Alexander Konstantinovich Glazunov |

Alexander Glazunov

Glazunov skabte en verden af ​​lykke, sjov, fred, flugt, henrykkelse, eftertænksomhed og meget, meget mere, altid glad, altid klar og dyb, altid usædvanlig ædel, bevinget … A. Lunacharsky

En kollega til komponisterne af The Mighty Handful, en ven af ​​A. Borodin, som færdiggjorde sine ufærdige kompositioner efter hukommelsen, og en lærer, der støttede den unge D. Shostakovich i årene med post-revolutionære ødelæggelser … A. Glazunovs skæbne synligt legemliggjort kontinuiteten af ​​russisk og sovjetisk musik. Stærk mental sundhed, behersket indre styrke og uforanderlig adel - disse personlighedstræk hos komponisten tiltrak ligesindede musikere, lyttere og adskillige studerende til ham. Dannet tilbage i hans ungdom, bestemte de den grundlæggende struktur i hans arbejde.

Glazunovs musikalske udvikling var hurtig. Født i familien til et berømt bogforlag, blev den fremtidige komponist opdraget fra barndommen i en atmosfære af entusiastisk musikproduktion, og imponerede sine slægtninge med sine ekstraordinære evner - det fineste øre for musik og evnen til øjeblikkeligt at huske musikken i detaljer. hørte han engang. Glazunov huskede senere: "Vi spillede meget i vores hus, og jeg huskede bestemt alle de skuespil, der blev opført. Ofte om natten, da jeg vågnede, genoprettede jeg mentalt til mindste detalje, hvad jeg havde hørt før … ”Drengens første lærere var pianisterne N. Kholodkova og E. Elenkovsky. En afgørende rolle i dannelsen af ​​musikeren blev spillet af klasser med de største komponister fra Skt. Petersborg-skolen - M. Balakirev og N. Rimsky-Korsakov. Kommunikation med dem hjalp Glazunov overraskende hurtigt med at nå kreativ modenhed og voksede hurtigt til et venskab mellem ligesindede.

Den unge komponists vej til lytteren begyndte med en triumf. Den første symfoni af den seksten år gamle forfatter (urfremført i 1882) vakte begejstrede reaktioner fra offentligheden og pressen og blev meget værdsat af hans kolleger. Samme år fandt et møde sted, der i høj grad påvirkede Glazunovs skæbne. Ved prøven af ​​den første symfoni mødte den unge musiker M. Belyaev, en oprigtig kender af musik, en stor tømmerhandler og filantrop, som gjorde meget for at støtte russiske komponister. Fra det øjeblik krydsede Glazunovs og Belyaevs stier konstant. Snart blev den unge musiker en fast mand på Belyaevs fredage. Disse ugentlige musikaftener tiltrak i 80'erne og 90'erne. de bedste kræfter af russisk musik. Sammen med Belyaev foretog Glazunov en lang rejse i udlandet, stiftede bekendtskab med de kulturelle centre i Tyskland, Schweiz, Frankrig, indspillede folkemelodier i Spanien og Marokko (1884). Under denne rejse fandt en mindeværdig begivenhed sted: Glazunov besøgte F. Liszt i Weimar. På samme sted, på festivalen dedikeret til Liszts arbejde, blev den første symfoni af den russiske forfatter med succes udført.

I mange år var Glazunov forbundet med Belyaevs foretrukne hjernebørn - et musikforlag og russiske symfonikoncerter. Efter selskabets grundlæggers død (1904) blev Glazunov sammen med Rimsky-Korsakov og A. Lyadov medlem af bestyrelsen til opmuntring af russiske komponister og musikere, skabt under vilje og på bekostning af Belyaev . På det musikalske og offentlige område havde Glazunov stor autoritet. Kollegernes respekt for hans dygtighed og erfaring var baseret på et solidt fundament: musikerens integritet, grundighed og krystalærlighed. Komponisten vurderede sit værk med særlig nøjagtighed og oplevede ofte smertefuld tvivl. Disse kvaliteter gav styrke til uselvisk arbejde på en afdød vens kompositioner: Borodins musik, som allerede var blevet fremført af forfatteren, men ikke blev optaget på grund af hans pludselige død, blev reddet takket være Glazunovs fænomenale hukommelse. Således blev operaen Prins Igor afsluttet (sammen med Rimsky-Korsakov), 2. del af den tredje symfoni blev restaureret fra hukommelsen og orkestreret.

I 1899 blev Glazunov professor og i december 1905 leder af St. Petersborgs konservatorium, det ældste i Rusland. Forud for Glazunovs valg som direktør gik en periode med forsøg. Talrige studentermøder fremsatte et krav om konservatoriets autonomi fra Imperial Russian Musical Society. I denne situation, som delte lærerne i to lejre, definerede Glazunov klart sin position og støttede eleverne. I marts 1905, da Rimsky-Korsakov blev anklaget for at tilskynde studerende til oprør og afskediget, trak Glazunov sammen med Lyadov som professorer. Et par dage senere dirigerede Glazunov Rimsky-Korsakovs Kashchei the Udødelige, iscenesat af konservatoriestuderende. Forestillingen, fuld af aktuelle politiske associationer, sluttede med et spontant stævne. Glazunov huskede: "Jeg risikerede derefter at blive smidt ud af St. Petersborg, men ikke desto mindre gik jeg med til dette." Som et svar på de revolutionære begivenheder i 1905, en tilpasning af sangen "Hey, lad os gå!" dukkede op. for kor og orkester. Først efter at konservatoriet fik autonomi, vendte Glazunov tilbage til undervisningen. Endnu en gang blev han direktør og dykkede ned i alle detaljerne i uddannelsesprocessen med sin sædvanlige grundighed. Og selv om komponisten klagede i breve: "Jeg er så overbelastet med konservatoriearbejde, at jeg ikke har tid til at tænke på noget, så snart som over nutidens bekymringer," blev kommunikation med studerende et presserende behov for ham. Unge mennesker blev også tiltrukket af Glazunov og følte i ham en sand mester og lærer.

Gradvist blev uddannelsesmæssige, pædagogiske opgaver de vigtigste for Glazunov, hvilket skubbede komponistens ideer. Hans pædagogiske og social-musikalske arbejde udviklede sig særligt bredt i årene med revolutionen og borgerkrigen. Mesteren var interesseret i alt: konkurrencer for amatørkunstnere og dirigentforestillinger og kommunikation med studerende og sikring af professorers og studerendes normale liv under ødelæggelsesforhold. Glazunovs aktiviteter modtog universel anerkendelse: i 1921 blev han tildelt titlen som People's Artist.

Kommunikationen med konservatoriet blev først afbrudt i slutningen af ​​mesterens liv. De sidste år (1928-36) tilbragte den aldrende komponist i udlandet. Sygdom forfulgte ham, ture trætte ham. Men Glazunov vendte uvægerligt sine tanker tilbage til fædrelandet, til sine kampfæller, til konservative anliggender. Han skrev til kolleger og venner: "Jeg savner jer alle." Glazunov døde i Paris. I 1972 blev hans aske transporteret til Leningrad og begravet i Alexander Nevsky Lavra.

Glazunovs vej i musikken dækker omkring et halvt århundrede. Det havde op- og nedture. Væk fra sit hjemland komponerede Glazunov næsten ingenting, med undtagelse af to instrumentalkoncerter (for saxofon og cello) og to kvartetter. Den største stigning i hans arbejde falder på 80-90'erne. 1900-tallet og begyndelsen af ​​5-tallet. På trods af perioder med kreative kriser, et stigende antal musikalske, sociale og pædagogiske anliggender, skabte Glazunov i disse år mange store symfoniske værker (digte, ouverturer, fantasier), herunder "Stenka Razin", "Skov", "Hav", "Kremlin", en symfonisk suite "Fra middelalderen". Samtidig dukkede størstedelen af ​​strygekvartetterne (2 ud af syv) og andre ensembleværker op. Der er også instrumentalkoncerter i Glazunovs kreative arv (udover de nævnte – XNUMX klaverkoncerter og en særlig populær violinkoncert), romancer, kor, kantater. Imidlertid er komponistens hovedresultater forbundet med symfonisk musik.

Ingen af ​​de indenlandske komponister i slutningen af ​​XIX - begyndelsen af ​​XX århundrede. lagde ikke så meget vægt på symfonigenren som Glazunov: hans 8 symfonier danner en storslået cyklus, der knejser blandt værker fra andre genrer som en massiv bjergkæde på baggrund af bakker. Ved at udvikle den klassiske fortolkning af symfonien som en flerstemmig cyklus, der gav et generaliseret billede af verden ved hjælp af instrumental musik, var Glazunov i stand til at realisere sin generøse melodiske gave, upåklagelig logik i opbygningen af ​​komplekse mangefacetterede musikalske strukturer. Den figurative ulighed mellem Glazunovs symfonier indbyrdes understreger kun deres indre enhed, rodfæstet i komponistens vedholdende ønske om at forene 2 grene af russisk symfonisme, der eksisterede parallelt: lyrisk-dramatisk (P. Tjajkovskij) og billedlig-epos (komponister af Den Mægtige Håndfuld) ). Som et resultat af syntesen af ​​disse traditioner opstår et nyt fænomen – Glazunovs lyrisk-episke symfonisme, som tiltrækker lytteren med sin lyse oprigtighed og heroiske styrke. Melodifyldte lyriske udgydelser, dramatiske pres og saftige genrescener i symfonierne er gensidigt afbalancerede, hvilket bevarer musikkens overordnede optimistiske smag. "Der er ingen splid i Glazunovs musik. Hun er en afbalanceret legemliggørelse af vitale stemninger og fornemmelser reflekteret i lyd...” (B. Asafiev). I Glazunovs symfonier slås man af arkitektonikkens harmoni og klarhed, den uudtømmelige opfindsomhed i arbejdet med tematik og den generøse variation i orkesterpaletten.

Glazunovs balletter kan også kaldes udvidede symfoniske malerier, hvor sammenhængen i plottet træder i baggrunden før opgaverne med en levende musikalsk karakterisering. Den mest berømte af dem er "Raymonda" (1897). Komponistens fantasi, som længe har været fascineret af brillansen i ridderlige legender, gav anledning til de mangefarvede elegante malerier – en festival i et middelalderligt slot, temperamentsfulde spansk-arabiske og ungarske danse … Den musikalske udformning af ideen er ekstremt monumental og farverig . Særligt attraktive er massescenerne, hvor tegn på national farve formidles subtilt. "Raymonda" fik et langt liv både i teatret (startende fra den første produktion af den berømte koreograf M. Petipa) og på koncertscenen (i form af en suite). Hemmeligheden bag dens popularitet ligger i melodiernes ædle skønhed, i den nøjagtige overensstemmelse mellem den musikalske rytme og orkesterlyden til dansens plasticitet.

I de følgende balletter følger Glazunov vejen til at komprimere forestillingen. Sådan fremstod The Young Maid, or the Trial of Damis (1898) og The Four Seasons (1898) – enakters balletter også skabt i samarbejde med Petipa. Plottet er ubetydeligt. Den første er en elegant pastoral i Watteau's ånd (en fransk maler fra det XNUMX. århundrede), den anden er en allegori om naturens evighed, legemliggjort i fire musikalske og koreografiske malerier: "Vinter", "Forår", "Sommer". ", "Efterår". Ønsket om korthed og den understregede dekorativitet af Glazunovs enakters balletter, forfatterens appel til æraen af ​​det XNUMX. århundrede, farvet med et strejf af ironi - alt dette får en til at huske hobbyerne for kunstnerne i World of Art.

Tidens konsonans, en følelse af historisk perspektiv er iboende i Glazunov i alle genrer. Den logiske nøjagtighed og rationalitet af konstruktionen, den aktive brug af polyfoni - uden disse kvaliteter er det umuligt at forestille sig symfonisten Glazunovs udseende. De samme træk i forskellige stilistiske varianter blev de vigtigste træk ved musikken i det XNUMX. århundrede. Og selvom Glazunov forblev i overensstemmelse med klassiske traditioner, forberedte mange af hans fund gradvist de kunstneriske opdagelser i det XNUMX. århundrede. V. Stasov kaldte Glazunov "Russian Samson". Faktisk kan kun en bogatyr etablere den uløselige forbindelse mellem russiske klassikere og ny sovjetisk musik, som Glazunov gjorde.

N. Zabolotnaya

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865-1936), en studerende og trofast kollega af NA Rimsky-Korsakov, indtager en fremragende plads blandt repræsentanterne for den "nye russiske musikskole" og som en stor komponist, i hvis arbejde farverigdommen og lysstyrken kombineres med den højeste, mest perfekte færdighed og som en progressiv musikalsk og offentlig person, der fast forsvarede russisk kunsts interesser. Usædvanligt tidligt tiltrak sig opmærksomheden fra den første symfoni (1882), og overraskende for en så ung alder i dens klarhed og fuldstændighed, vandt han i en alder af tredive bred berømmelse og anerkendelse som forfatter til fem vidunderlige symfonier, fire kvartetter og mange andre værker, præget af rigdom af undfangelse og modenhed. dens gennemførelse.

Efter at have henledt opmærksomheden fra den generøse filantrop MP Belyaev, blev den håbefulde komponist snart en ufravigelig deltager og derefter en af ​​lederne af alle hans musikalske, uddannelsesmæssige og propagandaforetagender, der i vid udstrækning ledede aktiviteterne ved russiske symfonikoncerter, hvor han selv optrådte ofte som dirigent, såvel som Belyaev-forlaget, og udtrykte deres vægtige mening i spørgsmålet om tildeling af Glinkin-priserne til russiske komponister. Glazunovs lærer og mentor, Rimsky-Korsakov, tiltrak ham oftere end andre til at hjælpe ham med at udføre arbejde relateret til at fastholde mindet om store landsmænd, bringe orden i og udgive deres kreative arv. Efter AP Borodins pludselige død arbejdede de to hårdt for at færdiggøre den ufærdige opera Prince Igor, takket være hvilken denne strålende kreation var i stand til at se dagens lys og finde sceneliv. I 900-tallet udarbejdede Rimskij-Korsakov sammen med Glazunov en ny kritisk tjekket udgave af Glinkas symfoniske partiturer, Et liv for zaren og prins Kholmskij, som stadig bevarer sin betydning. Siden 1899 var Glazunov professor ved Sankt Petersborgs konservatorium, og i 1905 blev han enstemmigt valgt til dets direktør, idet han forblev på denne post i mere end tyve år.

Efter Rimsky-Korsakovs død blev Glazunov den anerkendte arving og fortsætter af sin store lærers traditioner og tog sin plads i Petersborgs musikliv. Hans personlige og kunstneriske autoritet var indiskutabel. I 1915, i forbindelse med XNUMX-årsdagen for Glazunov, skrev VG Karatygin: "Hvem blandt de nulevende russiske komponister er mest populær? Hvis førsteklasses håndværk er hævet over den mindste tvivl? Om hvem af vore samtidige er for længst holdt op med at argumentere, idet de uomtvisteligt anerkender for sin kunst alvoren af ​​det kunstneriske indhold og den højeste skole for musikteknologi? Navnet alene kan være i tankerne på den, der rejser et sådant spørgsmål, og på læberne af den, der ønsker at besvare det. Dette navn er AK Glazunov.

På det tidspunkt med de mest akutte stridigheder og kampen mellem forskellige strømninger, hvor ikke kun det nye, men også meget, det synes, for længst assimileret, solidt trådt ind i bevidstheden, forårsagede meget modstridende domme og vurderinger, syntes en sådan "indiskutabelhed" usædvanlige og endda ekstraordinære. Det vidnede om en høj respekt for komponistens personlighed, hans fremragende dygtighed og upåklagelige smag, men samtidig en vis neutralitet i holdningen til hans arbejde som noget i forvejen irrelevant, der ikke står så meget "over kampene", men "væk fra kampene". Glazunovs musik fængslede ikke, vakte ikke entusiastisk kærlighed og tilbedelse, men den indeholdt ikke træk, der var skarpt uacceptable for nogen af ​​de konkurrerende parter. Takket være den kloge klarhed, harmoni og balance, hvormed komponisten formåede at sammensmelte forskellige, nogle gange modsatrettede tendenser, kunne hans arbejde forene "traditionalister" og "innovatorer".

Et par år før fremkomsten af ​​den citerede artikel af Karatygin tilskrev en anden kendt kritiker AV Ossovsky, i et forsøg på at bestemme Glazunovs historiske plads i russisk musik, ham til typen af ​​kunstnere - "finishers", i modsætning til de "revolutionære" i kunsten, opdagere af nye veje: "Sindets "revolutionære" ødelægges af forældet kunst med en ætsende analyseskarphed, men på samme tid er der i deres sjæle en utallig forsyning af kreative kræfter til legemliggørelsen af nye ideer, for skabelsen af ​​nye kunstneriske former, som de så at sige forudser i de mystiske konturer af daggryet før daggry <...> Men der er andre tider i kunsten – overgangsepoker, i modsætning til de første. der kunne defineres som afgørende epoker. Kunstnere, hvis historiske skæbne ligger i syntesen af ​​ideer og former skabt i en æra med revolutionære eksplosioner, kalder jeg det førnævnte navn på finalizers.

Dobbeltheden i Glazunovs historiske position som kunstner i overgangsperioden var bestemt på den ene side af hans tætte forbindelse med det generelle system af synspunkter, æstetiske ideer og normer fra den forrige æra, og på den anden side af modningen i sit arbejde med nogle nye tendenser, der udviklede sig fuldt ud allerede på et senere tidspunkt. Han begyndte sin aktivitet på et tidspunkt, hvor "guldalderen" af russisk klassisk musik, repræsenteret ved navnene på Glinka, Dargomyzhsky og deres umiddelbare efterfølgere af "tresserne"-generationen, endnu ikke var forbi. I 1881 komponerede Rimsky-Korsakov, under hvis vejledning Glazunov mestrede det grundlæggende i komponeringsteknik, The Snow Maiden, et værk, der markerede begyndelsen på dens forfatters høje kreative modenhed. 80'erne og begyndelsen af ​​90'erne var også perioden med den højeste velstand for Tjajkovskij. Samtidig skaber Balakirev, der vender tilbage til musikalsk kreativitet efter en alvorlig åndelig krise, han led, nogle af sine bedste kompositioner.

Det er ganske naturligt, at en håbefuld komponist, som Glazunov var dengang, tog form under indflydelse af den musikalske atmosfære omkring ham og ikke undslap sine læreres og ældre kammeraters indflydelse. Hans første værker bærer et mærkbart præg af "Kuchkist"-tendenser. Samtidig dukker der allerede nogle nye funktioner op i dem. I en gennemgang af opførelsen af ​​hans første symfoni i en koncert af Den Frie Musikskole den 17. marts 1882, dirigeret af Balakirev, bemærkede Cui klarheden, fuldstændigheden og tilstrækkelig tillid til den 16-åriges legemliggørelse af hans hensigter. forfatter: ”Han er fuldstændig i stand til at udtrykke, hvad han vil, og sosom han vil." Senere henledte Asafiev opmærksomheden på den konstruktive "forudbestemmelse, ubetingede flow" af Glazunovs musik som en slags givet, iboende i selve naturen af ​​hans kreative tænkning: "Det er som om Glazunov ikke skaber musik, men Det har skabt, så de mest komplekse teksturer af lyde er givet af dem selv, og ikke fundet, de er simpelthen nedskrevet ("til hukommelsen") og ikke legemliggjort som et resultat af en kamp med ubøjelig vagt materiale. Denne strenge logiske regelmæssighed af den musikalske tankestrøm led ikke af hastigheden og letheden i kompositionen, som var særligt slående hos den unge Glazunov i de første to årtier af hans komponistvirksomhed.

Det ville være forkert at slutte heraf, at Glazunovs kreative proces forløb fuldstændig tankeløst uden nogen form for intern indsats. Erhvervelsen af ​​sin egen forfatters ansigt blev opnået af ham som et resultat af hårdt og hårdt arbejde med at forbedre komponistens teknik og berige midlerne til musikalsk forfatterskab. Bekendtskab med Tchaikovsky og Taneyev var med til at overvinde monotonien i teknikker, der blev bemærket af mange musikere i Glazunovs tidlige værker. Den åbne følelsesmæssige og eksplosive dramatik i Tjajkovskijs musik forblev fremmed for den tilbageholdne, noget lukkede og hæmmede i hans åndelige åbenbaringer Glazunov. I et kort erindringsessay, "Min bekendtskab med Tjajkovskij", skrevet meget senere, bemærker Glazunov: "Med hensyn til mig selv vil jeg sige, at mine syn på kunst afveg fra Tjajkovskijs. Ikke desto mindre, da jeg studerede hans værker, så jeg i dem en masse nye og lærerige ting for os, unge musikere på det tidspunkt. Jeg gjorde opmærksom på, at Pyotr Iljitj, som primært er en symfonisk lyriker, introducerede elementer fra operaen i symfonien. Jeg begyndte ikke at bøje mig så meget for det tematiske materiale i hans kreationer, men for den inspirerede udvikling af tanker, temperament og perfektion af tekstur generelt.

Tilnærmelsen til Taneyev og Laroche i slutningen af ​​80'erne bidrog til Glazunovs interesse for polyfoni, og instruerede ham til at studere arbejdet fra de gamle mestre i det XNUMXth-XNUMXth århundreder. Senere, da han skulle undervise i en polyfoniklasse på St. Petersborgs konservatorium, forsøgte Glazunov at indgyde smag for denne høje kunst hos sine elever. En af hans yndlingsstuderende, MO Steinberg, skrev og mindede om sine konservatorieår: "Her stiftede vi bekendtskab med værkerne af de store kontrapunktister fra de hollandske og italienske skoler ... Jeg husker godt, hvordan AK Glazunov beundrede Josquin, Orlando Lassos uforlignelige dygtighed. , Palestrina, Gabrieli, hvordan han smittede os, unge kyllinger, som stadig var dårligt bevandret i alle disse tricks, med entusiasme.

Disse nye hobbyer vakte alarm og misbilligelse blandt Glazunovs mentorer i St. Petersborg, som tilhørte den "nye russiske skole". Rimsky-Korsakov i "Krøniken" omhyggeligt og behersket, men ganske tydeligt, taler om nye tendenser i Belyaev-kredsen, forbundet med restaurantens "sidde" af Glazunov og Lyadov med Tchaikovsky, som trak ud efter midnat, om de hyppigere møder med Laroche. "Ny tid - nye fugle, nye fugle - nye sange," bemærker han i denne forbindelse. Hans mundtlige udtalelser i vennekredsen og ligesindede var mere ærlige og kategoriske. I VV Yastrebtsevs notater er der bemærkninger om den "meget stærke indflydelse af Laroshevs (Taneevs?) ideer" på Glazunov, om "Glazunov, der var blevet fuldstændig skør", bebrejdelser, at han var "under indflydelse af S. Taneyev (og måske Laroche ) kølede noget af mod Tjajkovskij.

Sådanne beskyldninger kan næppe anses for retfærdige. Glazunovs ønske om at udvide sin musikalske horisont var ikke forbundet med en forsagelse af hans tidligere sympatier og følelser: det var forårsaget af et helt naturligt ønske om at gå ud over de snævert definerede "direktiv" eller cirkelsyn, for at overvinde trægheden i forudfattede æstetiske normer og evalueringskriterie. Glazunov forsvarede bestemt sin ret til uafhængighed og uafhængighed af dømmekraft. Da han henvendte sig til SN Kruglikov med en anmodning om at rapportere om opførelsen af ​​hans Serenade for orkester i en koncert med Moskva RMO, skrev han: "Skriv venligst om optræden og resultaterne af mit ophold om aftenen med Taneyev. Balakirev og Stasov irettesætter mig for dette, men jeg er stædigt uenig med dem og er ikke enig, tværtimod betragter jeg dette som en slags fanatisme fra deres side. Generelt er der i sådanne lukkede, "utilgængelige" kredse, som vores kreds var, mange små mangler og kvindelige haner.

I ordets egentlige forstand var Glazunovs bekendtskab med Wagners Der Ring des Nibelungen, fremført af en tysk operatrup, der turnerede i St. Petersborg i foråret 1889, en åbenbaring. Denne begivenhed tvang ham til radikalt at ændre den forudfattede skeptiske holdning til Wagner, som han tidligere havde delt med lederne af den "nye russiske skole". Mistillid og fremmedgørelse erstattes af en varm, lidenskabelig lidenskab. Glazunov, som han indrømmede i et brev til Tjajkovskij, "troede på Wagner." Slået af Wagner-orkestrets "oprindelige kraft" mistede han med egne ord smagen for enhver anden instrumentering, dog uden at glemme at tage et vigtigt forbehold: "naturligvis for en stund. ” Denne gang blev Glazunovs lidenskab delt af hans lærer Rimsky-Korsakov, som faldt under indflydelse af den luksuriøse lydpalette, der var rig på forskellige farver, som forfatteren af ​​Ringen havde.

Strømmen af ​​nye indtryk, der skyllede ind over den unge komponist med en stadig uformet og skrøbelig kreativ individualitet, førte ham nogle gange ind i en vis forvirring: det tog tid at opleve og forstå alt dette indadtil, at finde vej blandt de mange forskellige kunstneriske bevægelser, synspunkter og æstetik, der åbnede sig foran ham. stillinger, Dette forårsagede de øjeblikke af tøven og selvtvivl, som han skrev om i 1890 til Stasov, som begejstret hilste hans første præstationer som komponist velkommen: "Til at begynde med var alt nemt for mig. Nu, lidt efter lidt, er min opfindsomhed noget sløvet, og jeg oplever ofte smertefulde øjeblikke af tvivl og ubeslutsomhed, indtil jeg stopper ved noget, og så fortsætter alt som før …”. Samtidig indrømmede Glazunov i et brev til Tjajkovskij de vanskeligheder, han oplevede i implementeringen af ​​sine kreative ideer på grund af "forskellen i synspunkter fra det gamle og det nye."

Glazunov følte faren ved blindt og ukritisk at følge fortidens "Kuchkist"-modeller, hvilket i en komponist af mindre talent førte til en upersonlig epigon-gentagelse af det, der allerede var blevet bestået og mestret. "Alt, hvad der var nyt og talentfuldt i 60'erne og 70'erne," skrev han til Kruglikov, "nu, for at sige det hårdt (endda for meget), er parodieret, og derfor gør tilhængerne af den tidligere talentfulde skole af russiske komponister det sidste. en meget dårlig service”. Rimsky-Korsakov udtrykte lignende domme i en endnu mere åben og afgørende form, idet han sammenlignede tilstanden for den "nye russiske skole" i begyndelsen af ​​90'erne med en "uddøende familie" eller en "visnende have". "... jeg forstår," skrev han til den samme adressat, som Glazunov henvendte sig til med sine ulykkelige overvejelser, "at ny russisk skole eller en mægtig gruppe dør, eller forvandles til noget andet, fuldstændig uønsket.

Alle disse kritiske vurderinger og refleksioner var baseret på bevidstheden om udmattelsen af ​​en vis række billeder og temaer, behovet for at søge efter nye ideer og måder til deres kunstneriske legemliggørelse. Men midlerne til at nå dette mål søgte læreren og eleven på forskellige veje. Overbevist om kunstens høje åndelige formål stræbte demokrat-pædagogen Rimsky-Korsakov først og fremmest efter at mestre nye meningsfulde opgaver, at opdage nye aspekter i folkets liv og den menneskelige personlighed. For den ideologisk mere passive Glazunov var det vigtigste ikke at, as, blev opgaverne i en specifikt musikalsk plan bragt på banen. "Literære opgaver, filosofiske, etiske eller religiøse tendenser, billedideer er fremmede for ham," skrev Ossovsky, som kendte komponisten godt, "og dørene i hans kunsts tempel er lukket for dem. AK Glazunov bekymrer sig kun om musik og kun sin egen poesi - skønheden ved åndelige følelser.

Hvis der i denne dom er en andel af bevidst polemisk skarphed, forbundet med den antipati, som Glazunov selv udtrykte mere end én gang til detaljerede verbale forklaringer af musikalske intentioner, så var komponistens position i det hele taget karakteriseret af Ossovsky korrekt. Efter at have oplevet en periode med modstridende søgninger og hobbyer i årene med kreativ selvbestemmelse, kommer Glazunov i sine modne år til en stærkt generaliseret intellektualiseret kunst, ikke fri for akademisk træghed, men upåklageligt streng i smagen, klar og indre hel.

Glazunovs musik er domineret af lette, maskuline toner. Han er ikke kendetegnet ved hverken den bløde passive følsomhed, som er karakteristisk for Tjajkovskijs epigoner, eller det dybe og stærke drama hos forfatteren til Pathetique. Hvis glimt af lidenskabelig dramatisk spænding nogle gange dukker op i hans værker, så forsvinder de hurtigt og giver plads til en rolig, harmonisk kontemplation af verden, og denne harmoni opnås ikke ved at kæmpe og overvinde skarpe åndelige konflikter, men er ligesom , forud etableret. ("Dette er det stik modsatte af Tjajkovskij!" Ossovsky bemærker om Glazunovs ottende symfoni. "Begivenhedsforløbet," fortæller kunstneren, "er forudbestemt, og alt vil komme til verdensharmoni")..

Glazunov tilskrives sædvanligvis kunstnere af en objektiv type, for hvem det personlige aldrig kommer i forgrunden, udtrykt i en behersket, afdæmpet form. I sig selv udelukker det kunstneriske verdensbilledes objektivitet ikke følelsen af ​​dynamik i livsprocesser og en aktiv, effektiv holdning til dem. Men i modsætning til for eksempel Borodin finder vi ikke disse kvaliteter i Glazunovs kreative personlighed. I den jævne og jævne strøm af hans musikalske tankegang, kun lejlighedsvis forstyrret af manifestationer af mere intense lyriske udtryk, mærker man nogle gange en indre hæmning. Intens tematisk udvikling afløses af en slags spil med små melodiske segmenter, som er genstand for forskellige rytmiske og klangfarvede registervariationer eller er sammenflettet kontrapunktisk og udgør en kompleks og farverig blondeornament.

Polyfoniens rolle som et middel til tematisk udvikling og konstruktion af en integreret færdig form i Glazunov er ekstremt stor. Han gør udstrakt brug af dens forskellige teknikker, op til de mest komplekse typer af vertikalt bevægeligt kontrapunkt, og er i denne henseende en trofast elev og tilhænger af Taneyev, som han ofte kan konkurrere med i form af polyfoniske færdigheder. Ved at beskrive Glazunov som "den store russiske kontrapunktist, der står på passet fra det XNUMX. til det XNUMX. århundrede," ser Asafiev essensen af ​​sit "musikalske verdensbillede" i sin hang til polyfonisk skrift. Den høje grad af mætning af det musikalske stof med polyfoni giver det en særlig glathed af flow, men samtidig en vis viskositet og inaktivitet. Som Glazunov selv huskede, svarede Tjajkovskij, da han blev spurgt om manglerne ved hans skrivemåde, kortfattet: "Nogle længder og mangel på pauser." Den detalje, som Tjajkovskij passende fangede, får en vigtig grundlæggende betydning i denne sammenhæng: det musikalske stofs kontinuerlige flydighed fører til en svækkelse af kontraster og slører grænserne mellem forskellige tematiske konstruktioner.

Et af kendetegnene ved Glazunovs musik, som nogle gange gør det vanskeligt at opfatte, betragtede Karatygin "dets relativt lave 'suggestivitet'" eller, som kritikeren forklarer, "for at bruge Tolstojs udtryk, Glazunovs begrænsede evne til at 'inficere' lytteren med "patetiske" accenter af hans kunst." En personlig lyrisk følelse udgydes ikke i Glazunovs musik så voldsomt og direkte som for eksempel i Tjajkovskij eller Rachmaninov. Og samtidig kan man næppe være enig med Karatygin i, at forfatterens følelser "altid er knust af en enorm tykkelse af ren teknik." Glazunovs musik er ikke fremmed for lyrisk varme og oprigtighed, der bryder gennem rustningen fra de mest komplekse og geniale polyfoniske plexuser, men hans tekster bevarer de træk af kysk tilbageholdenhed, klarhed og kontemplativ fred, der er iboende i hele det kreative billede af komponisten. Dens melodi, blottet for skarpe udtryksfulde accenter, er kendetegnet ved plastisk skønhed og rundhed, ensartethed og uoplagt udbredelse.

Det første, der opstår, når man lytter til Glazunovs musik, er en følelse af at omslutte tæthed, rigdom og rigdom af lyd, og først derefter vises evnen til at følge den strengt regelmæssige udvikling af et komplekst polyfonisk stof og alle variantændringer i hovedtemaerne . Ikke den sidste rolle i denne henseende spilles af det farverige harmoniske sprog og det rige fuldklingende Glazunov-orkester. Komponistens orkesterharmoniske tænkning, som blev dannet under indflydelse af både hans nærmeste russiske forgængere (primært Borodin og Rimsky-Korsakov), og forfatteren til Der Ring des Nibelungen, har også nogle individuelle træk. I en samtale om hans "Guide to Instrumentation" bemærkede Rimsky-Korsakov engang: "Min orkestrering er mere gennemsigtig og mere figurativ end Alexander Konstantinovichs, men på den anden side er der næsten ingen eksempler på en "strålende symfonisk tutti, ” mens Glazunov netop har sådanne og sådanne instrumentelle eksempler. så meget du vil, for generelt er hans orkestrering tættere og lysere end min.

Glazunovs orkester gnistrer og skinner ikke, glitrende med forskellige farver, som Korsakovs: Dets særlige skønhed ligger i overgangenes jævnhed og gradvise grad, hvilket skaber indtryk af en jævn svajring af store, kompakte lydmasser. Komponisten stræbte ikke så meget efter differentiering og modsætning af instrumentale klange, men for deres sammensmeltning, tænkning i store orkestrale lag, hvis sammenligning ligner ændring og vekslen mellem registre, når man spiller på orgel.

Med al mangfoldigheden af ​​stilistiske kilder er Glazunovs arbejde et ret integreret og organisk fænomen. På trods af dets iboende træk ved en velkendt akademisk isolation og løsrivelse fra de faktiske problemer i sin tid, er den i stand til at imponere med sin indre styrke, muntre optimisme og farverigdom, for ikke at nævne den store dygtighed og omhyggelige eftertanke i alle de detaljer.

Komponisten kom ikke umiddelbart til denne enhed og fuldstændighed i stilen. Årtiet efter den første symfoni var for ham en periode med søgen og hårdt arbejde med sig selv, hvor han vandrede mellem forskellige opgaver og mål, der tiltrak ham uden en vis fast støtte, og nogle gange åbenlyse vrangforestillinger og fiaskoer. Først omkring midten af ​​90'erne lykkedes det ham at overvinde de fristelser og fristelser, der førte til ensidige ekstreme hobbyer, og betræde den brede vej af selvstændig kreativ aktivitet. En relativt kort periode på ti til tolv år ved skiftet af 1905. og 1906. århundrede var for Glazunov perioden med den højeste kreative blomstring, hvor de fleste af hans bedste, mest modne og betydningsfulde værker blev skabt. Blandt dem er fem symfonier (fra den fjerde til og med den ottende), den fjerde og femte kvartet, violinkoncerten, begge klaversonater, alle tre balletter og en række andre. Omtrent efter XNUMX-XNUMX indtræder et mærkbart fald i kreativ aktivitet, som støt steg indtil slutningen af ​​komponistens liv. Til dels kan et så pludseligt kraftigt fald i produktiviteten forklares med ydre omstændigheder og frem for alt med det store, tidskrævende uddannelsesmæssige, organisatoriske og administrative arbejde, som faldt på Glazunovs skuldre i forbindelse med hans valg til posten som direktør for Sankt Petersborgs konservatorium. Men der var grunde til en intern orden, der primært var rodfæstet i en skarp afvisning af de seneste tendenser, der resolut og magtfuldt gjorde sig gældende i arbejdet og i det musikalske liv i det tidlige XNUMX. århundrede, og delvist, måske, i nogle personlige motiver, der har endnu ikke helt belyst. .

På baggrund af udvikling af kunstneriske processer fik Glazunovs positioner en stadig mere akademisk og beskyttende karakter. Næsten al europæisk musik fra den post-Wagnerske tid blev kategorisk afvist af ham: i Richard Strauss' værk fandt han ikke andet end "modbydelig kakofoni", de franske impressionister var lige så fremmede og antipatiske over for ham. Af de russiske komponister var Glazunov til en vis grad sympatisk over for Skrjabin, der blev varmt modtaget i Belyaev-kredsen, beundrede hans fjerde sonate, men ikke længere kunne acceptere Ekstasedigtet, som havde en "deprimerende" virkning på ham. Selv Rimsky-Korsakov blev beskyldt af Glazunov for, at han i sine skrifter "til en vis grad hyldede sin tid." Og absolut uacceptabelt for Glazunov var alt, hvad de unge Stravinsky og Prokofiev gjorde, for ikke at nævne de senere musikalske tendenser i 20'erne.

En sådan holdning til alt nyt var nødt til at give Glazunov en følelse af kreativ ensomhed, hvilket ikke bidrog til at skabe en gunstig atmosfære for hans eget arbejde som komponist. Endelig er det muligt, at han efter en årrække med så intens "selvgivning" i Glazunovs arbejde simpelthen ikke kunne finde andet at sige uden at synge sig selv igen. Under disse forhold kunne arbejdet på konservatoriet til en vis grad svække og udjævne den følelse af tomhed, som ikke kunne andet end opstå som følge af et så kraftigt fald i kreativ produktivitet. Hvorom alting er, siden 1905 er der i hans breve konstant hørt klager over vanskeligheden ved at komponere, manglen på nye tanker, "hyppig tvivl" og endda manglende vilje til at skrive musik.

Som svar på et brev fra Rimsky-Korsakov, der ikke er nået frem til os, der tilsyneladende kritiserer sin elskede elev for hans kreative passivitet, skrev Glazunov i november 1905: Du, min elskede person, som jeg misunder for styrkens fæstning, og endelig, Jeg holder kun op til 80 år gammel … jeg føler, at jeg med årene bliver mere og mere uegnet til at tjene mennesker eller ideer. Denne bitre tilståelse afspejlede konsekvenserne af Glazunovs lange sygdom og alt, hvad han oplevede i forbindelse med begivenhederne i 60. Men selv dengang, da skarpheden af ​​disse oplevelser blev kedelig, følte han ikke et presserende behov for musikalsk kreativitet. Som komponist havde Glazunov fuldt ud udtrykt sig i en alder af fyrre, og alt, hvad han skrev i de resterende tredive år, tilføjer kun lidt til det, han skabte tidligere. I en rapport om Glazunov, læst i 40, bemærkede Ossovsky komponistens "nedgang i den kreative kraft" siden 1905, men faktisk kommer dette fald et årti tidligere. Listen over nye originale kompositioner af Glazunov fra slutningen af ​​den ottende symfoni (1949-1917) til efteråret 1905 er begrænset til et dusin orkesterpartiturer, for det meste i lille form. (Værket på den niende symfoni, som blev udtænkt så tidligt som i 1904, af samme navn som den ottende, kom ikke længere end skitsen af ​​første sats.), og musik til to dramatiske forestillinger - "Jødernes konge" og "Masquerade". To klaverkoncerter, dateret 1911 og 1917, er implementeringen af ​​tidligere ideer.

Efter oktoberrevolutionen forblev Glazunov som direktør for Petrograd-Leningrad-konservatoriet, tog aktiv del i forskellige musikalske og uddannelsesmæssige begivenheder og fortsatte sine optrædener som dirigent. Men hans splid med innovative tendenser inden for musikalsk kreativitet blev uddybet og tog mere og mere akutte former. Nye tendenser mødte sympati og opbakning blandt en del af konservatoriets professorat, som søgte reformer i uddannelsesforløbet og fornyelse af det repertoire, som unge studerende blev opdraget på. I denne henseende opstod der tvister og uenigheder, som et resultat af, at Glazunovs position, der fast vogtede renheden og ukrænkeligheden af ​​de traditionelle grundlag for Rimsky-Korsakov-skolen, blev mere og mere vanskelig og ofte tvetydig.

Dette var en af ​​grundene til, at han aldrig vendte tilbage til sit hjemland, efter at have rejst til Wien i 1928 som medlem af juryen i den Internationale Konkurrence, der blev arrangeret til hundredeåret for Schuberts død. Adskillelsen fra det velkendte miljø og gamle venner oplevede Glazunov hårdt. På trods af de største udenlandske musikeres respektfulde holdning til ham, forlod følelsen af ​​personlig og kreativ ensomhed ikke den syge og ikke længere unge komponist, der var tvunget til at føre en hektisk og trættende livsstil som turnerende dirigent. I udlandet skrev Glazunov flere værker, men de bragte ham ikke meget tilfredshed. Hans sindstilstand i de sidste år af sit liv kan karakteriseres ved linjer fra et brev til MO Steinberg dateret 26. april 1929: ”Som Poltava siger om Kochubey, havde jeg også tre skatte – kreativitet, forbindelse til min yndlingsinstitution og koncert forestillinger. Noget går galt med førstnævnte, og interessen for sidstnævnte værker er svalende, måske til dels på grund af deres forsinkede udseende på tryk. Min autoritet som musiker er også faldet betydeligt ... Der er stadig håb for "kolporterisme" (Fra den franske kolporter - at sprede, distribuere. Glazunov betyder Glinkas ord, sagde i en samtale med Meyerbeer: "Jeg plejer ikke at distribuere mine kompositioner") af min egen og andres musik, hvortil jeg bevarede min styrke og arbejdsevne. Det er her, jeg sætter en stopper for det."

* * *

Glazunovs værk har længe været universelt anerkendt og er blevet en integreret del af den russiske klassiske musikarv. Hvis hans værker ikke chokerer lytteren, ikke rører de inderste dybder af det åndelige liv, så er de i stand til at levere æstetisk nydelse og glæde med deres elementære kraft og indre integritet, kombineret med kloge tankeklarhed, harmoni og fuldstændighed af legemliggørelsen. Komponisten af ​​det "overgangs"-band, der ligger mellem to epoker af russisk musiks lyse storhedstid, var ikke en innovator, en opdager af nye veje. Men den enorme, mest perfekte færdighed, med et lyst naturligt talent, rigdom og generøsitet af kreativ opfindelse, tillod ham at skabe mange værker af høj kunstnerisk værdi, som stadig ikke har mistet en livlig aktuel interesse. Som lærer og offentlig person bidrog Glazunov i høj grad til udviklingen og styrkelsen af ​​grundlaget for russisk musikkultur. Alt dette bestemmer hans betydning som en af ​​de centrale skikkelser i russisk musikkultur i begyndelsen af ​​det XNUMX. århundrede.

Yu. Kom nu