Anatoly Ivanovich Orfenov |

Anatoly Orfenov

Den russiske tenor Anatoly Ivanovich Orfenov blev født i 1908 i familien af ​​en præst i landsbyen Sushki, Ryazan-provinsen, ikke langt fra byen Kasimov, tatarprinsernes gamle ejendom. Familien havde otte børn. Alle sang. Men Anatoly var den eneste, på trods af alle vanskelighederne, der blev en professionel sanger. "Vi boede med petroleumslamper," huskede sangeren, "vi havde ingen underholdning, kun en gang om året, ved juletid, blev der givet amatørforestillinger. Vi havde en grammofon, som vi startede i ferier, og jeg lyttede til Sobinovs plader, Sobinov var min yndlingskunstner, jeg ville lære af ham, jeg ville efterligne ham. Kunne den unge mand have forestillet sig, at han om få år ville være heldig at se Sobinov, for at arbejde sammen med ham på hans første operapartier.

Familiefaderen døde i 1920, og under det nye regime kunne en præsts børn ikke regne med videregående uddannelse.

I 1928 ankom Orfenov til Moskva, og ved et eller andet Guds forsyn lykkedes det ham at komme ind på to tekniske skoler på én gang - pædagogisk og aftenmusik (nu Ippolitov-Ivanov Akademiet). Han studerede vokal i klassen af ​​den talentfulde lærer Alexander Akimovich Pogorelsky, en tilhænger af den italienske bel canto-skole (Pogorelsky var elev af Camillo Everardi), og Anatoly Orfenov havde nok af denne bestand af faglig viden for resten af ​​sit liv. Dannelsen af ​​den unge sanger fandt sted i en periode med intensiv fornyelse af operascenen, hvor studiebevægelsen blev udbredt og modsatte sig den semi-officielle akademiske ledelse af statsteatrene. Imidlertid var der i den samme Bolshoi og Mariinskys indvolde en implicit omsmeltning af gamle traditioner. De nyskabende afsløringer af den første generation af sovjetiske tenorer, ledet af Kozlovsky og Lemeshev, ændrede radikalt indholdet af den "lyriske tenor"-rolle, mens Pechkovsky i St. Petersborg fik os til at opfatte udtrykket "dramatisk tenor" på en ny måde. Orfenov, der kom ind i sit kreative liv, formåede fra de allerførste trin ikke at gå tabt blandt sådanne navne, fordi vores helt havde et uafhængigt personligt kompleks, en individuel palet af udtryksfulde midler, således "en person med et ikke-generelt udtryk".

Først i 1933 lykkedes det ham at komme ind i koret i Opera Theatre-Studio under ledelse af KS Stanislavsky (studiet var placeret i Stanislavskys hus i Leontievsky Lane, flyttede senere til Bolshaya Dmitrovka til operettens tidligere lokaler). Familien var meget religiøs, min bedstemor protesterede mod ethvert sekulært liv, og Anatoly skjulte sig for sin mor i lang tid, at han arbejdede i teatret. Da han rapporterede dette, blev hun overrasket: "Hvorfor i koret?" Den store reformator på den russiske scene Stanislavsky og den store tenor i det russiske land Sobinov, som ikke længere sang og var vokalkonsulent i studiet, lagde mærke til en høj og smuk ung mand fra koret, som ikke kun var opmærksom på denne stemme, men også til sin ejers flid og beskedenhed. Så Orfenov blev Lenskij i den berømte opførelse af Stanislavskij; i april 1935 præsenterede mesteren ham selv for forestillingen, blandt andre nye medvirkende. (De mest stjernernes øjeblikke af kunstnerisk skæbne vil fortsat være forbundet med billedet af Lensky - debuten på Bolshoi-teatrets afdeling og derefter på Bolshoi-hovedscenen). Leonid Vitalievich skrev til Konstantin Sergeevich: "Jeg beordrede Orfenov, som har en dejlig stemme, til omgående at forberede Lensky, bortset fra Ernesto fra Don Pasquale. Og senere: "Han gav mig Orfen Lensky her, og meget godt." Stanislavsky viede meget tid og opmærksomhed til debutanten, som det fremgår af udskrifterne af prøverne og erindringerne fra kunstneren selv: "Konstantin Sergeevich talte med mig i timevis. Om hvad? Om mine første skridt på scenen, om mit velbefindende i denne eller hin rolle, om de opgaver og fysiske handlinger, som han helt sikkert bragte ind i rollens partitur, om frigørelsen af ​​muskler, om skuespillerens etik i livet og på scenen. Det var et fantastisk lærerigt arbejde, og jeg er min lærer taknemmelig for det af hele mit hjerte.”

Arbejdet med de største mestre af russisk kunst dannede endelig kunstnerens kunstneriske personlighed. Orfenov tog hurtigt en ledende stilling i troppen i Stanislavsky Opera House. Publikum blev betaget af naturligheden, oprigtigheden og enkelheden i hans opførsel på scenen. Han var aldrig en "sød lydkoder", lyden tjente aldrig som et mål i sig selv for sangeren. Orfenov kom altid fra musikken og ordet forlovet med den, i denne forening ledte han efter de dramatiske knob i sine roller. I mange år nærede Stanislavsky ideen om at iscenesætte Verdis Rigoletto, og i 1937-38. de havde otte prøver. Men af ​​en række årsager (herunder sandsynligvis dem, som Bulgakov skriver om i en grotesk allegorisk form i Teaterromanen), blev arbejdet med produktionen suspenderet, og forestillingen blev udgivet efter Stanislavskys død under ledelse af Meyerhold , hoveddirektøren for teatret på det tidspunkt. Hvor spændende arbejdet med "Rigoletto" var, kan bedømmes ud fra Anatoly Orfenovs erindringer "First Steps", som blev offentliggjort i tidsskriftet "Sovjetmusik" (1963, nr. 1).

stræbte efter at vise "den menneskelige ånds liv" på scenen ... Det var meget vigtigere for ham at vise de "ydmygedes og fornærmedes" kamp - Gilda og Rigoletto, end at overraske publikum med et dusin smukke topnoter af sangerne og landskabets pragt … Han tilbød to muligheder for billedet af hertugen. Odin er en vellystig lidenskab, der udadtil ligner Frans I, portrætteret af V. Hugo i dramaet Kongen morer sig. Den anden er en smuk, charmerende ung mand, lige så passioneret omkring grevinden Ceprano, den simple Gilda og Maddalena.

På det første billede, når gardinet er hævet, sidder hertugen på slottets øverste veranda ved bordet, i det figurative udtryk af Konstantin Sergeevich, "foret" med damer ... Hvad kunne være sværere for en ung sanger, som ikke har sceneerfaring, hvordan man står midt på scenen og synger den såkaldte "aria med handsker", altså hertugens ballade? Hos Stanislavsky sang hertugen en ballade som en drikkesang. Konstantin Sergeevich gav mig en hel række fysiske opgaver, eller måske, det ville være bedre at sige, fysiske handlinger: gå rundt om bordet, klirrende glas med damerne. Han forlangte, at jeg havde tid til at udveksle blikke med hver af dem under balladen. Herved beskyttede han kunstneren mod "tomrum" i rollen. Der var ikke tid til at tænke på "lyden", på offentligheden.

En anden nyskabelse af Stanislavsky i første akt var scenen, hvor hertug Rigoletto piskede med en pisk, efter at han "fornærmede" grev Ceprano ... Denne scene gik ikke godt for mig, piskeriet viste sig at være "opera", det vil sige, det var svært at tro på det, og ved prøverne faldt jeg mange flere for hende.

I anden akt under duetten gemmer Gilda sig bag vinduet i sin fars hus, og den opgave, som Stanislavskij stillede til hertugen, var at lokke hende derud af, eller i det mindste få hende til at se ud af vinduet. Hertugen har en buket blomster gemt under sin kappe. En blomst ad gangen giver han dem til Gilda gennem vinduet. (Det berømte fotografi ved vinduet var med i alle opera-annaler – A.Kh.). I tredje akt ønskede Stanislavsky at vise hertugen som en mand i øjeblikket og humør. Da hoffolkene fortæller hertugen, at "pigen er i dit palads" (produktionen var i en russisk oversættelse, der adskiller sig fra den almindeligt accepterede - A.Kh.), er han fuldstændig forvandlet, han synger en anden arie, næsten aldrig opført i teatre. Denne arie er meget vanskelig, og selvom der ikke er nogen højere toner end anden oktav i den, er den meget spændt i tessitura.

Med Stanislavsky, der utrætteligt kæmpede mod operatisk vampuca, opførte Orfenov også delene af Lykov i Tsarens Brud, Den Hellige Nar i Boris Godunov, Almaviva i Barberen fra Sevilla og Bakhshi i Lev Stepanovs Darvaz Gorge. Og han ville aldrig have forladt teatret, hvis ikke Stanislavsky var død. Efter Konstantin Sergeevichs død begyndte en fusion med Nemirovich-Danchenko-teatret (dette var to helt forskellige teatre, og skæbnens ironi var, at de var forbundet). I denne "urolige" tid deltog Orfenov, allerede en fortjent kunstner af RSFSR, i nogle af de epokegørende produktioner af Nemirovich, sang Paris i "Beautiful Elena" (denne forestilling blev heldigvis optaget på radioen i 1948 ), men stadig i ånden var han en sand Stanislav. Derfor var hans overgang i 1942 fra Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko-teatret til Bolshoi forudbestemt af skæbnen selv. Selvom Sergei Yakovlevich Lemeshev i sin bog "The Way to Art" udtrykker det synspunkt, at fremragende sangere (såsom Pechkovsky og ham selv) forlod Stanislavsky på grund af en følelse af stramhed og i håbet om at forbedre vokale færdigheder i bredere rum. I tilfældet med Orfenov er dette tilsyneladende ikke helt sandt.

Kreativ utilfredshed i begyndelsen af ​​40'erne tvang ham til at "stille sin sult" "på siden", og i sæsonen 1940/41 samarbejdede Orfenov entusiastisk med USSR's statsoperaensemble under ledelse af IS Kozlovsky. Sovjettidens mest "europæiske" i spirituelle tenor var dengang besat af ideerne om en operaopførelse i en koncertforestilling (i dag har disse ideer fundet en meget effektiv udformning i Vesten i form af den såkaldte semi-iscenesatte , "semi-performances" uden kulisser og kostumer, men med skuespilinteraktion) og som instruktør iscenesatte han produktioner af Werther, Orpheus, Pagliatsev, Mozart og Salieri, Arkas' Katerina og Lysenkos Natalka-Poltavka. "Vi drømte om at finde en ny form for operaforestilling, hvis grundlag ville være lyd og ikke skue," huskede Ivan Semenovich meget senere. Ved premiererne sang Kozlovsky selv hoveddelene, men i fremtiden havde han brug for hjælp. Så Anatoly Orfenov sang den karismatiske del af Werther syv gange, samt Mozart og Beppo i Pagliacci (Harlekins serenade skulle være ekstranummer 2-3 gange). Forestillinger blev iscenesat i Konservatoriets Store Sal, Forskerhuset, Kunstnernes Centralhus og Campus. Ak, eksistensen af ​​ensemblet var meget kortvarig.

Militær 1942. Tyskerne kommer. Bombardement. Angst. Bolshoi-teatrets hovedpersonale blev evakueret til Kuibyshev. Og i Moskva spiller de i dag første akt, i morgen spiller de opera til slutningen. I en så ængstelig tid begyndte Orfenov at blive inviteret til Bolshoi: først for en gang, lidt senere, som en del af truppen. Beskeden, krævende af sig selv, fra Stanislavskys tid var han i stand til at opfatte alt det bedste fra sine kammerater på scenen. Og der var nogen til at opfatte det – hele det gyldne arsenal af russisk vokal var dengang i funktionsdygtig stand, ledet af Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov og Khanaev. I løbet af sine 13 års tjeneste ved Bolshoi havde Orfenov mulighed for at arbejde med fire chefdirigenter: Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov og Alexander Melik-Pashaev. Desværre, men nutidens æra kan ikke prale af sådan storslåethed og storslåethed.

Sammen med sine to nærmeste kollegaer, lyriske tenorer Solomon Khromchenko og Pavel Chekin, indtog Orfenov "andet echelon"-linje i den teatralske rangliste umiddelbart efter Kozlovsky og Lemeshev. Disse to rivaliserende tenorer nød en virkelig altomfattende fanatisk populær kærlighed, grænsende til afgudsdyrkelse. Det er tilstrækkeligt at minde om de voldsomme teatralske kampe mellem "kazlovitternes" og "lemeshisternes" hære for at forestille sig, hvor svært det var ikke at fare vild og desuden at indtage en værdig plads i denne tenorsammenhæng for enhver ny sanger af en lignende rolle. Og det faktum, at Orfenovs kunstneriske natur var tæt på den oprigtige, "Yesenin" begyndelse af Lemeshevs kunst, krævede ikke særlige beviser, såvel som det faktum, at han med ære bestod testen af ​​den uundgåelige sammenligning med idol-tenorer. Ja, der blev sjældent givet premierer, og forestillinger med Stalins tilstedeværelse blev iscenesat endnu sjældnere. Men du er altid velkommen til at synge ved udskiftning (kunstnerens dagbog er fyldt med noter "I stedet for Kozlovsky", "I stedet for Lemeshev. Rapporteret klokken 4 om eftermiddagen"; det var Lemeshev Orfenov, der oftest forsikrede). Orfenovs dagbøger, hvori kunstneren skrev kommentarer om hver af sine forestillinger, er måske ikke af stor litterær værdi, men de er et uvurderligt dokument fra æraen - vi har mulighed for ikke kun at føle, hvad det vil sige at være i "anden række” og samtidig modtage en glad tilfredsstillelse af sit arbejde, men vigtigst af alt at præsentere Bolshoi-teatrets liv fra 1942 til 1955, ikke i et parade-officielt perspektiv, men fra det almindelige arbejdes synspunkt. dage. De skrev om premiererne i Pravda og gav Stalin-priser for dem, men det var den anden eller tredje rollebesætning, der understøttede den normale funktion af forestillingerne i perioden efter premieren. Det var netop en sådan pålidelig og utrættelig arbejder af Bolshoi, som Anatoly Ivanovich Orfenov var.

Ganske vist modtog han også sin Stalin-pris – for Vasek i Smetanas The Bartered Bride. Det var en legendarisk forestilling af Boris Pokrovsky og Kirill Kondrashin i russisk oversættelse af Sergei Mikhalkov. Forestillingen blev lavet i 1948 til ære for 30-årsdagen for Den Tjekkoslovakiske Republik, men blev en af ​​de mest elskede komedier af offentligheden og blev hængende i repertoiret i mange år. Mange øjenvidner anser det groteske billede af Vashek for at være toppen i kunstnerens kreative biografi. "Vashek havde den mængde karakter, der forråder den sande kreative visdom hos forfatteren af ​​scenebilledet - skuespilleren. Vashek Orfenova er et subtilt og smart lavet billede. De meget fysiologiske mangler ved karakteren (stamming, dumhed) var klædt på scenen i tøjet af menneskelig kærlighed, humor og charme ”(BA Pokrovsky).

Orfenov blev betragtet som en specialist i det vesteuropæiske repertoire, som for det meste blev opført på filialen, så han var oftest nødt til at synge der, i bygningen af ​​Solodovnikovsky-teatret på Bolshaya Dmitrovka (hvor Mamontov-operaen og Zimin-operaen var placeret kl. skiftet af det 19.-20. århundrede, og nu fungerer "Moskva Operette"). Yndefuld og charmerende var hans hertug i Rigoletto trods fordærvelsen af ​​hans temperament. Den galante grev Almaviva strålede med raffinement og vid i Barberen fra Sevilla (i denne opera, vanskelig for enhver tenor, satte Orfenov en slags personlig rekord – han sang den 107 gange). Rollen som Alfred i La Traviata byggede på kontraster: En frygtsom ung forelsket mand blev til en jaloux mand, der var blindet af irritation og vrede, og i slutningen af ​​operaen fremstod han som en dybt kærlig og angrende person. Det franske repertoire var repræsenteret af Faust og Auberts komiske opera Fra Diavolo (titeldelen i denne forestilling var det sidste værk i teatret for Lemeshev, ligesom for Orfenov – den lyriske rolle som den amorøse carabinieri Lorenzo). Han sang Mozarts Don Ottavio i Don Giovanni og Beethovens Jacquino i den berømte opsætning af Fidelio med Galina Vishnevskaya.

Galleriet med russiske billeder af Orfenov er med rette åbnet af Lensky. Sangerens stemme, som havde en blid, gennemsigtig klang, blødhed og elasticitet i lyden, passede ideelt til billedet af en ung lyrisk helt. Hans Lensky var kendetegnet ved et særligt kompleks af skrøbelighed, usikkerhed fra verdslige storme. En anden milepæl var billedet af den hellige tåbe i "Boris Godunov". I denne skelsættende forestilling af Baratov-Golovanov-Fyodorovsky sang Anatoly Ivanovich foran Stalin for første gang i sit liv i 1947. En af kunstnerlivets "utrolige" begivenheder er også forbundet med denne produktion - en dag under Rigoletto , blev Orfenov informeret om, at han i slutningen af ​​operaen skulle ankomme fra grenen på hovedscenen (5 minutters gang) og synge den hellige tåbe. Det var med denne forestilling, at Bolshoi Teater-holdet den 9. oktober 1968 fejrede kunstnerens 60-års jubilæum og 35-året for hans kreative aktivitet. Gennady Rozhdestvensky, der dirigerede den aften, skrev i "pligtbogen": "Længe leve professionalismen!" Og udøveren af ​​rollen som Boris, Alexander Vedernikov, bemærkede: Orfenov har den mest værdifulde ejendom for en kunstner - en følelse af proportioner. Hans hellige dåre er et symbol på folkets samvittighed, sådan som komponisten har undfanget den.”

Orfenov optrådte 70 gange i billedet af Sinodal i Dæmonen, en opera, der nu er blevet en sjældenhed, og på det tidspunkt en af ​​de mest repertoire. En alvorlig sejr for kunstneren var også sådanne fester som den indiske gæst i Sadko og zar Berendey i Snegurochka. Og omvendt, ifølge sangeren selv, efterlod Bayan i "Ruslan og Lyudmila", Vladimir Igorevich i "Prince Igor" og Gritsko i "Sorochinsky Fair" ikke et lysende spor (kunstneren betragtede drengens rolle i Mussorgskys opera oprindeligt "skadet", da der under den første præstation i denne præstation opstod en blødning i ledbåndet). Den eneste russiske karakter, der efterlod sangeren ligeglad, var Lykov i The Zar's Bride - han skriver i sin dagbog: "Jeg kan ikke lide Lykov." Tilsyneladende vakte deltagelse i sovjetiske operaer heller ikke kunstnerens entusiasme, men han deltog næsten ikke i dem på Bolshoi, med undtagelse af Kabalevskys endagsopera "Under Moskva" (unge muskovitiske Vasily), Krasevs børneopera " Morozko” (bedstefar) og Muradelis opera ”Det store venskab”.

Sammen med folket og landet undslap vores helt ikke historiens hvirvler. Den 7. november 1947 fandt en storslået opførelse af Vano Muradelis opera The Great Friendship sted i Bolshoi Theatre, hvor Anatoly Orfenov opførte den melodiske del af hyrden Dzhemal. Hvad der derefter skete, ved alle - det berygtede dekret fra CPSU's centralkomité. Hvorfor netop denne fuldstændig harmløse "sang"-opera tjente som et signal til begyndelsen på en ny forfølgelse af "formalisterne" Sjostakovitj og Prokofjev er endnu en gåde for dialektikken. Dialektikken i Orfenovs skæbne er ikke mindre overraskende: han var en stor social aktivist, en stedfortræder for Regional Council of People's Deputy, og på samme tid holdt han hele sit liv helligt troen på Gud, gik åbent i kirke og nægtede at slutte sig til kommunistpartiet. Det er overraskende, at han ikke blev plantet.

Efter Stalins død blev der arrangeret en god udrensning i teatret – et kunstigt generationsskifte begyndte. Og Anatoly Orfenov var en af ​​de første, der fik at forstå, at det var tid til en anciennitetspension, selvom kunstneren i 1955 kun var 47. Han søgte straks om fratræden. Sådan var hans vitale ejendom - at tage af sted med det samme, hvor han ikke var velkommen.

Et frugtbart samarbejde med Radio begyndte med Orfenov tilbage i 40'erne - hans stemme viste sig at være overraskende "radiogen" og passede godt på optagelsen. På det tidspunkt var det ikke det lyseste tidspunkt for landet, hvor den totalitære propaganda var i fuld gang, da luften var fyldt med hovedanklagerens kannibalistiske taler ved opdigtede retssager, var musikalsk udsendelse på ingen måde begrænset til entusiasters marcher og sange om Stalin , men fremmede højklassikere. Det lød i mange timer om dagen, både på optagelse og udsendelse fra studier og koncertsale. 50'erne trådte ind i Radioens historie som operaens storhedstid – det var i disse år, at radiofondens gyldne operabeholdning blev optaget. Ud over kendte partiturer er mange glemte og sjældent opførte operaværker blevet genfødt, såsom Rimsky-Korsakovs Pan Voyevoda, Tjajkovskijs Voyevoda og Oprichnik. Med hensyn til kunstnerisk betydning var radioens vokalgruppe, hvis den var ringere end Bolshoi-teatret, kun en lille smule. Navnene på Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov var på alles læber. Den kreative og menneskelige atmosfære på radioen i disse år var enestående. Det højeste niveau af professionalisme, upåklagelig smag, repertoirekompetence, effektivitet og intelligens hos medarbejderne, en følelse af laugsfællesskab og gensidig bistand fortsætter med at glæde mange år senere, når alt dette er væk. Aktiviteter på radioen, hvor Orfenov ikke kun var solist, men også den kunstneriske leder af en vokalgruppe, viste sig at være ekstremt frugtbare. Ud over talrige aktieoptagelser, hvor Anatoly Ivanovich demonstrerede de bedste kvaliteter af sin stemme, introducerede han i praksis offentlige koncertopførelser af operaer af radio i Hall of Columns i House of the Unions. Desværre har denne rigeste samling af indspillet musik i dag vist sig at være malplaceret og ligger dødvægt – forbrugstiden har sat helt andre musikalske prioriteter i højsædet.

Anatoly Orfenov var også kendt som kammerkunstner. Han havde især succes med russiske vokaltekster. Optagelser fra forskellige år afspejler sangerens iboende akvarelstil og på samme tid evnen til at formidle undertekstens skjulte drama. Orfenovs arbejde i kammergenren er kendetegnet ved kultur og udsøgt smag. Kunstnerens palet af udtryksfulde virkemidler er rig – fra næsten æterisk mezza voce og transparent cantilena til udtryksfulde kulminationer. I optegnelserne 1947-1952. Hver komponists stilistiske originalitet formidles meget præcist. Den elegiske forfining af Glinkas romancer eksisterer side om side med den oprigtige enkelhed af Gurilevs romancer (den berømte klokke, præsenteret på denne disk, kan tjene som en standard for udførelse af kammermusik fra før-Glinka-æraen). Hos Dargomyzhsky kunne Orfenov især lide romanserne "Hvad er i mit navn til dig" og "Jeg døde af lykke", som han fortolkede som subtile psykologiske skitser. I Rimsky-Korsakovs romancer satte sangeren den følelsesmæssige begyndelse i gang med intellektuel dybde. Rachmaninovs monolog "Om natten i min have" lyder udtryksfuldt og dramatisk. Af stor interesse er optagelserne af romancer af Taneyev og Tcherepnin, hvis musik sjældent høres i koncerter.

Taneyevs romanske tekster er præget af impressionistiske stemninger og farver. Komponisten var i stand til i sine miniaturer at fange subtile ændringer i nuancer i den lyriske helts stemning. Tanker og følelser suppleres af lyden af ​​forårsnatluft eller en lidt monoton hvirvelvind af bolden (som i den velkendte romantik baseret på digte af Y. Polonsky "Mask"). Ved at reflektere over Tcherepnins kammerkunst henledte akademiker Boris Asafiev opmærksomheden på indflydelsen fra Rimsky-Korsakov-skolen og fransk impressionisme ("gravitation mod at fange naturens indtryk, mod luft, mod farverighed, mod nuancerne af lys og skygge") . I romancerne baseret på Tyutchevs digte skelnes disse træk i den udsøgte farvelægning af harmoni og tekstur, i fine detaljer, især i klaverstemmen. Optagelserne af russiske romancer lavet af Orfenov sammen med pianisten David Gaklin er et glimrende eksempel på kammerensemblemusik.

I 1950 begyndte Anatoly Orfenov at undervise på Gnessin Institute. Han var en meget omsorgsfuld og forstående lærer. Han påtvingede aldrig, tvang ikke til at efterligne, men hver gang gik han ud fra hver enkelt elevs individualitet og evner. Selvom ingen af ​​dem blev en stor sanger og ikke gjorde verdenskarriere, men hvor mange lektor Orfenov var i stand til at korrigere stemmer – fik han ofte håbløse eller dem, der ikke blev taget med i deres klasser af andre, mere ambitiøse lærere . Blandt hans elever var ikke kun tenorer, men også basser (tenor Yuri Speransky, der arbejdede i forskellige teatre i USSR, leder nu afdelingen for operatræning ved Gnessin Academy). Der var få kvindelige stemmer, og blandt dem var den ældste datter Lyudmila, som senere blev solist i Bolshoi Teaterkoret. Orfenovs autoritet som lærer blev med tiden international. Hans langvarige (næsten ti år) udenlandske undervisningsaktivitet begyndte i Kina og fortsatte på konservatorierne i Kairo og Bratislava.

I 1963 fandt den første tilbagevenden til Bolshoi Theatre sted, hvor Anatoly Ivanovich var ansvarlig for operatruppen i 6 år - det var årene, hvor La Scala først kom, og Bolshoi turnerede i Milano, hvor fremtidige stjerner (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Ifølge mange kunstneres erindringer var der ingen sådan vidunderlig trup. Orfenov vidste altid at indtage positionen som "den gyldne middelvej" mellem ledelsen og solisterne, støttede faderligt sangerne, især ungdommen, med gode råd. I slutningen af ​​60'erne og 70'erne ændrede magten sig i Bolshoi Teatret igen, og hele direktoratet, ledet af Chulaki og Anastasiev, forlod. I 1980, da Anatoly Ivanovich vendte tilbage fra Tjekkoslovakiet, blev han straks kaldt Bolshoi. I 1985 gik han på pension på grund af sygdom. Døde i 1987. Han blev begravet på Vagankovsky-kirkegården.

Vi har hans stemme. Der var dagbøger, artikler og bøger (blandt dem er "Sobinovs kreative vej", samt en samling af kreative portrætter af unge solister fra Bolshoi "Ungdom, håb, resultater"). Varme minder om samtidige og venner forbliver, som vidner om, at Anatoly Orfenov var en mand med Gud i sin sjæl.

Andrey Khripin