Finale |

ital. finale, fra lat. finis – slutning, konklusion

1) I instr. musik – den sidste del af cyklikken. prod. – sonatesymfoni, suite, nogle gange også sidste afsnit af variationscyklussen. Med al den variation af specifikt indhold og musik. former for de sidste dele, har de fleste af dem også visse fælles træk, for eksempel hurtigt tempo (ofte det hurtigste i cyklussen), hurtighed i bevægelser, folk-genre karakter, enkelhed og generalisering af melodi og rytme (sammenlignet med den forrige dele), strukturens rondalitet (i det mindste i form af en anden plan eller i form af en "tilbøjelighed" til rondo, i VV Protopopovs terminologi), det vil sige, hvad der hører til de historisk udviklede muser. teknikker, der forårsager en følelse af afslutningen på en større cyklus. arbejder.

I sonate-symfoni. cyklus, hvoraf dele er stadier af en enkelt ideologisk kunst. begrebet, F., der er det resulterende stadie, er udstyret med en speciel, der opererer inden for rammerne af hele cyklussen, den semantiske funktion af afslutning, som bestemmer opløsningen af ​​dramaer som den vigtigste meningsfulde opgave for F.. kollisioner, og specifik . hans musiks principper. organisationer, der har til formål at generalisere musikken. tematik og musik. udvikling af hele kredsløbet. Denne særlige dramatiker funktion gør sonate-symfoni. F. et yderst vigtigt led i cyklussen. prod. – et link, der afslører dybden og den organiske karakter af hele sonatesymfonien. begreber.

Problemet med sonatasymfoni. F. tiltrækker uvægerligt musikernes opmærksomhed. Behovet for en organisk F. til hele cyklussen blev gentagne gange understreget af AN Serov, som værdsatte Beethovens finales højt. BV Asafiev tilskrev problemet med F. til nummeret på de vigtigste i symfonien. art-ve, der især fremhæver de dramatiske og konstruktive aspekter i den ("for det første ... hvordan man fokuserer i slutningen, i sidste fase af symfonien, det organiske resultat af det, der blev sagt, og for det andet, hvordan man afslutter og lukker tankegang og stoppe bevægelsen i dens stigende hastighed”).

Sonate-symfoni. F. i sin hoveddramatiker. funktioner blev dannet i wienerklassikernes værker. Men nogle af dens individuelle træk udkrystalliserede sig i musikken fra en tidligere periode. Så allerede i JS Bachs sonatecyklusser er en karakteristisk form for figurativ, tematisk. og F.s tonale forhold til de foregående dele, især med første del af cyklussen: efter den langsomme lyrik. del, F. genopretter effektiviteten af ​​den første del (cyklussens "tyngdepunkt"). Sammenlignet med første del udmærker Bachs motor F. sig ved forholdsvis enkel tematik; i F. genoprettes tonaliteten af ​​1. del (efter at have afveget fra den midt i cyklussen); F. kan også indeholde innationale forbindelser med 1. del. På Bachs tid (og senere frem til den tidlige wienerklassicisme), sonatecyklisk. F. oplevede ofte indflydelsen fra F. suite-cyklussen – gigi.

I symfonierne af Mannheim-skolens komponister, som historisk forbindes med operasymfonier, der udførte en ouvertures funktioner, fik F. for første gang en særlig betydning af den særlige del af cyklussen, som har sin egen typiske figurative indhold (billeder af festlig travlhed osv.) og typisk musik. tematik tæt på wokkens tematik. F. opera buffa og gigi. Mannheim F. er ligesom datidens symfonier generelt tæt på hverdagsgenrer, hvilket påvirkede enkeltheden af ​​deres indhold og muser. formularer. Begrebet Mannheim-symfonien. cyklus, hvis essens var at generalisere hovedmuserne. stater-billeder fundet i datidens kunst, bestemte både typificeringen af ​​F. og arten af ​​dens semantiske forbindelse med de foregående dele, tæt på suiten.

F. Wienerklassikere afspejlede fuldt ud de ændringer, der er sket i muserne. art-ve, – ønsket om individualisering af sonatesymfonien. koncepter, til tværgående udvikling og dramaturgi. cyklussens enhed, til den intensive udvikling og udvidelse af arsenalet af muser. fonde. I finalen J. Haydn bliver mere og mere bestemt af karakter, forbundet med legemliggørelsen af ​​en generel massebevægelse (til en vis grad allerede karakteristisk for Mannheim F.), hvis kilde er i buffa-operaens slutscener. I et forsøg på at konkretisere musikken. billeder, valgte Haydn at programmere (for eksempel "The Tempest" i F. Symfoni nr. 8), brugte teatret. musik (F. symfoni nr. 77, som tidligere var et billede på en jagt i 3. akt. hans opera "Rewarded Fidelity"), udviklede Nar. temaer – kroatisk, serbisk (F. symfonier nr. 103, 104, 97), hvilket nogle gange får lytterne til at være helt definitivt. billedassociationer (for eksempel i F. symfoni nr. 82 – ”en bjørn, som føres og vises rundt i landsbyerne”, hvorfor hele symfonien fik navnet ”Bjørn”). Haydns finale har mere og mere en tendens til at fange den objektive verden med en overvægt af folk-genre-princippet. Den mest almindelige form for Haydnian F. bliver rondo (også rondo-sonate), der stiger op til Nar. runddans og udtrykke ideen om cirkulær bevægelse. Bemærk. et træk ved rondosonaten, der først udkrystalliserede sig netop i Haydns finale, er intonationen. fællesheden af ​​dets bestanddele (nogle gange de såkaldte. Hr. monotematisk eller enkelt-dæmon rondosonate; se f.eks. symfonier nr. 99, 103). Rondo-form er også iboende i de dobbelte variationer, der bruges af Haydn i F. (fp. sonate i e-mol, Hob. XVI, nr. 34). Appellen til variationsformen er en væsentlig kendsgerning set ud fra sonatasymfoniens historie. F., t. fordi denne form, ifølge Asafiev, ikke mindre vellykket end rondoen, afslører finaliteten som en ændring af "refleksioner" af en idé eller følelse (i de præklassiske musikvariationsformer i F. cyklusser var karakteristiske for G. F. Handel; cm. Concerto grosso op. 6 nr. 5). Haydns brug i F. fuga (kvartet el. 20 nr. 2, 5, 6, op. 50 nr. 4), der indeholder elementer af rondalitet (et slående eksempel er fugaen fra kvartetten op. 20 nr. 5) og variation genopliver traditionen fra F. gamle sonatas da chiesa. Visse Originaliteten af ​​Haydns endelige former er givet af den udviklingsmæssige metode til at udfolde muserne. materiale, originale kompositioner. fund (f 3 gentagelser i kvartettens fuga op. 20 nr. 5, "farvel" Adagio i symfoni nr. 45, hvor orkestrets instrumenter forstumme på skift), vil udtrykke. brugen af ​​polyfoni, kap. arr., som et middel til at skabe en typisk endelig "forfængelighed", en munter genoplivning (Symfoni nr. 103), undertiden fremkalder indtrykket af en hverdagsscene (noget i retning af en "gadestrid" eller "hård strid" i udviklingen af ​​F. symfoni nr. 99). T. o., i arbejdet af Haydn F. med dens specifikke tematiske udviklingsmetoder. materiale stiger til niveauet for sonate allegro i 1. sats, hvilket skaber en sonate-symfoni. sammensætning balance. Det billedtematiske problem. Enheden i cyklussen bestemmes af Haydn hovedsageligt i hans forgængeres tradition. Et nyt ord på dette område tilhører V. A. Mozart. Mozart F. opdag en semantisk enhed af sonater og symfonier, sjældne for deres tid. begreber, figurativt indhold i cyklussen – f.eks. begejstret lyrisk. i g-mol symfoni (nr. 41), sørgmodig i d-mol kvartet (K.-V. 421), heroisk i symfonien "Jupiter". Temaerne i Mozarts finaler generaliserer og syntetiserer intonationerne i de tidligere satser. Det ejendommelige ved Mozarts intonationsteknik. generalisering er, at i F. separate melodiske stykker spredt over de foregående dele er samlet. sang, intonationer, accentuering af visse trin i tilstanden, rytmisk. og harmonisk. vendinger, som ikke kun er i de indledende, let genkendelige afsnit af temaer, men også i deres fortsættelser, ikke kun i hovedmelodien. stemmer, men også i de ledsagende – med et ord, det kompleks er tematisk. elementer, to-ry, der går fra del til del, bestemmer den karakteristiske intonation. udseendet af dette værk, enhed af dets "lyd atmosfære" (som defineret af V.

I den sene sonate-symfoni. cykler af Mozart F. er lige så unikke som fortolkningerne af de generelle begreber om cyklusser, som de tilhører (i forbindelse med symfonierne i g-mol og C-dur f.eks. bemærker TN Livanova, at de er mere individuelle i deres planer end alle andre symfonier fra det 18. århundrede). Ideen om figurativ udvikling, som bestemte nyheden af ​​det Mozartske koncept for cyklussen, blev tydeligt afspejlet i strukturen af ​​F. De vil blive bemærket. et træk er tiltrækningen til sonaten, som afspejles både i brugen af ​​den egentlige sonateform (symfoni i g-mol), rondo-sonaten (fp. koncert A-dur, K.-V. 488), og i den ejendommelige "sonatestemning" i formerne af non-sonatetypen, f.eks. i rondo (fløjtekvartet, K.-V. 285). I F. produktion, der vedrører den sene periode af kreativitet, en stor plads er optaget af udvikling sektioner, og de vigtigste midler til musikalsk-tematisk. udvikling bliver polyfoni, brugt af Mozart med ekstraordinær virtuositet (strygekvintet i g-mol, K.-V. 516, symfoni i g-mol, kvartet nr. 21). Selvom fugaen er uafhængig. formen er ikke typisk for Mozarts finale (kvartet F-dur, K.-V. 168), deres specifikke. et træk er inddragelsen af ​​fugaen (som regel i en spredt form) i sammensætningen af ​​homofoniske former – sonate, rondosonate (strygekvintetter D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) op til dannelsesmusikken en form, der syntetiserer træk fra en fuga og en sonate (strygekvartet G-dur No1, K.-V. 387), en form, der historisk viste sig at være meget lovende (F. fp Schumann-kvartet Es-dur op. 47, Regers strygekvartet G-dur op. 54 nr. 1). Et vigtigt træk ved en sådan syntetisk form i Op. Mozart - foreningen af ​​spredt polyfon. episoder af en enkelt udviklingslinje, der stræber efter en kulmination ("stor polyfonisk form", udtrykket VV Protopopov). Topeksemplet af denne art er F.-symfonien "Jupiter", hvor sonateformen (der danner sin egen plan for interaktion mellem sektioner) omfatter et komplekst system af interne forbindelser mellem spredte polyfoniske. episoder, der opstår som udviklingen af ​​DOS. sonateform temaer. Hver af de tematiske linjer (hoveddelens 1. og 2. tema, forbindende og sekundær) får sit polyfoniske. udvikling-udført ved hjælp af imitation-kanonisk. polyfoni. Den systematiske syntese af tematikken ved hjælp af kontrasterende polyfoni kulminerer i codaen, hvor hele hovedtematikken kombineres i en fem-mørke fugato. materiale og generaliserede polyfoniske metoder. udvikling (en kombination af imitation og kontrasttematisk polyfoni).

I værket af Beethoven, dramatiker. rollen som F. steg umådeligt; Det er med hans musik, at i musikvidenskaben bevidstheden om vigtigheden af ​​F. for sonatesymfoni. cyklus som en "krone", mål, resultat (A. N. Serov), rollen som F. i den kreative proces med at skabe en cyklus (N. L. Fishman, som et resultat af at studere skitserne af den 3. symfoni, kom til den konklusion, at "meget i de første dele af Eroica skylder sin oprindelse til sin finale"), såvel som behovet for teoretisk. udvikling af principperne for en holistisk symfoni. kompositioner. I moden Op. Beethoven F. bliver gradvist "tyngdepunktet" af cyklussen, dens højdepunkt, som al tidligere udvikling er rettet mod, i nogle tilfælde er den forbundet med den foregående del (ifølge princippet om attacca), der dannes sammen med den i 2. halvdel af cyklussen en kontrast-sammensat form. Tendensen til at forstørre kontrasten fører til omstrukturering af det brugte i F. former, bliver to-rye tematisk og strukturelt mere monolitisk. Så f.eks. blev sonateformen i Beethovens finale præget af flydende karakter, udslettelsen af ​​kadencegrænserne mellem hoved- og sidepartierne med deres intonation. nærhed (feat. sonate nr. 23 "Appassionata"), i den sidste rondo blev principperne for den gamle en-mørke struktur med udviklende mellemspil genoplivet (fp. Sonate nr. 22), var der i variationerne en overvægt af den kontinuerlige type, strukturelt fri variation optrådte, ikke-variationelle udviklingsprincipper trængte ind i dem – udviklingsmæssig, fuga (3. symfoni), i rondosonaterne blev overvægten af ​​former med udvikling mærkbar. , tendensen til sammensmeltning af afsnit ( 6. symfoni). I de sene værker af Beethoven, en af ​​de karakteristiske former for F. bliver en fuga (cellosonate op. 102 nr. 2). Intonac. forbereder F. i produktion Beethoven udføres både ved hjælp af melodisk-harmonisk. forbindelser og tematiske reminiscenser (fp. sonate nr. 13), monotematisme (5. symfoni). Af stor betydning er tonal-foniske forbindelser (princippet om "tonal resonans", udtrykket V. PÅ. Protopopov). økologisk F. i en cyklus, dens form i midler. mindst på grund af ophobningen i de foregående dele af elementerne af variation, rondo-lignende, målrettet brug af polyfonisk. teknikker, der bestemmer det unikke af en bestemt struktur af en filosofi, dvs. tilstedeværelsen i det af visse former for den 2. plan, en eller anden syntese af forskellige formopbyggende principper, og i nogle tilfælde – og valget af det vigtigste. former (variationer i 3. og 9. symfoni). Det er bemærkelsesværdigt, at symfonien i udviklingsskalaen manifesteres i Beethoven, ikke kun i F. symfonier, men også i F. “kammer” cykler – kvartetter, sonater (for eksempel F. fp. sonater nr. 21 – en grandios rondo med udvikling og coda, F. fp. sonater nr. 29 – en dobbelt fuga med det mest intense tema. udvikling – "fugaernes dronning", med ord fra F. Buzoni). En af Beethovens højeste præstationer – F. 9. symfoni. Musernes former og midler præsenteret her i en koncentreret form. udførelsesformer af majestætiske malerier. jubel – bølgen af ​​dannelsens dynamik, der skaber en stigning i en enkelt følelse, dens opstigning til apoteosen – en dobbelt fugato, der udtrykker kap. tænkt i sammenhæng (med genretransformation) 2 hovedtemaer – “glædestemaer” og “Kram, millioner”; variation, opstigende til kuplet og forbundet med implementeringen af ​​salmesang, udfolder sig ekstremt frit, beriget af principperne om fuga, rondo-lignende, kompleks trestemmig form; introduktionen af ​​koret, som berigede symfonien. dannes af lovene for oratoriekomposition; særlig dramaturgi. begrebet F., indeholdende ikke blot en erklæring om den heroiskes sejr. holdninger (som sædvanligt), men også stadiet af dramatiske søgninger, der går forud og erhvervelsen af ​​et "fodfæste" - hovedmuserne. Emner; perfektion af kompositionssystemet. generaliseringer af F., der tæt forbandt det innationale, harmoniske, variation, polyfoniske, strakte sig mod ham gennem hele symfonien. tråde - alt dette bestemte betydningen af ​​virkningen af ​​F. 9. symfoni til senere musik og blev udviklet af komponister af de næste generationer. Den mest direkte. indflydelse fra P. 9. symfoni – i symfonierne af G. Berlioz, F. Liste, A. Bruckner, G.

I post-Beethoven-kunsten er der en tendens til syntesen af ​​musik med litteratur, teater, filosofi, mod musernes karakteristiske karakter. billeder, til individualisering af begreber bestemt en lang række specifikke indhold og struktur af F. Ved at kombinere F. med de foregående dele, sammen med tematisk. reminiscenser begyndte principperne for Liszts monotematisme og operatiske ledemotiv at spille en hovedrolle. I de romantiske komponisters programmusik optrådte musikinstrumenter af teatralsk karakter i lighed med operascenen, der også tillod sceneoptræden. inkarnation ("Romeo og Julia" af Berlioz), en type "dæmonisk" F.-grotesk udviklet ("Faust" er en symfoni af Liszt). Udviklingen af ​​det psykologiske begyndelsen bragte et unikt F. – "efterord" i FP til live. sonate b-mol Chopin, tragisk. F. Adagio lamentoso i Tjajkovskijs 6. symfoni. Formerne for sådanne individualiserede fraseringer er som regel meget utraditionelle (i Tjajkovskijs 6. symfoni f.eks. en simpel tresats med en coda, der introducerer et element af sonate); strukturen af ​​software F. er nogle gange helt underordnet lit. plot, der danner frie former i stor skala (Manfred af Tjajkovskij). Fortolkning af F. som semantisk og innational. centrum af cyklussen, hvortil både det generelle klimaks og opløsningen af ​​dramaer trækkes. konflikt, karakteristisk for G. Mahlers symfonier, kaldet "finalens symfonier" (P. Becker). Strukturen af ​​Mahlers F., der afspejler den "kolossale dannelsesskala" (med Mahlers ord selv) af hele cyklussen, er bestemt af det internt organiserede musikalske intonations-"plot", der inkarnerer symfonien. begrebet af Mahler, og udvikler sig ofte til grandiose variant-strofisk. formularer.

Betydningen af ​​nøgledelen af ​​cyklussen er F. i op. DD Sjostakovitj. Meget forskelligartet i indhold (f.eks. bekræftelsen af ​​kampviljen i F. 1. symfoni, begravelsesmarchen i F. 4., bekræftelsen af ​​et optimistisk verdensbillede i F. 5.), i forhold til de foregående dele (i nogle tilfælde synes F., indtrædende uden afbrydelse, som i 11. symfoni, at følge af hele det foregående begivenhedsforløb, i andre fremstår det eftertrykkeligt adskilt, som i 6. symfoni), hvilket afslører en sjælden bredde af kredsen af brugte muser. betyder (monotematisme – både af Beethovens (5. symfoni) og Liszts type (1. symfoni), metoden til tematisk reminiscens – herunder i dens "russiske variant", som den blev brugt i PI Tchaikovsky, SI Taneyev, AN Scriabin (coda-apotheosis) om det transformerede hovedtema i 1. sats i F. 7. symfoni), en karakteristisk intonation, der spirer frem, der syntetiserer JS Bachs og Mahlers principper, i former, metoder til både klassisk komposition (F. af 6. symfoni) og programplot ( F., for eksempel af 4. symfoni, "ikke-programmeret"), er Shostakovichs finale et udtryk for Ch. essayideer.

2) I operamusikken en stor ensemblescene, der omfatter både hele operaen og dens enkelte akter. Opera F. som en musik i hastig udvikling. et ensemble, der afspejler alle dramaernes omskiftelser. handlinger, udviklet i det 18. århundrede. i ital. opera buffa; hendes F. fik tilnavnet "bolde", fordi de koncentrerede hovedindholdet af komiske intriger. I sådan F. steg spændingen kontinuerligt på grund af den gradvise optræden på scenen af ​​stadig nye karakterer, hvilket komplicerede intrigen, og kom enten til generel stormende fordømmelse og indignation (i F. 1. akt – kulminationen på hele operaen, traditionelt to-akter), eller til opsigelse (i sidste F.). Følgelig, dram. hver ny fase af F.s plan blev mødt af nye tempoer, tonalitet og til dels tematisk. materiale; Blandt midlerne til forening af F. er tonal lukning og den rondo-lignende struktur. Et tidligt eksempel på dynamisk ensemble F. – i operaen "Guvernøren" af N. Logroshino (1747); videreudvikling af operafrasering sker med N. Piccinni (Den gode datter, 1760), Paisiello (Møllerens kvinde, 1788) og D. Cimarosa (Det hemmelige ægteskab, 1792). Klassikeren F.s perfektion får i Mozarts operaer, muser. udvikling til-rykh, fleksibelt at følge dramaet. handling, tager samtidig form af komplette muser. strukturer. De mest komplekse og "symfoniske" i deres egne muser. udvikling kulminerer. F. operaer af Mozart – 2. d. "Figaros ægteskab" og 1. d. "Don Giovanni".

En ny type opera-frasering blev skabt af MI Glinka i epilogen af ​​Ivan Susanin; det er en monumental folkescene, i hvis sammensætning variationsprincippet er fremherskende; metoderne til symfonisk udvikling kombineres i den med de karakteristiske præsentationsmetoder og innationale træk ved det russiske. nar. sange.

Referencer: Serov AN, Kommentar til artiklen "En note af en moderne berømt tænker (fra ikke-musikere) om Beethovens niende symfoni", "Era", 1864, nr. 7, genoptrykt. i bilaget til art. TN Livanova "Beethoven og russisk musikkritik i det XIX århundrede", i bogen: Beethoven, lør. st., udgave. 2, M., 1972; hans egen, Beethovens niende symfoni, dens struktur og betydning, "Modern Chronicle", 1868, 12. maj, nr. 16, det samme, i bogen: AN Serov, Selected Articles, vol. 1, M.-L. 1950; Asafiev BV, Musikalsk form som proces, bog. 1, M., 1930, (bog 1-2), L., 1971; hans egen, Symphony, i bogen: Essays on Soviet musical creativity, vol. 1, M.-L., 1947; Livanova T., Vesteuropæisk musiks historie indtil 1789, M.-L., 1940; hendes egen, vesteuropæiske musik fra XVII-XVIII århundreder i en række kunstarter, M., 1977; Beethovens bog med skitser for 1802-1803, forskning og fortolkning af NL Fishman, M., 1962; Protopopov Vl., Testamente af Beethoven, "SM", 1963, nr. 7; hans, Polyfoniens historie i dens vigtigste fænomener, (udgave 2), M., 1965; hans egen, Beethovens Principles of Musical Form, M., 1970; hans, Om den sonate-cykliske form i Chopins værker, i lør: Spørgsmål om musikalsk form, vol. 2, M., 1972; hans, Rondoform i Mozarts Instrumentalværker, M., 1978; hans, Skitser fra historien om instrumentale former i 1979. – begyndelsen af ​​1975. århundreder, M., 130; Barsova I., Gustav Mahlers symfonier, M., 3; Tsakher I., Problemet med finalen i B-dur-kvartet op. 1975 Beethoven, i lør: Problems of Musical Science, vol. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Shostakovich-symfonist, M., XNUMX.

TN Dubrovskaya