv.

A. Matusevich, 2001