Edita Gruberova |

Edita Gruberova

Edita Gruberova, en af ​​de første koloratursopraner i verden, er velkendt ikke kun i Europa, men også i Rusland, dog i sidstnævnte hovedsageligt fra cd'er og videokassetter. Gruberova er en virtuos af koloratursang: hendes triller kan kun sammenlignes med Joan Sutherlands, i hendes passager virker hver tone som en perle, hendes høje toner giver indtryk af noget overnaturligt. Giancarlo Landini taler med den berømte sanger.

Hvordan startede Edita Gruberova?

Fra Nattens Dronning. Jeg debuterede i denne rolle i Wien og sang den over hele verden, for eksempel i Metropolitan Opera i New York. Som et resultat indså jeg, at man ikke kan gøre en stor karriere på Nattens Dronning. Hvorfor? Ved ikke! Måske var mine ultrahøje toner ikke gode nok. Måske kan unge sangere ikke spille denne rolle godt, hvilket faktisk er meget sværere, end de tror. Nattens Dronning er en mor, og hendes anden arie er en af ​​de mest dramatiske sider nogensinde skrevet af Mozart. Unge mennesker er ikke i stand til at udtrykke dette drama. Vi må ikke glemme, at bortset fra de alt for høje toner er to af Mozarts arier skrevet i den centrale tessitura, den virkelige tessitura af en dramatisk sopran. Først efter at jeg havde sunget denne del i tyve år, var jeg i stand til at udtrykke dens indhold korrekt, at fremføre Mozarts musik på det passende niveau.

Din markante erobring er, at du har opnået mest udtryksfuldhed i stemmens centrale zone?

Ja, jeg må sige ja. Det har altid været nemt for mig at ramme ultrahøje toner. Siden konservatoriets dage har jeg erobret høje toner, som om det ikke kostede mig noget. Min lærer sagde straks, at jeg var koloratursopran. Den høje indstilling af min stemme var helt naturlig. Mens det centrale register jeg var nødt til at erobre og arbejde på dets udtryksfuldhed. Alt dette kom i processen med kreativ modning.

Hvordan fortsatte din karriere?

Efter Nattens Dronning fandt et møde af stor betydning i mit liv sted – med Zerbinetta fra Ariadne auf Naxos. For at legemliggøre denne fantastiske figur af teatret af Richard Strauss, tog det mig også lang vej at gå. I 1976, da jeg sang denne del under Karl Böhm, var min stemme meget frisk. I dag er det stadig et perfekt instrument, men gennem årene har jeg lært at fokusere på hver enkelt tone for at udvinde den maksimale udtryksevne, dramatisk kraft og gennemtrængning. Jeg lærte, hvordan man bygger lyd ordentligt, hvordan man finder et fodfæste, der garanterer kvaliteten af ​​min stemme, men vigtigst af alt, ved hjælp af alle disse opdagelser, lærte jeg, hvordan man udtrykker drama dybere.

Hvad ville være farligt for din stemme?

Hvis jeg sang "Jenufa" af Janacek, som jeg elsker meget højt, ville det være farligt for min stemme. Hvis jeg sang Desdemona, ville det være farligt for min stemme. Hvis jeg sang Butterfly, ville det være farligt for min stemme. Ve mig, hvis jeg lod mig forføre af en karakter som Butterfly og besluttede at synge den for enhver pris.

Mange dele i Donizettis operaer er skrevet i den centrale tessitura (det er tilstrækkeligt at minde om Anne Boleyn, som Bergamo-mesteren havde i tankerne Giuditta Pastas stemme). Hvorfor skader deres tessitura ikke din stemme, mens Butterfly ville ødelægge den?

Madama Butterflys stemme lyder på baggrund af et orkester, der er fundamentalt anderledes end Donizettis. Forholdet mellem stemme og orkester ændrer de krav, der stilles til selve stemmen. I de første årtier af det nittende århundrede var orkestrets mål ikke at blande sig i stemmen, for at understrege dens mest fordelagtige sider. I Puccinis musik er der en konfrontation mellem stemmen og orkestret. Stemmen skal anstrenges for at overvinde orkestret. Og stress er meget farligt for mig. Enhver skal synge på en naturlig måde og ikke kræve af hans stemme, hvad han ikke kan give, eller hvad han ikke kan give i lang tid. Under alle omstændigheder må det indrømmes, at en for dyb søgen i feltet af udtryksfuldhed, farvelægning, accenter er som en mine plantet under vokalmaterialet. Men op til Donizetti bringer de nødvendige farver ikke vokalmaterialet i fare. Hvis jeg skulle tage det ind i mit hoved at udvide mit repertoire til Verdi, kan der opstå fare. I dette tilfælde er problemet ikke med noterne. Jeg har alle noderne, og jeg synger dem med lethed. Men hvis jeg besluttede mig for ikke kun at synge Amelias arie "Carlo vive", men hele operaen "Røverne", ville det være meget farligt. Og hvis der er et problem med stemmen, hvad skal man så gøre?

Kan stemmen ikke længere "repareres"?

Nej, når først stemmen er blevet skadet, er det meget svært, hvis ikke umuligt, at rette op på det.

I de senere år har du ofte sunget i Donizettis operaer. Mary Stuart, optaget af Philips, blev efterfulgt af optagelser af delene af Anne Boleyn, Elizabeth i Robert Devere, Maria di Rogan. Programmet på en af ​​solo-diskene indeholder en arie fra Lucrezia Borgia. Hvilken af ​​disse karakterer passer bedst til din stemme?

Alle Donizetti-karakterer passer til mig. Af nogle operaer indspillede jeg kun arier, hvilket betyder, at jeg ikke ville være interesseret i at opføre disse operaer i deres helhed. Hos Caterina Cornaro er tessituraen for central; Rosemond English interesserer mig ikke. Mit valg er altid dikteret af dramaet. I "Robert Devere" er Elizabeths figur fantastisk. Hendes møde med Robert og Sarah er virkelig teatralsk og kan derfor ikke undgå at tiltrække primadonnaen. Hvem ville ikke lade sig forføre af sådan en spændende heltinde? Der er en masse god musik i Maria di Rogan. Det er en skam, at denne opera er så lidt kendt sammenlignet med andre Donizetti-titler. Alle disse forskellige operaer har ét træk, der forener dem. Hovedpersonernes dele er skrevet i den centrale tessitura. Ingen gider at synge variationer eller kadencer, men det centrale stemmeregister bruges primært. Denne kategori omfatter også Lucia, som normalt betragtes som meget høj. Donizetti stræbte ikke efter koloratur, men ledte efter stemmens udtryksfuldhed og ledte efter dramatiske karakterer med stærke følelser. Blandt de heltinder, som jeg endnu ikke har mødtes med, fordi deres historie ikke vinder mig som andres historier, er Lucrezia Borgia.

Hvilket kriterium bruger du, når du vælger variationer i arien "O luce di quest'anima"? Vender du dig til traditionen, stoler du kun på dig selv, lytter til optagelser af berømte virtuoser fra fortiden?

Jeg vil sige, at jeg følger alle de veje, du nævnte. Når du lærer en del, følger du som regel den tradition, der kommer til dig fra lærerne. Vi må ikke glemme vigtigheden af ​​kadenzaer, som blev brugt af de store virtuoser, og som blev givet i arv til efterkommerne fra Ricci-brødrene. Selvfølgelig lytter jeg til optagelserne af fortidens store sangere. I sidste ende er mit valg frit, noget af mit føjes til traditionen. Det er dog meget vigtigt, at grundlaget, altså musikken fra Donizetti, ikke forsvinder under variationerne. Forholdet mellem variationerne og operaens musik skal forblive naturligt. Ellers forsvinder ariens ånd. Fra tid til anden sang Joan Sutherland variationer, der ikke havde noget at gøre med smagen og stilen på den opera, der blev opført. Jeg er ikke enig i dette. Stil skal altid respekteres.

Lad os gå tilbage til begyndelsen af ​​din karriere. Så du sang Nattens Dronning, Zerbinetta, og så?

Så Lucia. Første gang jeg optrådte i denne rolle var i 1978 i Wien. Min lærer fortalte mig, at det var for tidligt for mig at synge Lucia, og at jeg skulle gå videre med forsigtighed. Modningsprocessen skal gå glat.

Hvad skal der til for at en inkarneret karakter når modenhed?

Man skal synge partiet intelligent, ikke optræde for meget i store teatre, hvor salene er for rummelige, hvilket skaber vanskeligheder for stemmen. Og du har brug for en dirigent, der forstår stemmens problemer. Her er et navn for alle tider: Giuseppe Patane. Han var den dirigent, der bedst forstod at skabe behagelige forhold for stemmen.

Skal partituret spilles som skrevet, eller er en form for indgriben nødvendig?

Jeg tror, ​​der er brug for en indgriben. For eksempel valg af tempo. Der er ikke noget helt rigtigt tempo. De skal vælges hver gang. Selve stemmen fortæller mig, hvad og hvordan jeg kan gøre. Derfor kan tempoet skifte fra forestilling til forestilling, fra en sanger til en anden. At justere tempoet er ikke at tilfredsstille primadonnaens luner. Det betyder at få det bedste dramatiske resultat ud af stemmen til din rådighed. At ignorere problemet med tempo kan føre til negative resultater.

Hvad er årsagen til, at du i de senere år har betroet din kunst til et lille pladeselskab, og ikke de berømte giganter?

Årsagen er meget enkel. De store pladeselskaber viste ingen interesse for de titler, som jeg ønskede at indspille, og som som følge heraf blev positivt modtaget af offentligheden. Udgivelsen af ​​"Maria di Rogan" vakte stor interesse.

Hvor kan du blive hørt?

Grundlæggende begrænser jeg mine aktiviteter til tre teatre: i Zürich, München og Wien. Der laver jeg en aftale med alle mine fans.

Interview med Edita Gruberova offentliggjort i magasinet l'opera, Milano

PS Et interview med sangerinden, som nu kan kaldes stor, blev offentliggjort for flere år siden. Ved et rent tilfælde hørte oversætteren i løbet af de sidste par dage en direkte udsendelse af Lucrezia Borgia fra Staats Oper i Wien med Edita Gruberova i hovedrollen. Det er svært at beskrive overraskelsen og beundring: Den 64-årige sangerinde er i god form. Den wienske offentlighed tog imod hende entusiastisk. I Italien ville Gruberova i sin nuværende tilstand være blevet behandlet mere alvorligt, og højst sandsynligt ville de have sagt, at "hun ikke længere er den samme som før." Men sund fornuft tilsiger, at dette simpelthen ikke er muligt. I disse dage fejrede Edita Gruberova sit XNUMX-års karrierejubilæum. Der er få sangere, der i hendes alder kan prale af perlekoloratura og den fantastiske kunst at udtynde ultrahøje toner. Det er præcis, hvad Gruberova demonstrerede i Wien. Så hun er en rigtig diva. Og måske faktisk den sidste (IS).

Debut 1968 (Bratislava, en del af Rozina). Siden 1970 i Wieneroperaen (Nattens Dronning osv.). Hun har optrådt med Karajan ved Salzburg Festival siden 1974. Siden 1977 på Metropolitan Opera (debut som Nattens Dronning). I 1984 sang hun brillant rollen som Juliet i Bellinis Capuleti e Montecchi i Covent Garden. Hun optrådte på La Scala (en del af Constanza i Mozarts bortførelse fra Seraglio osv.).

Blandt de sidste års forestillinger af rollen som Violetta (1992, Venedig), Anne Boleyn i operaen af ​​samme navn af Donizetti (1995, München). Blandt de bedste roller er også Lucia, Elvira i Bellinis Puritanerne, Zerbinetta i Ariadne auf Naxos af R. Strauss. Hun indspillede en række roller i operaer af Donizetti, Mozart, R. Strauss og andre. Hun medvirkede i operafilm. Af optagelserne bemærker vi dele af Violetta (dirigent Rizzi, Teldec), Zerbinetta (dirigent Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Tsodokov, 1999